Валерий Мильдон
Теория прозы
Когда Пушкин писал (в статье 1822 г. «О прозе») знаменитые ныне строки: «Точность и краткость – вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое…» (5, 10), он, скорее всего, имел в виду, что к прозе идут от стиха, и еще не задумывался над композицией, т. е. над необходимостью плана для создания большой прозаической вещи.
Об этом он станет размышлять через год, принимаясь за «Евгения Онегина». В его «Возражении на статью Кюхельбекера в “Мнемозине”» (1825) сказано: «…Плана нет в оде и не может быть; единый план “Ада” есть уже плод высокого гения. Какой план в Олимпийских одах Пиндара, какой план в “Водопаде”, лучшем произведении Державина?» (5, 25). «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию…» (5, 41).
О каком плане речь? Вероятнее всего, о плане композиции, о распределении частей. Новая проза должна строиться, но Пушкин еще не знает как. «Повести Белкина» – первый опыт постройки новой прозы. От этой книги рукой подать до нового романа, образцом которого стал «Герой нашего времени» Лермонтова.
Очень важным средством перехода от поэзии (языка) к прозе (новому языку и композиции) явился образ рассказчика/повествователя. Он обеспечивал прозе ту свободу высказывания, какой до тех пор обладала поэзия. В поэзии это было результатом искусства: оно подчеркивалось, культивировалось. В прозе его прятали, имитировали безыскусность, для этого нужен был, в частности, рассказчик. С его помощью письменная, книжная речь выдавалась за устную, разговорную, часто – простонародную. Поэзии это предстояло освоить (Некрасов). Одновременно рассказчик позволял свободнее распоряжаться построением всей массы текста.
Такая проза, конечно же, не на пустом месте возникала, была школа. В ХVII – начале ХVIII в. русские авторы учились на переводах западных образцов, из них самые известные – «Повесть о семи мудрецах», «Римские деяния», «Великое зерцало», сборник анекдотов – фацеции96.
Ко второй половине ХVIII в. учеба дает результаты. М. Чулков выпускает книгу «Пересмешник, или словенские сказки». Т. 1–4 (1766–1768). Он пользуется приемами, которые войдут в эстетический обиход русской литературы XIX столетия и примут участие в формировании новой русской прозы. Например, в «Пересмешнике» очень силен игровой дух. Так, главу 1 автор начинает: «Содержание ее припоминает читателю, чтобы он просмотрел предуведомление, а ежели вздумает прочесть мой вздор женщина, то оной докладывает, чтоб она соизволила начало сделать чтению с 11 главы, потому что в первых 10 главах нет ничего такого, что бы могло служить к ее увеселению»97.
Еще один прием, широко применяемый в 20–30-е годы, – вмешательство повествователя (рассказчика-автора) в ход событий. Заканчивая первую главу, Чулков пишет о ее героях: «Мы еще не слышим их разговоров, конечно, не довольно они еще накушались? <…> Пока они станут кушать, а я тем временем подумаю о расположении второй главы» (с. 96).
Чулков умело пользуется разными стилями, возвышаясь как прозаик-мастер над современниками. Приведу разговор Ладо-на и его возлюбленной из третьей главы: «Собрание приятств! источник красоты! владычица прискорбного моего сердца! оставь мою вину, что жаркая любовь принуждает меня выступать из границ несносного терпения» (с. 103).
Чулков разнообразит язык стихотворными вставками – так будут (и в том числе, по его следам) поступать его литературные потомки, создававшие новую русскую прозу в 20–30-е годы ХIХ в. Вот образец его стихов:
Уж новый Купидон у нас теперь владеет:
Любовь червонцами, а не стрелами сеет;
А ум, достоинство, любовь и красота,
По правилам его, мирская суета.
С червонцами карман – вот только тут и дела!
Красавица к тебе тотчас и подлетела
И так влюбилася, что хочет умереть…
В главе 5 (Повесть «В чужом пиру похмелье») описано недоразумение, типичное для западноевропейской, в частности итальянской новеллистики («Декамерон»): двое принимают друг друга не за того, кем является каждый, и это приводит к неожиданным результатам.
Приемы мастера-прозаика ХVIII в. используют писатели следующего поколения, но с оговоркой: так как в условиях эстетического преобладания стиха проза находилась на втором плане и даже не считалась искусством, то и на ее приемы не распространялось понятие литературных, они существовали за пределами искусства. Следовательно, литераторы 20– 30-х годов ХIХ в., пользуясь этими приемами, расширяли возможности прозы посредством внелитературного материала. Подобное расширение тоже один из феноменов переходной эпохи.
Образ рассказчика в прозе позволял представить рассказ не как жанр, а как процесс говорения. «Сказ», о котором столько написано в нашей теории в 20-е годы ХХ в. и потом, всего лишь языковая разновидность «рассказа». Полагаю, сейчас в этом понятии нет необходимости. Есть общий термин – рассказ (и жанр, и форма повествования); есть рассказчик – тот, кто рассказывает, но не повествует. Повествователь-автор может быть персонажем (примеры бесчисленны), но может не быть, как в романах Л. Толстого, где автор только повествует, но не является персонажем. Рассказчик же всегда персонаж, будь он автор, или герой, или и то и другое вместе. Что же касается особой лексики, которую считают условием сказа, она вполне удовлетворительно объяснима фигурой рассказчика: тот может быть носителем какого угодно слова. Старый совет – не нужно без особой надобности умножать терминов – пригоден и в этом случае.
Задумывая «Онегина», Пушкин колебался в определении жанра: то поэма, то роман (в стихах). Колебания вызваны тем, что Пушкин воспитан на стихе, ориентирован на его культуру, однако осознает, что для развития словесности стиха уже недостаточно. Поэтому он отказывается от «поэмы» и ее членения на «песни» и останавливается на «романе» с «главами», пользуясь стихом как своего рода перекидным мостом от поэзии к прозе.
Отказ от «поэмы» вызван следующим. Большая поэма была сравнительно недавно закончена («Руслан и Людмила», 1820). Впервые в пушкинской поэтике в ней появился рассказчик и как автор, и как персонаж, оправдывающий свободное построение всей вещи. В ней заложены основания будущей русской прозы, прежде всего самого Пушкина. Их нужно искать в композиционной манере – том элементе, которого критика пушкинской эпохи еще не рассматривала в качестве одного из условий обновления прозы.
В «Руслане» Пушкин выступает как новатор, «модернист», если пользоваться поздним понятием: многие новые термины эстетики не новы по содержанию, поскольку обозначают процессы, давно известные. Оставаясь в границах предложенной схемы возвратно-волнового развития – «язык–композиция– язык», – объяснимо, почему русские футуристы (одна из разновидностей модернизма начала ХХ в.), занятые исключительно языком, не создали ничего запоминающегося в прозе. Язык и композиция не ладят, требуют, вероятно, разных талантов, редко совмещаемых в одном лице. Мастера языка, как правило, не создают больших прозаических вещей, требующих плана, расчета, соизмерения частей. Новатор языка, чаще всего, не может быть одновременно новатором постройки.
В 20-е годы ХХ столетия, когда стиховая волна пошла на убыль (после ее подъема с конца XIX в., аналогичного стиховой эпохе конца ХVIII – 20-м годам ХIХ в.), возобновился интерес к проблемам построения прозы, появилось много произведений, конструкция которых, так сказать, открыто была заявлена. Таково, к примеру, частое использование приемов авантюрно-детективного повествования: М. Козырев, А. Чаянов, В. Каверин, В. Катаев, И. Эренбург, И. Ильф и Е. Петров, Вс. Иванов, С. Кржижановский.
«Модернизм» Пушкина в «Руслане» выразился и в обращении к свободной композиции (новинкой для русской поэмы), и в пародировании уходящей эстетики (романтизма). Пародия свидетельствует и о популярности пародируемого, и о его закате. К слову сказать, свободная композиция пушкинской поэмы тоже может рассматриваться как один из способов пародии. В письме П. Вяземскому (10 июня 1813 г.) К. Батюшков признавался: «…Я стал менее чувствителен к прелести поэзии и более ленив духом <…> Жаль, что он (Жуковский. – В. М.) ничего путного не напишет прозою. Это его дело»98.
Ленив духом, не исключено, как раз потому, что инстинктом мастера чует: поэзия исчерпывает эстетические ресурсы. Нужна, во-первых, новая поэзия (лексика, персонажи, темы) – к этому, вероятно, Батюшков уже не имел азарта, однако оставалось острое ощущение, что нужна новизна. Во-вторых, нужна проза, в ней заложена новая эстетическая энергия.
Свободное повествование «Руслана и Людмилы», прерываемое волей автора/повествователя/рассказчика, причем всякий раз эта воля заявлялась открыто и безоговорочно, – вот в чем значение поэмы для будущности Пушкина-прозаика («Повести Белкина»). Сохраняя за «Онегиным» определение «поэма», Пушкин оставался в границах уже достигнутого. Вот почему, полагаю, ему приходит на ум, что новая вещь, общий контур которой он еще не представлял в деталях, берясь за работу, должна быть иной, нежели «Руслан», и не только по теме, но по форме. Можно вообразить, что «Онегин» первоначально именовался «Евгений и Татьяна» – своего рода пародийное напоминание «Руслана и Людмилы», как и сама ситуация влюбленных, которые, в противоположность героям той поэмы, никак не могут соединить свои судьбы. Вероятна, в связи с этой предполагаемой схемой, находится обращение в I главе «Онегина»:
Друзья Людмилы и Руслана!
С героем моего романа
Без предисловий, сей же час
Позвольте познакомить вас.
Новизну нового произведения автор связывал с жанром (роман в стихах). В этом определении читается: пока еще в стихах, но вот-вот будет роман в прозе, использующий эстетику свободного повествования «Онегина». Стихи, в которых Пушкин, благодаря личному таланту и долгой литературной традиции, достиг полной свободы обращения с материалом, наводили на мысль испробовать эту свободу в романе, написанном, однако, языком стиха, ибо язык прозы «отставал».
Примечательно одно из воспоминаний В. И. Даля о разговоре с Пушкиным: « … Он усердно убеждал меня написать роман и повторял: “Я на вашем месте сейчас бы написал роман, сейчас; вы не поверите, как мне хочется написать роман. Но нет, не могу: у меня их начато три, – начну прекрасно, а там недостает терпения, не слажу”»99.
Именно стиховая свобода подталкивала сделать шаг от языка к построению, испробовать в новой вещи («Онегине») еще не употреблявшийся Пушкиным прием: свободный язык в сочетании со свободным построением, чтобы затем обратиться с этим новым опытом к прозаическому роману. Опираясь на «Руслана и Людмилу», Пушкин вводит в «Онегина» фигуру повествователя-рассказчика, которым является сам автор.
Едва закончив роман в стихах, Пушкин пробует эту фигуру в прозе – в «Повестях Белкина». Она позволяла сохранить эстетическую произвольность построения большого произведения, не нанося ущерба развитию действия. Правда, это касалось каждой повести в отдельности, в целом же (цикл) их организация не имела художественного значения, они читались в любом порядке, поскольку их ничто не соединяло, кроме фигур издателя и вымышленного автора, не имевших значения для каждой вещи по отдельности.
В поисках новой прозы Пушкин был не одинок. Близкую работу вел в 30-е годы О. Сенковский. Кажется, впервые о значении его литературных экспериментов для новой русской прозы написал В. Зильбер в статье «Сенковский (Барон Брамбеус)»100. Теоретический интерес к этому писателю был совершенно естественным, ибо в 20-е годы ХХ столетия русские прозаики и теоретики тоже, как и сто лет назад, были одержимы пафосом новой формы (например, суждения участников группы «Серапионовы братья» (1921–1929), куда, в частности, входил В. Зильбер-Каверин).
Опыты Сенковского касались одновременно и нового языка, и нового построения (композиции), он, как и Пушкин, «модернист» той фазы русской словесности, и не уступает ему в понимании задач, стоявших перед новой русской литературой. Его проза – «археологический срез», обнажающий слои, в обработке которых создавалась новая литература. У него есть образцы усложненного (ради художественного эксперимента) языка («Большой выход Сатаны»), но есть и простой слог без каких-либо усложнений («Турецкая цыганка»). «…Он начинает культивировать в своем журнале [“Библиотека для чтения”. – В. М.] светскую повесть. Это направление… характерно снижением приподнятого языка романтической прозы 20-х годов»101.
«Снижением» Сенковский близок Пушкину, прозу которого Сенковский характеризовал так: «Простота для него была первым условием красоты <…> Простота и естественность были первыми законами его слога»102.
Сенковский пишет о языке (слог) и ничего – о построении, хотя сам пробовал новую конструкцию («Путешествия Барона Брамбеуса»), сочетая приемы авантюрного романа, требовавшие последовательного развития повествования, и «беспорядочность», свойственную свободному построению.
А. Бестужев в одном из писем к братьям, Николаю и Михаилу, признается: «Да, я хочу обновить, разнообразить русский язык и для этого беру мое золото обеими руками… отовсюду, где встречу, где поймаю его. Что за ложная мысль гнездится еще во многих, будто есть на свете галлицизмы, германизмы, чертизмы? Не было и нет их! Слово и ум есть братское достояние всех людей»103.
Но ни он, ни его литературные современники ничего не пишут (ибо еще не осознают) о необходимости «обновить, разнообразить» композиционные приемы, об иной структуре прозы, хотя эта идея, так сказать, носится в воздухе. Иначе откуда бы взялась, например, оценка Бестужевым поэтики А. Вельтмана: «…Он, кажись, принял два сгиба в изложении и в вымысле и все играет на один и тот же лад – много мыслей, но они насыпаны, а не связаны…»104.
Для связи мало языка, нужно иное расположение материала. Допускаю, что Бестужев это предугадывал, когда писал братьям в 1830 г.: «Мало-помалу я сам начинаю признавать свое призвание, я чувствую, что в голове моей совершается мир. Может статься, я не буду в состоянии его выразить, но тот, кто напишет на могиле моей: «Он был недосказанный поэт» – не солжет»105.
Годом раньше в письме к Н. Полевому он сделал тонкое наблюдение над романами Ф. Булгарина: «Остроумный подбор на заданные рифмы. Вы видите, как он все за волосы тащит к одному припеву…»106.
Дана характеристика той манеры построения (с одним повествовательным центром, последовательным изложением), которая уже переставала удовлетворять, хотя сам Бестужев так и не создал новой, которую, кажется, предвидел. В письме Н. Полевому от 1831 г. он пишет о своем «Аммалат-беке»: «Правда, что рамы не позволили мне развернуть его, но что же делать? Мало-помалу я чувствую, что мне надобно писать роман, ибо предметы мои разрастаются не путем, и, подрезывая ветки у них, я безображу целое»107.
Разрастающийся предмет нельзя организовать средствами одного языка, нужны внеязыковые приемы, и Бестужев пробует их (я полагаю, скорее по художественному инстинкту, нежели рассчитано) в недописанном романе «Вадимов» (начат в 1833 г.) с неслучайным подзаголовком «отрывки».
Роман состоит из четырех повестей: «Осада», «Выстрел», «Журнал Вадимова», «Свидание», связанных общим персонажем, как это сделает через несколько лет Лермонтов в «Герое нашего времени». Очевидно, что на сей раз язык не беспокоил Бестужева, он писал так, как привык, – именно эту языковую манеру пародирует Пушкин в «Повестях Белкина», хотя «Вадимов» и написан позже. Вероятнее всего, автор вслед за Пушкиным (но не подражая ему) пробовал тот тип композиции, который затем укоренится в русской литературе в качестве одного из главных приемов построения: многоцентрическое повествование, части которого могут существовать/читаться отдельно.
Упомянутый А. Бестужевым А. Ф. Вельтман свидетельствовал, что поиски новой прозаической формы выражали эстетический дух времени.
Ему тоже свойственна «борьба» языка и композиции, и он, как Пушкин, Сенковский, Бестужев, наибольших результатов достиг в языке. Исследователи давно подметили эту черту: «Не в конструкции, а в языке заключена доминанта его творчества».108«…Задача Вельтмана вовсе не в адекватном воспроизведении речи древнерусских людей, а в создании специфически имитирующего стиля…» «…Воспроизводящий, имитирующий стиль речей действующих лиц <…> служит средством затейливой орнаментации…и источником чисто словесных художественных эффектов»109.
Повторяю и повторяю: путь к новым словесным формам (предполагающим композиционное новаторство) естественно начинать с языка. И потому, что язык отзывчивее к переменам, легче, подвижнее (ему не нужен план); и потому, что построение нуждается в более длительном прозаическом опыте. История русской литературы двухсот с лишним лет подтверждает: новая проза есть итог взаимодействия поэзии (языка) и прозы (построения, композиции), причем это взаимодействие носит циклический, повторный характер.
В 20–30-е годы ХIХ в. таковой закономерности еще не наблюдали, возможно, потому, что циклизм еще не успел проявиться в отечественной словесности, вследствие чего не приходила в голову мысль проследить его в развитии западноевропейских литератур. Белинский, оценивая прозу Пушкина, не заметил, что тот готовит новое искусство. В «Литературных мечтаниях» (1834) критик писал, имея в виду «Повести Белкина»: «Явись новый Пушкин, но не Пушкин 1835, а Пушкин 1829 года, и Россия снова начала бы твердить стихи…»110.
Белинский словно говорит: пиши Пушкин стихи, как в 1829 году, останься он в стихах, и его читали бы по-прежнему. Пушкин же шагнул из стиха в прозу, к новой художественной форме. Современная ему критика, теория литературы не обратили на это внимания, поскольку только-только начали заниматься прозой и все еще переносили на нее представления, выработанные при анализе стиха. Лишь со второй половины ХIХ столетия, ближе к его концу и в начале столетия ХХ, композиция как существенное, наряду с языком, условие художественной речи становится объектом изучения (А. Веселовский, А. Потебня, теоретики ОПОЯЗа и ГАХН).
В ходе поисков нового языка в отечественной прозе появляется рассказчик-автор-персонаж. В нашей науке достаточно писали о влиянии Э. Т. А. Гофмана-повествователя на фигуру рассказчика в отечественной прозе, этот опыт хорошо изучен. Для примера сошлюсь на упоминавшуюся петроградскую группу «Серапионовы братья» и на хронологически близких ей писателей, использующих практику и самого Гофмана, и его русских последователей 20–30-х годов ХIХ в., в частности, А. Погорельского, сопроводившего «Черную курицу» (1829) посвящением: «Алеше, племяннику родному». Спустя неполные сто лет А. Чаянов сделал похожее посвящение повести «Необычайные, но истинные приключения графа Федора Михайловича Бутурлина…» (1924): «Ольгуньке, девочке моей родной – чтобы не скучала». О причинах такого и подобных совпадений уже говорилось.
Не случаен интерес русских прозаиков к опыту западноевропейской прозы: коль скоро возникла своя потребность в новых формах, обратились туда, где этот опыт уже использовался. Но не от него шли к новой русской прозе, а от собственных потребностей к нему. Тем более, западноевропейская литературная практика не могла дать того, что было важно для тогдашней русской прозы, – языка, от которого тоже зависела композиция, в особенности, если использовалась фигура повествователя-рассказчика.
Значение этой (языковой) фигуры состояло в том, что она позволяла решить проблему построения (композиции) – едва ли не самую важную для русской прозы той поры (начиная с 30-х гг.), принимая в расчет, что прежние композиционные приемы (В. Нарежный, Ф. Булгарин, И. Лажечников, М. Загоскин), коренившиеся в опыте авантюрного (приключенческого) романа, требовали обновления.
Общим ощущением недостаточности старой техники авантюрного романа объясняется, почему рассказчик появляется одновременно у разных прозаиков нового поколения (90-е годы XVIII в.– первые десятилетия XIX): «Двойник» А. Погорельского (1828); так называемые «Рассказы путешественников» О. Сомова (1828–1830); «Вечер на Кавказских водах в 1824 году» (1830) А. Бестужева-Марлинского; «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя (1831); «Повести Белкина» Пушкина (1831).
У Пушкина рассказчик появился уже в «Руслане и Людмиле», это – сам автор, который рассчитано вмешивается в события своими комментариями. С одной стороны, вмешательство служило целям пародирования выдыхавшейся романтической поэмы: пародия продлевала ей жизнь, позволяла пользоваться ее приемами. С другой же – фигура автора как персонажа оправдывала прихотливую, произвольную композицию, эстетически оправдывала игру языка. Поэма демонстрировала (прежде всего, самому Пушкину) художественные возможности рассказчика в качестве одного из композиционных приемов.
Потом, в «Онегине», Пушкин разовьет начатое в «Руслане», чтобы использовать опробованное средство для построения новой прозы. Именно так будут поступать современники Пушкина, в частности, упоминавшийся Вельтман. По поводу его романа «Кощей» (1833) Н. Станкевич писал Я. Неверову: « У него местами встречаешь прекрасный образ выражения, но все это не сосредоточено никаким господствующим чувством, точно как и все события романа не липнут ни к какому главному событию. Чорт знает, что за винегрет!»111.
Сейчас такую оценку легко понять: тот, кто занят языком (а таким и был Станкевич, сам поэт), тот видит в новой композиции мешанину, не допуская мысли о новизне. А вот мнение о романе Вельтмана «Странник» (1832), мнение, принадлежащее читателю, умудренному столетним опытом русской прозы: отмечаются признаки, попадающие под определение «винегрета», однако на сей раз они получают совсем иную оценку. «…Имитирует импровизацию, как бы полную неподготовленность заранее, веселую болтовню о чем в голову придет… Легкость, личный тон, веселый произвол автора – вот та связь, которая не дает “Страннику” распасться на ряд анекдотов и каламбуров. Отсюда – постоянные напоминания читателю об авторе…»112.
Рассказчик-автор в качестве персонажа нужен, чтобы свободная композиция не рассыпалась и не вышел «чорт знает, что за винегрет».
Характеристика «Странника» во многом подходит и для композиции «Онегина», о котором выше говорилось как о стиховой форме, готовившей в глазах Пушкина переход к прозаическому роману. Таким романом явились «Повести Белкина». Их значение состоит в том, что писатель строил прозаическое сочинение на фигуре рассказчика в качестве средства, оправдывающего свободную композицию, однако не каждой повести, а всего цикла. Вот почему, я полагаю, эти повести можно читать в любом порядке и почему романом этот цикл все же нельзя считать, как того хотел автор, это скорее идея романа.
Внимание Пушкина к рассказчику, к устному повествованию очевидно, хотя герой (рассказчик) явно доминирует над повествованием (рассказом): в «Белкине» больше рассказчика, чем рассказа. Сначала Пушкин сообщил, что он всего-навсего издатель рукописи, попавшей к нему случайно. Затем, укрепляя иллюзию реальности вымышленного повествователя, он придумывает Белкину соседа, сообщившего об авторе некоторые подробности, – еще один, эпизодический, рассказчик. Упомянута и ключница, завоевавшая расположение Белкина искусством рассказывать. Наконец, издатель признается, что Белкин не сочинитель этих историй, – он их слышал от разных людей и только записал то, что ему рассказали.
Все эти персонажи объединены одной функцией: они – рассказчики, и это, полагаю, свидетельствует, где и какие приемы искал Пушкин, намереваясь использовать их для большого произведения. Литературный опыт, исторический и личный, подсказывал обратиться к поэзии, хотя уже в «Онегине» стало понятно: для нового романа этих навыков недостаточно, других же еще не было.
В самом деле, все пять повестей ничем, кроме фигуры Белкина, не соединены, поэтому могут читаться в любой последовательности, и рассказчик-повествователь никак не влияет ни на их содержание (это важно подчеркнуть), ни на построение, от которого зависит и содержание. Как организатор целого (большой вещи) ни один из рассказчиков (и все они вместе) не годится, а потому и рассказ не может рассматриваться в этой функции.
Правда, «Повести Белкина» можно читать с другой точки зрения: в каждой есть свой центр, хотя и в этом случае значение рассказчика не увеличивается. Однако полицентризм, свойственный повестям, которые Пушкин намеревался объединить в большое произведение (роман) именно рассказчиком/рассказом (рассказыванием) со всеми признаками свободной композиции, присущей устному повествованию, – этот полицентризм использует Лермонтов в «Герое нашего времени». Разница будет в том, что у Пушкина в разных центрах стояли разные герои, и это мешало собрать повести в одно целое. Белкин по замыслу должен был сыграть эту роль, но она ему не удалась. Велика вероятность, что эта не до конца удавшаяся Пушкину манера натолкнула Лермонтова на полицентризм с одним героем – тот новый русский роман, о форме которого Пушкин задумывался в «Онегине».
После «Белкина» Пушкин пишет «Капитанскую дочку» – буквальное исполнение обещанного в «Онегине»:
Тогда роман на старый лад
Займет веселый мой закат.
Не муки тайные злодейства
Я грозно в нем изображу,
А просто вам перескажу
Преданья русского семейства…
Автор двукратно упоминает «рассказанность»: преданья, нечто бытовавшее в устной передаче; и пересказ этих преданий, как, собственно, и построены «Повести Белкина»: пересказ (издателем) рассказанного Белкиным, слышанного им от разных рассказчиков. В «Капитанской дочке» та же модель: издатель «пересказывает» (издает) записки Гринева, доставленные ему («пересказанные») одним из внуков Гринева.
Незадолго до этой вещи, в «Путешествии из Москвы в Петербург» (1834), Пушкин писал: «Однообразные и стеснительные формы, в кои отливал он [Ломоносов. – В. М.] свои мысли, дают его прозе ход утомительный и тяжелый <…> Карамзин освободил язык от чуждого ига и возвратил ему свободу, обратив его к живым источникам народного слова» (5, 161).
Живой язык, народное слово наиболее полно реализуются в слове разговорном – тут-то и нужен рассказчик. Если в предыдущих аргументах удалось зафиксировать движение Пушкина к тому большому произведению в прозе, которое создадут его литературные потомки, то в «Капитанской дочке» есть важная деталь – дневник Гринева, ею воспользуется Лермонтов в «Герое нашего времени». Конечно, имеется множество других источников этого приема (западноевропейская литература, например: «Путешествия Гулливера» Свифта, «Исповедь» Руссо, «Страдания молодого Вертера» Гёте). И все же есть поводы предполагать связь прозы Лермонтова с пушкинской прозой как ближайшим источником.
Дневник создает эффект документальности, а с ним иллюзию достоверности. К такому приему внимательны в те эпохи, когда ощущается необходимость перехода от старых повествовательных форм к новым, об этом речь ниже. Сейчас обращаю внимание на дневник как прозаическую форму, мотивирующую рассказ от первого лица со всей свободой перемещения к разным темам (так поступал Пушкин в «Онегине», где форма дневника присутствует в редуцированной форме). Однако последовательное использование дневника, очевидно, сужало возможности повествования: можно рассказывать лишь о том, что произошло с героем. Поэтому в «Повестях Белкина» Пушкин ввел разных рассказчиков, и эту-то схему взял Лермонтов в «Герое нашего времени», соединив ее с «документальностью» дневника.
Рассказчики в «Повестях Белкина» неподвижны: в самом рассказе от них ничего не зависит. В «Герое» от них зависит все, здесь интегрирован вышеназванный опыт русской прозы 20–30-х годов, в этом и состоит новизна лермонтовского романа. Он приобрел свободу, чаемую Пушкиным в «Онегине», романе в стихах, для будущего русского романа в прозе. Повести Печорина (его «Журнал») и о Печорине можно читать в любом порядке (кроме «Максима Максимовича»), как и «Повести Белкина», однако у тех есть и еще один порядок – авторский, и он придает им совсем иной художественный эффект, нежели в случае произвольного чтения. Иными словами, перед нами более сложный тип композиции, нежели осуществленный Пушкиным, который подумывал о чем-то близком. Впоследствии именно лермонтовскую форму позаимствует Достоевский для неосуществленного романа-цикла «Житие великого грешника».
И в «Повестях Белкина», и в «Капитанской дочке» повествователь всегда один: в первой книге это Белкин (или тот, чьи слова он якобы передает), во второй – Гринев. Пушкин чувствует ограниченность этой манеры и вводит еще одного рассказчика: в «Выстреле» Белкин перерассказывает то, что рассказал один из участников этой истории тому, от кого Белкин ее узнал – так сказать, рассказ рассказа: Белкин рассказывает читателю то, что услышал от армейского офицера, который сам пересказывает историю, услышанную от Сильвио. Но этот прием – эпизод в «Повестях», где все же преобладает один повествователь/рассказчик.
У Лермонтова повествователей несколько, это позволяет вести рассказ из нескольких центров, сохраняя единство повествования, ибо главное действующее лицо каждой повести всегда одно – Печорин, который, будучи описан из разных центров, каждый раз поворачивается разными сторонами. В «Герое нашего времени», должен повторить, русский роман композиционно поднялся на новую ступень, собрав вместе приемы, до тех пор бытовавшие по отдельности; суммируя взаимоотношения языка и композиции, определявшие историческое бытие русской прозы 20–30-х годов ХIХ в.
Авторы, занимавшиеся языком, исполнили свое назначение и уступили место «строителям», созидателям композиции, без чего невозможно большое произведение. Это-то и предвидел Пушкин в «Повестях Белкина» как идею нового романа, и по этому пути пошло генеральное развитие русской прозы.
Из этого не следует, что перестали заниматься языком. И он, и композиция всегда являются объектом художественного внимания, но в разные эпохи эти элементы по-разному акцентируются: в одну преобладает язык, в другую – композиция, и этими периодами определяется цикл литературного развития: когда работают над структурой, язык отходит на второй план; при работе над языком ослабевают композиционные поиски.
Ближе к концу ХIХ столетия, когда работа над композицией еще продолжалась, постепенно вновь усиливается интерес к языку. Обе тенденции встретились в творчестве Лескова, в частности, в романе «Соборяне»: композиционные задачи здесь явно слабее языковых, но при этом сохранились фрагменты (вполне читаемые как отдельные произведения), их сам автор рассматривал как части обширного целого, ядром которого был упомянутый роман.
