Дмитрий Пригов
Мысли

Полная версия

ПРОЕКТ ДЛИНОЙ В ЖИЗНЬ

Беседа с Виктором Мизиано
Конец 1980-х

—<…> Дмитрий Александрович, вы известны на московской сцене как автор, выступающий в своем творчестве и повседневной жизни от имени созданного Вами персонажа – Дмитрия Александровича. Не расскажете ли вы, как сформировалась эта «персонажная» поэтика и каковы ее принципы?

– Собственно говоря, Дмитрий Александрович возник сравнительно недавно. Еще раньше возник другой персонаж – некий Пригов. До этого же я работал безымянно, как и требовали того литература и искусство всех времен, то есть я полностью растворялся в собственной творческой деятельности, меня нельзя было вычленить из произведения. Это, разумеется, вопрос не качества, а позиции. Однако, как вы знаете, с конца 60-х – начала 70-х возникло движение, получившее наименование московского концептуализма. Именно этому времени и направлению принадлежим я и мое творчество. В пределах этого движения меня заинтересовала проблема повседневного языка и его отсеченности от сферы высокого языка. Мне стало очевидно, что художник классического типа коллапсирует, так как жизнь и искусство все более расходятся. Поэтому мне не оставалось ничего иного, как переступить в зону каждодневной жизни и ее языка и уже оттуда изнутри осмыслить ее и перевести в сферу высокого искусства. В результате вся эта повседневная реальность поделилась на языки, которые начали действовать как персонажи. Я стал своего рода жилплощадью, где сходились все эти языки. Смеховая же реакция на мои произведения вызывается эффектом абсурдности от того, что один из языков начинает претендовать на тотальное описание реальности, то есть на то, что он не в силах охватить.

—Вы имеете в виду ваши «банки»?

—Да, «банки», стихограммы, поэтические произведения. Что же касается «персонажности» моего творчества, то она подразумевает выстраивание внутри себя некого типа бытового и творческого мышления, от имени которого я и начинаю создавать свои произведения. Например, когда я рисую своих чудовищ, мною имитируется тип средневекового художника, искренне и кропотливо погруженного в язык пластического воплощения. Или, к примеру, в моих поэтических перформансах – так называемых «оральных кантатах», когда я экстатически, часто под музыку, зачитываю некие тексты, я воссоздаю тип синкретического художника мифологической эпохи. Каждому из этих «персонажей» соответствует какая-то подлинная грань моего естества, но как концептуальный художник я не пропадаю в материале, а сохраняю определенную дистанцию. Мои произведения нужно оценивать не самими по себе, а с точки зрения драматургии взаимоотношения произведения и его автора. Должен добавить, что ныне, в эпоху постмодерна и постконцептуализма, предполагается некая нефиксированность местонахождения автора: то он полностью в вещи, то он отстранен. И это не игра – сам автор не может определить, когда он искренен, а когда нет. Я называю этот эффект «мерцанием». Именно таковы мои взаимоотношения с моим персонажем Дмитрием Александровичем: я сам не знаю, когда он мой «персонаж», а когда я его «персонаж». Мое же подлинное творчество существует как сумма всех моих персонажей. Знаете, как во время войны прожекторы высвечивали самолет и «вели» его. Так вот эти прожекторы и есть мои «персонажи», а их точка схода – завершенный образ моего искусства.

—Дмитрий Александрович, ваше творчество строится на постоянном диалоге с реальностью. Расскажите, как осуществляется этот диалог и какова его судьба в условиях обновившейся реальности последнего времени?

—Все мое искусство определяется взаимоотношениями с культурным мейнстримом. Скажем, когда в нашей культуре существовал мейнстрим, окрашенный в высокодуховные тона, то именно тогда я стал осваивать сугубо советскую шаблонную лексику. Так, отстранившись, я диалогизировал с основной культурной тенденцией, которая входила в мое творчество в виде «персонажа». Ныне культурный менталитет сдвинулся в сторону советской темы. Она стала почти коммерческой, она сама стала мейнстримом. В результате я перешел в сферу высокой лексики. В литературе, к примеру, я пишу сейчас лирические стихи от имени женского персонажа. А в изобразительном искусстве стал вдруг создавать чудовищ, работая пластически проработанным, почти академическим языком. Тогда как раньше, когда общая тенденция была пластического толка, я создавал произведения предельно диаметральные – текстовые, радикально концептуальные. Причем моя позиция – это не оппозиция, а именно диалог. Стилистический контраст моих произведений с общей тенденцией необходим для того, чтобы накопить некую критическую массу, способную противостоять гигантской мощи мейнстрима. Ведь только в этом случае я и могу превратить его в «персонажа» своего творчества.

—В последнее время в ваши произведения вошла актуальная политическая лексика. Какова программа этих произведений?

—Для начала важно понять, что мои последние текстовые работы создаются и экспонируются в параллели с моими чудовищами, то есть конечный смысл моей изобразительной деятельности последнего времени пребывает на метауровне. Что же касается самих газет с социальными текстами, то они крайне органичны моему творчеству, находящемуся на грани между литературой и изобразительной деятельностью. Рисование слов – это и есть пограничная зона между двумя видами творчества, это новый пример эффекта «мерцания», который меня крайне интересует. Важно и то, что, помещая слова в самостоятельное пространство, вырывая его из контекста, я совершаю операцию превращения слова в имя. В результате оно прорастает корнями в древние, истинные имена предметов. Мои произведения как бы отвечают требованию древней магии: важно не уметь делать, а знать имя предмета. Ты назовешь его по истинному имени, и он сам за тебя все сделает. Русская же культура вообще склонна к магическому сознанию: это номинационная культура. К примеру, в России достаточно сказать: «Мы строим коммунизм!» – чтобы считать, что этой номинацией мы его уже как бы построили. При этом обратите внимание: в России каждое дважды сказанное слово превращается в заклинание. Нечто подобное происходит сейчас с провозглашенным понятием «гласность»: от постоянного употребления его смысл размывается, оно превращается в магическое заклинание. Моя же задача состоит в том, чтобы отразить этот опасный процесс, я ставлю свои произведения перед культурой как зеркало.

—Дмитрий Александрович, что, по вашему мнению, составляет сокровенно национальную и глубоко самобытную сущность советского авангарда?

—Главная особенность русской культуры в ее номинационности. На Западе каждый социальный страт выработал свой специфический язык, в то время как в России мы не наблюдаем этого языкового плюрализма. Все общество пронизано единым авторитарно спущенным сверху высоким языком. В результате каждый описывал свою деятельность не адекватным ей высоким языком, отчего действие размывалось, теряло смысл, превращалось в нечто несравненно большее, чем оно является. Малевич, к примеру, не рисовал картины, а создавал миры. Московский же концептуализм, в моем понимании, – это первый случай, когда русская культура обратилась к осмыслению этого феномена, к познанию своей собственной природы. Кажется, Авиценна заметил, что в определенном смысле барабан ничем не отличается от слона: и тот и другой обтянуты кожей. Точно так же советский и западный авангардизм – оба обтянуты кожей. Очень легко, отправляясь от внешнего сходства, отождествлять некоторые явления советского и европейского искусства. Однако важно понять, что скрывается за этим сходством, какая драматургия разыгрывается под кожей. Неудивительно, что часто классификация советского искусства, как и иерархия явлений, которая предлагается западными наблюдателями, оказывается совершенно неверной. Имеют место, разумеется, и типологические аналогии в западном и советском художественном развитии, но они могут быть реконструированы только после того, как станут очевидны различия.

—Как вы оцениваете энергичное внедрение западного мира на московскую художественную сцену? Как вы лично пережили это событие?

—Мне представляется, что в советской культуре последнего тридцатилетия авангардная интеллигенция выполняла функцию хранителей западных ценностей. Подобно дворянству в России XIX века. Однако эти ценности существовали в формах проектантско-мыслительных. Ныне же с внедрением западного рынка нам начинают вменяться западные формы жизни и социальных отношений. А это, как оказалось, процесс болезненный, так как рушатся формы прежнего патриархального существования. Что бы там ни говорили, а авангардные художники, как и диссиденты, жили все эти годы лучше любой другой части населения. Их деятельность сводилась к постепенному завоеванию персональной свободы. Если не перешагивать опасную, роковую грань, то это было вполне сносное существование. Нам было позволено делать то, что не позволялось другим: мы были своего рода номенклатура. Трагедия авангардистов была в том, что они осознавали, что свобода гораздо больше того, чем они располагают, зато они имели гораздо больше того, чем располагали другие. Мы были элитой, а теперь все стали элитой.

—Как вам представляется, какого рода художественные тенденции родились в новом контексте последнего времени и какие из них наиболее перспективны?

—Одна из самых характерных черт искусства последнего времени – это возрождение социального искусства. Ведь в конце 70-х – начале 80-х казалось, что эта тема уже исчерпалась. Именно тогда заявили о себе тенденции трансавангардного, неоэкспрессионистического толка. Ныне же общественные изменения вдохнули новую жизнь в традиции социального искусства 70-х годов. Да и, учитывая интерес Запада, различные советские атрибуты оказались крайне привлекательными. Ленин, Сталин, «гласность», «перестройка» – вы же знаете, на Западе все это обожают. Говоря же серьезно, мне кажется, что процессы последнего времени показали: в 1970-е годы в лоне московского концептуализма с его обостренным интересом к языковой проблематике сформировалась некая парадигма советского авангардного искусства, адекватная как местному менталитету, так и местной жизни. Социальная же тема стала для этого искусства ведущим лейтмотивом, который может входить в него и выходить, как в дверь. Дальнейшее становление этой парадигмы и есть, в моем понимании, наиболее перспективная линия развития советского искусства.

—Дмитрий Александрович, как складываются отношения вышедшего из подполья советского авангардного искусства с общественным контекстом? Не видите ли вы здесь некоторой опасности?

– Опасность, безусловно, есть. Ведь ранее авангард был родом тайной масонской ложи и рекрутировал и воспитывал людей с адекватной психологической структурой. Ныне же, когда требуется социальная активность, общественный темперамент, многие могут оказаться неприспособленными к новым условиям: по соображениям не культурно-эстетическим, а культурно-психологическим. И все же мне кажется, что в нашем обществе умонастроения сдвинулись в сторону авангарда. Если ранее мои стихи не воспринимались моими собственными соратниками, то теперь на образцах авангардной культуры воспитывается довольно широкий круг людей.

—Таким образом, вы верите в способность нашего общества безболезненно адаптировать авангардную культуру?

– Знаете ли, нет такого общества, где бы все любили только авангардное искусство. Нет. Я думаю, что у нас довольно скоро наберется ровно та масса почитателей, которая нам и отведена в этой жизни. Если же мы выйдем за этот круг, то, следовательно, мы перестали быть авангардом.

—Ну а как официальные структуры? Всегда ли они будут столь терпимыми?

– Как вы сами понимаете, сейчас еще ничего определенного сказать нельзя. Можно предположить три линии развития: что все это завтра кончится, что это надолго или что это навсегда. Что касается первой альтернативы, то если осуществится именно она, то хотелось бы, чтобы она не задерживалась. Потому что если осуществится вторая альтернатива – что все это кончится нескоро, то есть опасность, что деятели авангардного искусства растеряют опыт подпольного существования и придется учиться заново. Наконец, если это навсегда, то участь моего поколения незавидная. Новые условия наверняка воспитают новых людей, у которых нравственность и другие человеческие качества если и останутся, то будут находиться в другом месте. Мы же в этом обществе окажемся чужими и будем существовать на правах политкаторжан. Если соблаговолят, то нам построят специальный дом, предоставят льготы. Помните, как цирковая дрессировщица Надежда Дурова⁴⁰ всю жизнь ходила в гусарском костюме. Сначала это было замечательно, затем смешно, затем дико, а затем вновь замечательно. Хотелось бы дожить до того времени, когда будет вновь замечательно.

– Дмитрий Александрович, поскольку это интервью предназначено для зарубежного журнала, то позвольте вам задать в заключение типовой вопрос западного журналиста. Вы верите в перестройку?

– Позвольте, Виктор Александрович, ответить вам притчей Рама Кришны. Надо жить как служанка в этом мире. Она идет с ребенком и говорит: «Это мой ребенок». Входит в дом и говорит: «Это мой дом». Надо жить, веря, что все это полностью осуществится, но со всегдашней готовностью, что это завтра кончится.

Художник. Новая роль в новом искусстве⁴¹
1991

—Пять лет назад, давая интервью журналу «А – Я», вы рассуждали о поэтике концептуализма и пришли к очень интересным соображениям по поводу позы, положения поэта, художника в современном обществе. Насколько изменилось за это время ваше представление о роли художника, и изменилось ли оно?

—То интервью, во всяком случае описание феномена Артист – Художник, было посвящено вполне сложившемуся феномену уже на грани его излета, то есть это уже был взгляд из несколько другой ситуации в предыдущую – в героическую пору не концептуализма, а, я бы сказал, общеконцептуального сознания, характерного для феномена третьего возраста, третьего периода авангардного искусства и типа авангардного художника. Тогда уже были ясны некоторые процессы завершения роли этого имиджа, этого культурного менталитета, и сейчас ясно, что тип авангардного художника (и вообще авангардное искусство как артикулирующее основные проблемы культуры нашего времени) завершен. На смену пришли некие переходные модификации общего концептуального сознания, такие как трансавангард, постмодерн. Но, очевидно, они являются промежуточными моделями существования искусства. Что за новый тип искусства и новый тип художника возникнет – не берусь судить. Представляется, что решение приходит всегда на каком-то другом уровне, нежели можно представить, исходя из текущего процесса. То есть я полагаю, что если в пределах концептуального сознания художественные стили и позы были персонажами некоего автора, режиссера, то теперь сам тип художественного творчества станет персонажем в неком другом виде деятельности, где он, этот тип художественного творчества, будет сопоставлен с другими типами деятельности, осмысленными как эстетическая деятельность. Предполагаю, что это будет уже не в буквальном смысле художественная деятельность (хотя сейчас достаточно распространен тип художника, который делает не картины, даже не художественный объект, не результат, а уже ситуации, в которых он работает как бы указующими жестами) – а новый тип не художника, но деятеля. Этот тип, я полагаю, будет неким медиатором, регулятором в очень широкой зоне культурного проявление человека как такового.

—Так или иначе, разные эпохи вырабатывали разные критерии искусства. В одни эпохи решается вопрос: искусство это или не искусство, другие эпохи спрашивают: истинно или ложно то, что он [художник] совершает. Как вы считаете, какой критерий выберет искусство «постперестроечного» времени для оценки того, что делает художник?

—Здесь разговор не столько о критериях, сколько о некой драматургии развития каждого периода искусства. Очевидно, истинно—ложно – это основная оппозиция искусства несекулярного, и если не религиозного, то, во всяком случае, искусства геральдического, где можно было сказать, истинно отражена суть или не истинно. Проблема прекрасно—безобразно – это уже искусство романтическое, когда художник стремился расширить границы прекрасного, сведя в результате все, что ни есть на белом свете, в единицу артикулирующую. Культура все время как бы сопротивляется этому, но в результате она соглашается, и когда она заранее в любой деятельности художника-творца видит, что все, пройдя через него, становится прекрасным, то драматургия искусства исчезает, и на повестку дня становится проблема рождения нового типа как художника, так и искусства.

Я говорю только об одной из сторон, движущих развитие искусства, или, во всяком случае, если не развитие, то некую драматургию его расцвета и умирания. И когда в конце XIX – начале XX века определилось, что все прекрасно, драматургия как бы исчерпала себя, возник тип авангардного искусства и авангардного художника. Основной оппозицией этого искусства была: искусство – не искусство, то есть основная задача каждого следующего поколения художников или даже каждого следующего художника – была опять захватить некую зону «неискусства», чтобы явить вообще сам феномен искусства – делать искусством все, что попадает в зону внимания художника. И до наших дней основная борьба между культурой и живым искусством была в том, что каждый раз искусство являло некие новые зоны действительности, которыми оно овладевало, некие новые приемы, некие новые художественные позы, объявляя, что это тоже искусство. Культура поначалу говорила, что это не искусство, но потом, когда культура согласилась, что все, что художник ни представляет в маркированные зоны выставочного зала, печатной страницы, на эстраде, – все это есть искусство, то этот жест художнического первооткрытия иссяк, потому что все, что ни брал художник, все, что он ни являл перед взором культуры, оказывалось искусством, и культура не сопротивлялась, то есть драматургия, двигавшая развитие авангардного искусства, была исчерпана. Очевидно, возникает некий новый культурный тип; новый тип культуры. Какая драматургия будет для него движущей? Я думаю, что основное, что сейчас будет, это – самоидентификация художественной личности, то есть когда ее деятельность будет настолько разбросана, что культура будет задавать вопрос: и это ты? Это будет некая промежуточная зона между каким-то проектантством, устройством каких-то сельскохозяйственных выставок. Это будет человек, который станет имитировать художественную деятельность некой квазипрактической деятельностью.

—Дмитрий Александрович, согласитесь ли вы с такого рода соображением: русский концептуализм еще в доперестроечное время вступил в своеобразную фазу кризиса, который так или иначе определялся исчерпанностью его метода как двигателя искусства, и в то же самое время процессы, которые сейчас принято называть перестроечными, явно ускорили это продвижение от кризисного состояния к труднореанимируемому. Что вы можете сказать о положении ведущих художников, поэтов, которые, вероятно, точно и полно выразили возможности концептуализма, с одной стороны, и искусства – с другой, в 1970—1980-е годы? Каково положение этих поэтов и художников сейчас, и каково их будущее?

—Это вполне традиционная схема, ситуация, когда некое новое течение культуры, возникнув, является неким мотором, очень интенсивным, в развитии культурного строительства: культурное строительство достигает апогея; естественно, полностью сложив некую суммированную порождающую систему, явив и артикулировав ее в самой культуре, дав возможность любому человеку, пользуясь ею, порождать тексты (в любой сфере культурной деятельности). Конечно, эта стилистика культуры себя изживает: она выполнила свою функцию. Другое дело, что если брать субъектом эту культурную ситуацию, то несколько отлична субъектная жизнь самих художников. Мы знаем, что художники, которые открывают стиль, порождают его – на них до конца их деятельности лежит некая печать откровения, помимо культурной деятельности они касаются каких-то личных экзистенциальных, может быть, даже метафизических истин, которые они артикулируют, и эта печать истины лежит на их деятельности в отличие от жизни самого стиля; если стиль может умирать, то деятельность истинных художников, которые действительно коснулись определенной тайны или какой-то сути, – она как их личное достояние продолжает жить вместе с ними. В этом отношении люди, полностью идентифицировавшие себя не с концептуализмом как таковым, а (я все-таки настаиваю на том, чтобы употреблять другой термин) с общеконцептуальным менталитетом (в него входил достаточно широкий круг явлений, концептуализмом не могущий быть описан), – кто себя идентифицировал со стилем определенным, тот продолжал работать, и в описанной мною схеме они – вполне художники, поскольку это их истинный пост в этом мире, это их служение, которое совпало с определенной культурной ситуацией.

—Вы считаете, что эти художники не переживают сейчас личностного кризиса?

—Это уже личная биография: кто-то переживает, кто-то не переживает. Кто-то чуть-чуть модифицирует стиль, а люди, работавшие на диалоге с культурной ситуацией, с контекстом, более чувствительны к изменениям, поскольку их оппонент, референт – культурная ситуация – чуть изменился. Я могу про себя сказать, что я, в общем-то, работал в тесном диалоге именно с контекстом. Но в данном случае у меня несколько другие стратегия и тактика поведения: я себе напоминаю летающую крылатую ракету, которая точно зависит от географии, рельефа, мейнстрима. В данном случае, когда меняется мейнстрим, то логично изменить, скажем, язык и прочее, но в этом отношении стратегема моя практически остается та же. Естественно, я могу менять героев, могу менять язык (жестко государственный на либеральный), но ясное дело, что конструкция моего отношения проглядывает, и я угадываю точно так же. Для меня, в общем, интересны все эти аспекты культуры и искусства, и я сам для себя – некий экспериментальный организм, на котором я, в неком отдалении, оторвавшись от себя, могу проводить определенные эксперименты. И я это делаю. Описываемая мною модель искусства, конечно, как-то промоделирована и прочувствована внутри, и я пытаюсь даже делать некие определенные шаги, которые возможны в пределах моей устоявшейся конструкции и имиджа и вообще моей жизненной ситуации. Полностью, я думаю, вряд ли я могу уйти из заданного мне времени и уйти от своей миссии.

—Дмитрий Александрович, нет ли у вас ощущения, что в 1970—1980-е годы именно русский художник, русский поэт опять, в очередной раз восприняв идеи своего искусства с Запада, выразил их, может быть, важнее и точнее, взяв на себя роль мирового поэта, и так или иначе в 1970—1980-е годы русское искусство, возможно, оказалось самым точным и самым глубоким по сравнению с развитием искусства на Западе; и согласитесь ли вы с тем, что сейчас это положение изменилось: что сейчас русский художник теряет это свое положение «избранника богов», на него уже не указывает перст, он не освещен уже прожектором какого-то внутреннего и очень напряженного внимания.

—Если смотреть изнутри ситуации, из русской ситуации, то, возможно, ваше определение имеет смысл. Но если смотреть из западной ситуации, то русской советской культуры (не русской, а русской советской) там, в западном менталитете, в западном культурном обиходе, практически не существует.

—Несмотря на всплеск интереса к современной живописи?

—Да. Во-первых, этот всплеск в процентном отношении мизерен. В Нью-Йорке, в Америке тысячи галерей, и если из них три заинтересовались советскими художниками, то…

—…для России это много, а для мира…

—…для мировой культурной ситуации – это вообще ничего. Советское изобразительное искусство имеет шанс только в том случае, если тут разовьются свои культурно-рыночные структуры искусства (если принимать модель западного развития культуры), и эта культура породит определенную структуру художественной жизни и вольется в общую большую культуру Запада, на которой, в общем-то, конъюнктура весьма плавает: там то приобретают значение немецкие художники, то итальянские… Но, во-первых, это, конечно, значимо по сравнению с русским искусством, потому что, скажем, в немецкое искусство, прежде чем оно появилось на мировых рынках, были вложены миллионы долларов, без этого невозможно, это рынок, в общем-то… Возможно, из русского искусства в мировое искусство войдут единицы. Но если, скажем, в начале XIX века на сотню художников мировой элиты двадцать было из высочайшей элиты русской, это значимо. Но если сейчас на тысячи художников с мировым именем, в которых постоянно вкладывались деньги, которые интенсивно работают, есть несколько десятков советских художников, то это мало что значит. В этом отношении я не питаю никаких иллюзий. Другое дело, что за нами стоит образ огромного культурного региона, в котором надо очень точно, серьезно и осмысленно работать самим художникам. Дело в том, что попытки влиться в западную культурную жизнь всегда напоминали некий род странного болезненного состояния: мы как бы выделяем определенный пласт или слой людей для отживания западного культурного опыта, как некий нарыв, который, когда исполнял свою функцию – нарывал, то тело при всем притом, будучи огромным, сосредоточивалось на этом маленьком нарыве в момент его назревания. Он болел, но когда он исполнял свою функцию оттягивания заразных веществ, то его отрезали, и все начиналось заново.

Теперь, что касается литературы, словесности. Она, конечно, несколько в другом положении по причине того, что имманентные законы развития довлеют ей в гораздо большей степени, чем общемировые, в изобразительном искусстве. Русская культура до сей поры все-таки преимущественно вербальна, и весь монолит изобразительного искусства, музыкального и прочего все равно мыслит предпочтительно вербально, за исключением небольшого числа ориентированных на Запад художников, как в музыке, так и в изобразительном искусстве. В этом отношении литература в России до сих пор имеет преимущественное значение в культурном процессе. Но опять-таки, при переходе границы западной культуры мы обнаруживаем, что значение русской литературы там не может быть отыграно, потому что там уже нет площадки, которая может вместить, скажем, столь огромный хор действующих лиц. Она их впускает, но она их по-другому истолковывает. Западная культура, скажем, может впустить к себе Солженицына, но уже в качестве некой общественной фигуры: он не может быть литературно-общественной фигурой, он – общественно-литературная фигура. Поэтому, говоря о концептуализме или об общеконцептуальном сознании, надо сказать, что в нашей культуре, при нашей заостренности на проблеме количества людей, работающих в этой стилистике, значимость этого культурного сознания в общекультурном и литературном движении на данный момент весьма ограниченна. И поскольку это сознание уже прошло свой героический пик, а люди только подключаются, я думаю, что они скорее перескочат в другую культурную ситуацию, не имея опыта концептуального, что, собственно, и происходит, как мне представляется, в Ленинграде, где не было опыта концептуального сознания. Здесь ситуация такова: молодежное движение занимается постмодерновой стилистикой, как бы прыгнув (как африканские страны) из феодального и первобытного строя сразу в социализм. Правда, на этом перескоке порождаются замечательные кентаврические стили и личности, но все-таки, как мне представляется, нынешнее культурное развитие не терпит такого рода способов развития. Если раньше стили доминировали в пределах многих лет и человек мог получить эстетическое образование, вобрав в себя все эти принципы культурного менталитета даже через побочные дошедшие до него сведения – через родителей, газеты, журналы, то сейчас художник не может впитать в себя законы культурного поведения через иные средства, нежели через саму культуру, и серьезно и интенсивно занимаясь этим. Поэтому эти пробелы невосполнимы, и имманентное развитие внутри культуры начинает доминировать над внешними законами и связями.