Валерий Мильдон
Теория прозы
«Живопись ХIV века после Джотто только и делала, что повторяла и популяризовала Джотто. Новая эра в искусстве наступила вместе с гениальными достижениями Донателло и Мазаччио. На этом примере видно, насколько неверным оказывается очень распространенное представление об истории искусства как о непрерывной цепи, в которой каждое последующее непременно связано с предыдущим. Мы ближе подходим к истине, когда наблюдаем искусство в пределах одного цикла, – одной школы, одной эпохи»56.
Скорее всего, неслучайное наблюдение, ибо всего через несколько лет упоминавшиеся участника ОПОЯЗа придут к сходным соображениям о законах движения форм в искусстве.
В «Анне Карениной» есть сцена, где персонажи обсуждают новую иллюстрацию Библии.
«Воркуев обвинял художника в реализме, доведенном до грубости. Левин сказал, что французы довели условность в искусстве как никто и что поэтому они особенную заслугу видят в возвращении к реализму. В том, что они уже не лгут, они видят поэзию. <…>
Лицо Анны вдруг все просияло, когда она вдруг оценила эту мысль. Она засмеялась.
– Я смеюсь,– сказала она, – как смеешься, когда увидишь очень похожий портрет. То, что вы сказали, совершенно характеризует французское искусство теперь, и живопись, и даже литературу: Zola, Daudet. Но, может быть, это всегда так бывает, что строят свои conceptions из выдуманных, условных фигур, а потом – все combinaisons сделаны, выдуманные фигуры надоели, и начинают придумывать более натуральные, справедливые фигуры.
– Вот это совершенно верно! – сказал Воркуев» (ч.7, гл. Х).
Следовательно, названные совпадения объясняются не историческими условиями, а отношением к материалу, условиями искусства, а посему вышеупомянутые понятия – классицизм, романтизм и пр. – не имеют конкретного исторического смысла; их явление связано не с хронологически-последовательным развитием истории, а с циклическим движением художественных форм: в разные периоды то одна, то другая. Традиционные понятия приобретают значение терминов, характеризующих принципы работы с материалом, из чего следует, что, вероятно, любое национальное искусство имеет свои реализм, романтизм, модернизм и т. д. «…В поздней древности, в средние века и в новое время классические периоды возвращались как время совершенства и умеренности. Так было у римлян в царствование Августа, у франков в правление Карла Великого, во Флоренции… Медичи»57.
Задолго до русского теоретика похожие наблюдения сделал Ф. Шиллер. В трактате «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795) он писал:
«…Восприятие наивного и интерес к нему, конечно, гораздо древнее и должны быть приурочены к самому началу морального и эстетического упадка. Такое изменение в способе восприятия бросается в глаза, например, уже у Еврипида, если сравнить его с предшественниками, особенно с Эсхилом <…> Хвалу спокойному блаженству воздает в своем Тибуре поэт культивированного и испорченного века – Гораций; его можно было бы назвать истинным родоначальником сентиментальной поэзии… Признаки такого рода восприятия есть также у Проперция, Вергилия и других, меньше у Овидия…»58.
Иными словами, существующая в общей эстетике (включая литературоведение) терминология определяет явления, причину возникновения/исчезновения которых надлежит искать не в духе времени и/или его переживаниях, а в законах развития самой художественной формы, в ее внутреннем содержании, а не во внешних признаках эпохи. «…Не из чувства, а из формы изображения должно быть выведено расчленение поэзии на виды»59.
Как раз эти формы и подчиняются действию упомянутых возвратных колебаний. Сравнительно недавно эта мысль нашла новое подтверждение.
В 1985 г. В. Н. Топоров в статье «К вопросу о циклах в истории русской литературы» предложил – для выяснения законов литературного движения – понятие «циклизации»: «…Циклы оказываются более емкой рамкой, чем направление, школа, стиль. Главный нерв понятия циклизация… в том, что можно назвать «узлом» цикла. <…> Реально такие узлы характеризуют переходные эпохи…» «Русская литература рубежа ХVII–ХVIII вв. по начало ХХ в. – исключительно удобный материал для опытов историко-литературной циклизации»60.
Я разделяю этот взгляд, в сущности, давно сложившийся, как показал только что сделанный беглый обзор, и дальнейшая работа должна состоять в том, чтобы рассмотреть действие названного закона возвратного чередования (цикличности) на материале русской литературы. Одним из его проявлений является чередование стиха и прозы, в соответствии с чем нахожу, как и В. Топоров, в развитии русской литературы три эпохи.
1) Конец XVIII – 20–30-е годы ХIХ в., когда в отечественной словесности безраздельно господствует стих; на смену ему приходит проза и оттесняет стих примерно до начала 90-х годов ХIХ в. 2) С 90-х годов ХIХ в. до второй половины 20-х годов ХХ в. интерес к стиху возвращается. 3) С 30-х годов до конца 90-х проза вновь вытесняет стих.
Разумеется, это не жесткие датировки, однако те законы, о которых думали морфологи, неизменны, и всякое новое литературное поколение дает подтверждающий материал. Его хронологические границы подвижны, хотя и не беспредельно.
Что касается последних двадцати лет, о них следует сказать особо, поскольку сталкиваемся с необычной культурной ситуацией: в отечественной литературе этого времени обнаруживаются признаки и стиховой (работа с языком) и прозаической эпох (интерес к конструкции). Об этом речь впереди.
Вышеприведенные соображения дают повод рассматривать, например, оду и элегию, повторяю, не как определения лирических жанров, но в качестве характеристики языковых (стилистических) процессов, периодически чередующихся. То же, полагаю, справедливо и по отношению к терминам сентиментализм, романтизм, реализм, барокко и пр. Они могут существовать в каждую эпоху, ибо это не исторические, а стилевые характеристики. Явления, ими обозначаемые, то приходят, то уходят, подчиняясь закону циклического чередования художественных форм.
На это обратил внимание В. М. Жирмунский в рецензии на книгу Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха» (Пг., 1922). Изложу его взгляды с небольшими комментариями от себя.
Символисты стремились передать значения напевами, музыкой – отсюда и «мелодичный» характер их лирики (Бальмонт, молодой Блок), и новая манера чтения стихов с подчеркиванием элементов ритмического и мелодического воздействия, заменившая логическую декламацию. Невольно напрашиваются аналогии из истории поэзии. Немецкие романтики любили повторять слова своего учителя Л. Тика: «Любовь мыслит сладостными звуками, рассуждения ей не подобают» (“Liebe denkt in süssen Tönen, denn Gedanken stehn zu fern”)»61.
Исследователь, таким образом, предполагает универсальный характер законов, частным случаем которых является творчество русских символистов и пришедших им на смену акмеистов, осознанно отказавшихся от напевности и мелодичности. Такова, в качестве частного случая, лирика Ахматовой с преобладанием разговорной интонации и обыденной лексики.
Жирмунский заключает: имеем дело с устойчивым в истории литературы феноменом чередования двух типов искусства – романтического и классического. «Различие двух стилей – напевного, эмоционального и вещественно-логического, понятийного я обозначил… как типологическую противоположность искусства романтического и классического»62.
За два года до этой рецензии на книгу Эйхенбаума, подтвердившую, считает рецензент, циклически возвратный, а не поступательный характер взаимоотношений классического и романтического, Жирмунский написал статью «О поэзии классической и романтической», где подчеркивает, что пользуется сложившейся терминологией для разговора «не об историческом явлении в его индивидуальном богатстве и своеобразии, а о некотором постоянном, вневременном типе поэтического творчества».
Романтическим в современном ему искусстве Жирмунский считает символизм и футуризм, классическое представлено акмеизмом63.
Подобный взгляд опровергает сложившееся (историческое) отношение (классицизм–романтизм–реализм), хотя задолго до В. Жирмунского эта мысль была высказана А. Бестужевым-Марлинским в рецензии (1833) на роман К. Полевого «Клятва при Гробе Господнем»:
«Надобно сказать однажды навсегда, что под именем романтизма разумею я стремление бесконечного духа человеческого выразиться в конечных формах. А потому я считаю его ровесником души человеческой…»64.
Пусть эта мысль и не подтверждает прямо того, о чем я веду речь, она все же свидетельствует об отношении к романтизму как внеисторическому (в границах принятого в нашей науке взгляда) явлению.
Как бы ни отличались поэзия и проза, они всегда взаимодействуют. Этой взаимностью объясняется циклическое чередование эпох поэтических и прозаических. В эпоху поэзии больше заняты языком, в эпоху прозы – построением, конструкцией. Последняя не играет такой роли при организации стихотворного текста, у него свои организаторы: ритм, метр, рифма. Проза в эпоху поэзии больше занята малыми формами: рассказ, новелла, повесть. Они являются своего рода шагом от стиха к прозе.
Так было в первые десятилетия ХIХ в. Стихотворное искусство уже создало свой язык, и потому новую русскую прозу создавали поэты, а те, кто впоследствии вошли в литературу как прозаики, начинали свои карьеры поэтами (А. Вельтман, Н. Гоголь, И. Тургенев).
Повторяю, такого рода взаимодействия носят циклический характер и не зависят от исторических (социальных, политических и пр.) условий, т. е. от содержания – от того, о чем написано. Русские морфологи понимали эту связь без каких-либо оговорок:
«Искусство живет на основе сплетения и противопоставления своих традиций <…> Никакой причинной связи ни с “жизнью”, ни с “темпераментом”, ни с “психологией” оно не имеет»65.
Для чего нужно изучать (устанавливать) упомянутые законы? Чтобы в историко-литературных и критических суждениях преобладали не описания, не личные предпочтения критика, но объективные оценки, не зависящие от вкусов критика/историка литературы/исследователя (насколько это возможно при анализе художественного материала).
Полагаю, одной из важнейших причин роспуска ГАХН (Государственной академии художественных наук) в 1929 г. и сворачивания всей морфологической работы в нашей эстетике было как раз стремление новой науки к объективности в изучении искусства, вне идеологических и каких угодно внехудожественных пристрастий.
Задачу нижеследующего я вижу в том, чтобы, пользуясь достигнутым русскими морфологами и современными исследователями, продолжить уточнение (формулирование, применение) законов развития словесности, в частности, прозы. Это, по моему разумению, должно дать основания (или: расширить основания, доставшиеся от морфологов) к объективному (с выше сделанной оговоркой) изучению современной русской словесности и созданию истории русской литературы, учитывающей законы словесности.
История и теория литературы потеряли бы всякое значение, кроме справочного, не давай они ответа на вопрос, какой всегда задает текущее состояние словесности.
И замечание в сторону. По тому, когда в России появляются исследования, пафос которых – законы художественной формы, наука о художественном, можно судить о содержании переживаемого времени: с ослаблением (или исчезновением) идеологической всеобязательности (какой бы та ни была) растет интерес к морфологическим законам, и наоборот.
Введение
Язык и композиция
Отечественные критики XVIII и примерно до начала 20-х годов ХIХ в., рассуждая о литературе, почти всегда имели в виду поэзию, а не художественную прозу. К последней относились пренебрежительно. В «Письме о чтении романов» (1759) А. Сумароков говорит: «Чтение романов не может назваться препровождением времени, оно погубление времени». «Пользы от них мало, а вреда много». «Я исключаю Телемака [роман Ф. Фенелона “Приключения Телемака”, 1694. – В. М.], Донкишота и еще малое число достойных романов»66.
Сумароков делает исключение для «Дон Кихота» потому, что в этой книге видит осуждение романов; а Н. Новиков, издавая сочинения Сумарокова, обращается не к любителям чтения, а к любителям учености, поскольку роман (проза) все еще не стал предметом литературы.
Так смотрел не один Сумароков. За пятнадцать лет до него почти то же говорил Ломоносов. В «Кратком руководстве к красноречию» (между 1744 и 1747 гг.) он так определяет романы: «Пустошь, вымышленная от людей, время свое тщетно препровождающих, и служат только к развращению нравов человеческих и к вящему закоснению в роскоши и плотских страстях»67.
Наконец, Карамзин признается: «…Как я люблю Руссо и с каким удовольствием читал… его “Элоизу”! Хотя в сем романе много неестественного, много увеличенного – одним словом, много романического…»68.
Для Карамзина романическое и неестественное – безоговорочные синонимы, и в другом месте «Писем» он почти повторяет: «Везде [у французских драматургов. – В. М.] смесь естественного с романическим…»69.
Сейчас такое отношение вполне понятно: в отечественной словесности все еще господствовала поэзия, и развитие литературы ХVIII – начала ХIХ в. оценивалось современниками по развитию стихотворной речи, а не прозаической.
В «Наставлении хотящим быть писателями» (1774) А. Сумароков под писателями разумеет переводчиков и поэтов. Прозаик еще не осознается писателем. В 1772 г. выходит первое издание «Опыта исторического словаря о российских писателях» Н. И. Новикова. Каждая статья начинается указанием службы автора, и только потом говорится о его литературных занятиях, причем в некоторых случаях к собственно литературе персонажи словаря не имеют отношения: «Федоров Илья, коллежский секретарь и Московского Университета бакалавр, сочинил математические наставления и перевел Гейнекциеву Философию… Умер в Санктпетербурге в 1770 г.»70. Или: «Бринцкой Тимофей. Из сочинений сего писателя осталась известною одна только книга, содержащая в себе Описание огнестрельной науки, с фигурами, напечатанная в Москве 1720 г.»71. В словарь попал известный тогда историк Г. Г. Миллер. Даже изобретатель Иван Кулибин перечислен среди писателей: «…Нижегородский купец, ныне при Императорской Академии наук механик <…> Сочинил стихами две оды и кант…, которые довольно изрядны, а паче в рассуждении его неупражнения в стихотворстве…»72.
Иными словами, стихи потому хороши, что написаны не поэтом. Для Новикова тот писатель, кто пишет.
Впрочем, естественно, понятие «искусства слова» только-только входило в оборот, занятия литературой еще не стали профессией, писателями считались все писавшие, независимо от содержания, и поэты, представлявшие наиболее развитую тогда область словесного творчества. Одно из рассуждений «К немысленным рифмотворцам» упомянутый Сумароков заканчивает: «Но что еще больше портит язык наш: худые переводчики, худые писатели, а паче всего худые стихотворцы».73
Это и понятно: самый совершенный язык той поры – язык стиха, поэтому словесность – это прежде всего поэзия, и порча стиха – это урон всей словесности.
Вот как оценивал в 1823 г. А. А. Бестужев недавнюю эпоху отечественной литературы: «Поповский, первый после Ломоносова, писал чистою прозою». Что же именно? «Перевод “Опыта о человеке” Попа…»74
Речь, следовательно, идет об отыскании отечественных эквивалентов иностранной лексике – собственный прозаический язык только формируется. В статье 1824 г. «О причинах, замедливших ход нашей словесности» А. С. Пушкин писал: «…Проза наша так еще мало обработана, что даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты слов для изъяснения понятий самых обыкновенных…» (5, 12).
А. С. Шишков называет свою книгу «Рассуждения о старом и новом слоге российского языка» (1804). Второе издание выходит в 1818 г. – проблема слога все еще актуальна. Сколько ни появлялось в 20-е и даже в 30-е годы теорий словесности, все они занимались стихотворной речью, уже имевшей терминологию, правила, традицию. Проза еще не стала объектом анализа.
Действительно, самые известные на протяжении ста лет, с 1735-го до 1836 г., теории были теориями стиха: В. К. Тредиаковский. Новый и краткий способ к сложению российских стихов (1735) [в этом сочинении он пишет: «Желание сердечное…, чтоб и в России развилась наука Стихотворная»75]; М. В. Ломоносов. Письмо о правилах российского стихотворства (1739); А. Д. Кантемир. Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских (1743); А. П. Сумароков. О стихотворстве (1747); А. Х. Востоков. Опыт о русском стихосложении (1812); Н. Ф. Остолопов. Словарь новой и древней поэзии (1821); С. П. Шевырев. Теория поэзии (1836). Как видим, о прозе ни слова.
Впрочем, нужна оговорка. Один из названных критиков, сам поэт, писал: «Проза – есть обыкновенный язык, которым говорят люди; в ней нет ни размеров, ни рифм, находящихся в стихах <…> Прозе не поэзия противополагается, а стихосложение»76.
Автор чувствует, что у поэзии и прозы разные языки (стихосложение и «прозосложение»), но еще не додумывается до понятия художественной прозы, хотя близок к нему, ибо определяет роман как сочинение в прозе, где описываются происшествия военные, любовные или волшебные77.
По сравнению с оценкой романа Сумароковым, здесь иной взгляд: роман (а с ним и проза) признан особой литературной формой, пусть в «Словаре» Остолопова нет о ней ясных представлений. Все же его труд можно считать шагом вперед на пути освоения новых для российской литературной теории понятий. Незадолго до его «Словаря» вышла книга И. Борна «Краткое руководство к российской словесности». В небольшой главе «О разных родах прозаических сочинений» (три четверти которой заняты текстом речи московского митрополита Платона при коронации Александра I) роману посвящено тринадцать строк десятистраничного объема главы: «Роман есть повествование о разных приключениях в жизни человеческой произойти могущих, и, имея целию наставление, должен образовать и украшать разум и сердце. Роман представляет нам картину жизни человеческой. В нем не всегда описываются истинные происшествия; чаще он не иное что есть, как скопище разнообразных вымыслов…»78.
Конечно, роману отведено место среди жанров словесности, но дана только нравственная оценка, нет художественной, следы которой предполагаются у Остолопова. Кроме того, в «Руководстве» роман как разновидность прозы занял совершенно незначительное место, впрочем, соответствующее его положению в умах тогдашних теоретиков.
Наконец, в третьем разделе книги Борн дал сжатый очерк русской литературы, и ХVIII век охарактеризован именами исключительно стихотворцев. Никого из прозаиков, кроме Ф. Эмина и Н. Карамзина. Но первый представлен как историк, а не романист, второй же назван автором, которому подражают, – вот вся русская проза. Нет даже Чулкова с его «Пригожей поварихой» (первая часть появилась в 1770 г., вторая была написана, но не опубликована, полагают, из-за цензурного запрета, хотя, можно допустить, в ней не было художественной необходимости, и потому сам автор не захотел ее печатать).
Ясно, что для Борна роман, да и проза в целом, еще не принадлежит к явлениям словесности. Назвав главу VII второй части «О разных родах прозаических сочинений», автор дает характеристику разного рода речам: ученым, священным, политическим79.
О том, что Н. Остолопов нащупывал какое-то новое понимание прозы, свидетельствует «Краткое начертание теории изящной словесности» А. Мерзлякова, вышедшее через год после книги Остолопова. Хотя материалом этой очень неплохой книги (ясность, отчетливость, продуманное соотношение терминов, очень последовательная логика – в этом смысле труд Мерзлякова не потерял значения и сейчас) является литература от древних греков до начала XIX в., основанием авторских суждений оказываются представления, на которые повлияло состояние российской словесности. Рассматривая, например, как и Остолопов, отличие поэзии от прозы, Мерзляков пишет: оно «состоит не в форме…, т. е. не в том, что первая есть речь, связанная определенными размерами, а последняя свободна в своем течении <…> Но заключается в цели. Поучение, объяснение, убеждение разума есть первая цель прозы и вторая поэзии, которая действует больше на воображение и чувства, нежели на рассудок»80.
На прозу по-прежнему не распространяется понятие художественной формы. Одна из причин состоит в том, что тогдашняя русская проза не давала необходимого материала, не наводила на мысль о возможности и к ней применить названное понятие, поскольку современные ей теоретики были воспитаны исключительно на образцах поэзии.
И все-таки Мерзляков-теоретик делает очень существенный шаг: он определяет роман как разновидность эпической поэзии81, которой посвящает целый раздел. В этом-то разделе он и пишет о романе, невзирая на его прозаизм:
«Сочинение романа в многих отношениях сходно с сочинением поэмы, и до сего времени оба рода не строго разделялись друг от друга». «Вообще чтение романов имеет в виду приятное препровождение времени и способствует познанию людей и света»82.
Достижения Мерзлякова несомненны при сопоставлении его суждений с тем, что писал в том же 1822 году Н. Греч, для которого литература имела не самостоятельное значение, но была показателем развития государственности. Вот, например, какие названия он дает подразделениям второй главы: «Отделение первое. От начала второго периода до вступления на престол Екатерины II». «Отделение второе. Царствование Елизаветы и Екатерины, или от Ломоносова до Карамзина»83.
И мысли нет о том, что у литературы может быть свой ход, независимый от того, кто на престоле.
Тем не менее, ни один из теоретиков либо историков литературы не называет, кроме языка, других элементов, отличающих прозу от поэзии.
В 1816 г. К. Н. Батюшков при вступлении в «Общество любителей русской словесности» произносит слово «О влиянии легкой поэзии на язык» и объявляет заслугой «Общества» его цель: «Будущее богатство языка, столь тесно сопряженное с образованностию гражданскою, с просвещением, и следственно – с благоденствием страны, славнейшей и обширнейшей в мире»84.
Видеть условие благоденствия страны в языке может писатель, только и занятый языком, которым в ту пору был исключительно язык стихотворный. Об этом Батюшков так и скажет: «Главные достоинства стихотворного слога суть: движение, сила, ясность»85. О языке прозы пока, повторяю, не задумываются, хотя интерес к ней не за горами.
Спустя всего восемь лет, в 1824 г., В. К. Кюхельбекер в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» уже делает замечания на эту тему:
«В самой прозе стараются заменить причастия и деепричастия бесконечными местоимениями и союзами», а в 1835 г. он пишет статью с характерным названием: «О поэзии и прозе»: «У нас распространяется мнение, что время поэзии минуло, и у нас громче и громче требуют прозы – дельной, я чуть было не сказал: деловой прозы. Утилитарная система, для которой щей горшок вдесятеро важнее всех богов Гомера, всего мира Шекспира, и у нас с дня на день приобретет поклонников»86.
Требуют прозы – Кюхельбекер прав. И все же, взращенный на стихах и сам писавший прозу, именует прозой нехудожественную словесность, не признает за нею эстетического значения. Но движение словесности идет, и Жуковский ощутил, что одного языка мало, чтобы понять это движение. Отмечая заслуги писателей XVIII в., он писал: «Этот период обогатил поэтический язык и подготовил материал для прозы»87.
Так оно и было. В стихотворении «Прогулка в Сарском Селе» (1791) Державин пишет: «Пой, Карамзин! И в прозе / Глас слышен соловьин».
Действительно, в повествовательной манере Карамзина отчетлив голос поэзии, которая является основанием его прозы. Вот начало одной из самых известных его прозаических вещей, «Острова Борнгольма» (1794): «Друзья! Прошло лето красное, златая осень побледнела, зелень увяла, деревья стоят без плодов и без листьев…». Это почти начало его же стихотворения «Осень» (1789): «Веют осенние ветры / В мрачной дубраве; / С шумом на землю валятся / Желтые листья». Если слово «побледнела» в прозаической фразе заменить словом «поблекла», ритмически проза почти не отличима от стиха. «В “Письмах русского путешественника” мы легко уловим вторжение в повествовательную ткань ритмизованной медитации <…> Ритмизованные фрагменты нередки в “Бедной Лизе”…» «”Поэтизация прозы” была общим процессом, захватившим всю русскую литературу на рубеже столетий»88.
Подтверждением этого наблюдения могут служить слова из недописанного романа А. Бестужева «Вадимов»: «Грустно. Листопад не в одной душе моей, но повсюду. Блеклые листья роятся по воздуху и с шорохом падают в Абин… Мутная волна уносит их далеко»89.
Походит на прозаизацию «Осени» Карамзина, и это неудивительно: во-первых, эстетика Карамзина еще не утратила своего влияния; во-вторых, Бестужев, как почти все его ровесники в промежутке 1787–1799 годов, сам начинал стихами.
К этому можно добавить. В повести 1858 г. «Затишье» Тургенев начинает VI главу изображением осеннего пейзажа, напоминающим одновременно и стихи, и прозу Карамзина не только картиной, но едва ли не ритмикой: «Осень уже давно наступила; пожелтевшие леса обнажились…, и, верный признак близости зимы, ветер начинал завывать и ныть».
Когда умер Карамзин, Тургеневу было восемь лет, и, во-первых, еще сохранялся интерес к карамзинской прозе; во-вторых, стихотворные пристрастия еще не были оттеснены на эстетическую периферию: Тургенев сам вошел в литературу стихами – поэмами «Параша», «Помещик», «Андрей».
Оба эти влияния обнаруживаются в его прозе, ее можно рассматривать еще одним свидетельством и воздействия на нее стиха, и самой новой прозы, возникшей под влиянием стиха. Позже, когда новая проза достигнет своего пика (у Гончарова, Достоевского, Л. Толстого), в ней «забудутся» ее «стиховые» источники.
Следовательно, не только Пушкин, согласно давнему наблюдению Б. Эйхенбаума (статья «Путь Пушкина к прозе», 1923), шел к прозе от стиха – таким был (и будет! – если признавать феномен возвратности) путь едва ли не всех авторов, чья проза формируется в стиховую эпоху и ею воспитана. Почти за сто лет до Б. Эйхенбаума факт подобного перехода был отмечен Н. Полевым:
«[Жуковский] стоит в конце того перехода поэзии и прозы русской, который, начавшись после времени Ломоносова Карамзиным, продолжался до времени Пушкина и нынешней прозы…»90(написано в 1831 г.).
«Перехода поэзии и прозы»! Полевой почувствовал, что русская словесность приобретает какие-то новые признаки, что заканчивается целая литературная эпоха и что ее черты верно схвачены Жуковским. Тот видел, куда движется литература, но, воспитанный на стихотворном языке, понимал это движение как развитие языка же. Для прозы, однако, этого мало: ее язык, помимо лексики, конструкции предложения и абзаца, включает в себя и композицию, конструкцию всей вещи. Каких-либо догадок на сей счет ни у Жуковского, ни у его современников еще не было.
По поводу карамзинской «Истории государства Российского» сам Жуковский сделал следующее замечание: «“История” как литературное произведение – клад поучений для писателей. Они найдут там и тайну того, как надобно пользоваться своим языком, и образец того, как следует писать большое произведение»91.
Язык снова на первом месте, хотя, повторяю, становится очевидным: только языка недостаточно для создания новой словесности – «большого произведения». Жуковский, несомненно, подразумевал прозу, коль скоро ставил в пример писателям «Историю» Карамзина. Что мешало его создать? Полагали, бедность языка.
Забегая вперед, прибавлю: Пушкин пробует, усовершенствовав язык в поэзии, написать «языковой» (а не «композиционный») роман – «Арап Петра Великого». Вещь осталась незаконченной потому, что «большого произведения» нельзя создать только этими средствами, требовалось новое построение, новая композиция материала.
В цитированном «Взгляде на старую и новую словесность» А. Бестужев писал: «…Бросим взор на степь русской прозы. Назвав Жуковского и Батюшкова, которые писали… мало…, невольно останавливаешься, дивясь безлюдью сей стороны <…> Слог прозы требует не только знания грамматики языка, но и грамматики разума… От сего-то у нас такое множество стихотворцев (не говорю, поэтов) и почти вовсе нет прозаиков, и как первых можно укорить бледностию мыслей, так последних погрешностями противу языка»92.
Здесь два противоречивых суждения. Проза требует «грамматики разума», следовательно, не только языка, но расчета, обдуманного расположения частей, работы над построением большого произведения. И тут же говорится о погрешностях языка как причине отсутствия прозаиков. Так Бестужев оценил собственное творчество: «Исторические повести Марлинского, в которых он, сбросив путы книжного языка, заговорил живым русским наречием, служили дверьми в хоромы полного романа»93.
Опять ни слова о композиции, хотя к этому времени (1833) уже существовали «Повести Белкина» с новым для тогдашней русской прозы опытом компоновки большого произведения. Именно в этой вещи Пушкин окончательно отойдет от опыта стиха и попробует написать прозу на иных, не стиховых (языковых) началах. Не исключено, это имел в виду Б. Эйхенбаум в статье «Путь Пушкина к прозе» (1923).
Выше говорилось, что Жуковский рассматривал «Историю» Карамзина в качестве одной из предпосылок новой русской прозы. Однако другой критик, Н. Полевой, находит в «Истории» явные следы стиховой культуры, косвенно подтвердив справедливость гипотезы Б. Эйхенбаума о пути Пушкина к прозе через стих:
«…Слишком уж приметно в нем желание гармонии, видно усилие искусства, и это усилие вводит Карамзина в утомительное однообразие: применившись к нему, можете даже наперед указывать на его падения риторические, бить такт при чтении…»94.
Полагают, что «большинство русских романов – авантюрного типа…, что такой роман был наиболее типичным явлением для ХVIII века»95.
В узком смысле слова, да. Но это суждение распространимо и на ХIХ век (роман Достоевского), и особенно на ХХ (примеры многочисленны), поскольку «авантюрность» не жанр, а прием (наподобие «оды» и «элегии»). Этим приемом русские авторы пользовались и в ХVIII в. (и первой трети ХIХ), однако, повторяю, он до сих пор в ходу. Его композиционная простота и языковая непритязательность отчасти объясняют причины и популярности этого вида среди читателей, и неприязнь к нему (а заодно и к роману как таковому) тогдашних теоретиков.
Рядом с ним поэзия считалась образцом высокого искусства, поэтому в ней и только в ней видели источник обновления словесности. Ее развитие от композиционно незамысловатой авантюрной прозы (каков русский роман конца ХVIII – первой трети ХIХ в.), равнодушной к языку, к прозе «языковой», позволяющей избежать забот о композиции (любовная и чувствительная повесть того же времени), а потом к сложной композиции, учитывающей и новый языковый опыт, есть, я думаю, одна из явных закономерностей.
