Ксения Гусарова
Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках
Карикатура Моргана наглядно иллюстрирует ограниченность и ненадежность мизогинного дискурса в качестве женского оружия: «Каждое слово осуждения, направленное против них, – это обоюдоострый меч, который ранит критиков так же, как и критикуемых» (Lynn Linton 1888: 8), – проницательно писала Линн Линтон в пресловутой статье «Современная девушка», скрывая подлинный смысл этого наблюдения под маской гендерной травестии: речь будто бы идет о мужчинах, которым больно бросать тень на репутацию матерей и сестер. Конечно, в гораздо большей степени, чем воображаемых мужчин, для которых «нет ничего дороже чести их женщин» (Ibid.), мизогинные высказывания способны ранить женщин, выступающих с критикой других женщин, так как, действительно, с легкостью оборачиваются против самих критиков. Характерны обвинения в лицемерии, которые Линн Линтон получала и от современников, и от потомков, не упускавших случая указать на зазор между ценностями, которые она пропагандировала, и ее собственным образом жизни. Морган в своей карикатуре идет еще дальше – или, наоборот, подбирается «ближе к телу», показывая, что Линн Линтон не соответствует идеалу женственности не только по своему поведению, но и по внешнему облику, и что ее непривлекательность является корнем зла – сексуальной фрустрации, которая не только делает ее желчной и склочной, но и побуждает, под маской добродетели, бесцеремонно вторгаться в чужую личную жизнь с советами и запретами.
Сталкивая в едином визуальном поле Линн Линтон и прототип ее «современной девушки», рисунок Моргана обнаруживает неожиданное сходство с рассматривавшейся выше карикатурой Дюморье, озаглавленной «Дискуссия». Оба художника встают на сторону красивой молодой женщины, противопоставляя ей женщин старшего возраста, не знающих удержу в желании любыми средствами, любой ценой привлечь к себе внимание – ядовитой полемикой, как Линн Линтон, или модными излишествами, как «миссис Джонс». В обоих случаях притязания на более заметное место в культуре, которые Линн Линтон рассматривала как симптом вырождения молодого поколения, смещаются, закрепляясь за женщинами, сам возраст которых является «обсценным» – в смысле императива невидимости, нахождения «за сценой», на границах социальной жизни.
В публицистике Линн Линтон возрастные нормы (и «аномалии») не являются отдельным предметом рассмотрения, однако возраст может выступать второстепенной характеристикой создаваемых ею женских «типов». Нередко возраст имплицитно соотносится с социальными и матримониальными категориями: так, «современная девушка» очевидным образом ассоциируется с более ранней жизненной стадией, чем «современная мать», хотя реальная разница в возрасте может быть незначительной или вовсе отсутствовать. Более непосредственные указания на возраст иногда, парадоксальным образом, оказываются сопряжены не с осуждением, а с любованием – такова характеристика юных «нимф» в одноименной статье: «Между фазами неотесанной школьницы и вполне сформировавшейся молодой леди располагается короткая пора нимфы, когда физическое удовольствие от жизни, пожалуй, острее всего и девушка не боится использовать свои члены в соответствии с замыслом природы и без стыда наслаждается своей молодостью и силой» (Ibid.: 137). Напротив, статья «Зрелые сирены» воспевает женщин средних лет, которых, по заверениям Линн Линтон, мужчины нередко предпочитают более молодым особам.
Противоположностью «зрелой сирены» является «отжившая женщина» (la femme passée), неспособная осознать преимущества и ограничения своего возраста и из‑за этого совершающая «роковую ошибку», пытаясь соперничать с молодыми женщинами на их стилистическом поле: тем самым она «теряет то хорошее, что у нее осталось, и, поскольку сравнение не в ее пользу, ярче обнаруживает разрушительное действие времени» (Ibid.: 208). И даже «зрелая сирена» достойна благосклонного упоминания лишь пока она окружает себя мужчинами своего возраста, а не становится «чудовищной соблазнительницей молодежи» (Ibid.: 212). Таким образом, фигура смешной и жалкой, или же монструозной, женщины старшего возраста, не желающей признавать, что пора любви, красоты и модного щегольства для нее прошла, кое-где появляется в текстах Линн Линтон, подпитывая бытующие в обществе мизогинные дискурсы, которые будут обращены и против самой публицистки. Однако наиболее важным вкладом Линн Линтон в интерпретацию женственности ее современниками представляются не отдельные образы, а вся созданная ею галерея женских типов.
Идею типа в 1860‑х годах никак нельзя было назвать новой: наибольшая мода на нее пришлась на вторую четверть века. В предыдущем разделе упоминались типы, репрезентация которых опиралась на зооморфную топику – наиболее ярким примером является образ светского льва. Сама идея социальной классификации, по-видимому, вдохновлялась биологической систематикой Линнея и естественной историей Бюффона. Последний скептически относился к таксономическим построениям, однако именно его метод, предполагающий описание образа жизни, привычек и «характера» каждого из видов животных, лег в основу жанра «физиологий» и других социальных типологий. Развернутую классификацию женских типов можно найти в сборниках «Французы, нарисованные ими самими», выходивших в 1839–1842 годах под редакцией Леона Кюрмера (Парижанки 2014). Авторы подобных очерков нередко стремились блеснуть остроумием за счет изображаемых персонажей, но типологический подход как инструмент последовательной моральной дискредитации женщин, пожалуй, можно назвать изобретением Линн Линтон. Она использовала этот прием, как отмечает Андреа Брумфилд, уже в начале 1860‑х годов в статьях для журналов «Лондонское обозрение» (The London Review) и Temple Bar (Broomfield 2002: 450). Впоследствии парад карикатурных женских типов развернулся на страницах «Субботнего обозрения». Многие статьи сосредоточиваются на разработке единственного образа и носят соответствующее название, в других случаях текст строится на перечислении типов, подпадающих под определенную рубрику. Так, например, статья «Женское притворство» рисует разновидности неестественного женского поведения, последовательно обращаясь к фигурам «синего чулка», чересчур женственной женщины, мужеподобной женщины, ханжи и так далее.
Карикатурная наглядность этих типов, каждый из которых имеет свой узнаваемый костюм, набор жестов и другие внешние признаки, позволяет рассматривать их все, а не только «современную девушку», как (нежелательные) отклонения от идеала женственности, воплощенного в Венере Медичи. Джеймс Краснер отмечает важность типологических рядов в рассуждениях Дарвина о женской красоте и принципах полового отбора (Krasner 2009: 157–159): воображаемая вереница Медицейских Венер служит «цивилизованным» эквивалентом приписываемой африканским «дикарям» практики сравнения стеатопигических задов, упоминаемой чуть ранее в «Происхождении человека»65. Сходные образы и ситуации, как показал Краснер, в изобилии встречаются в постдарвиновском искусстве и литературе. Буквальные или подразумеваемые ряды женщин, на которых направлен сравнивающий и оценивающий мужской взгляд, не только являются приметой культурного мира Другого, например в ориентализирующих репрезентациях турецкого рынка рабов, но и наполняют европейскую повседневность. К примерам, приводимым Краснером, можно добавить работы Эдгара Дега, в особенности монотипии, иллюстрирующие жизнь борделя. Филиппа Кайна пишет о них так: «Здесь представлены различные сцены выбора (selection) проститутки клиентом, где группы полуобнаженных женщин в чулках, корсетах и туфлях на высоком каблуке сидят на диване в ряд, под пристальным взглядом зловеще маячащих по краям изображения мужских фигур в деловых костюмах» (Kaina 2009: 172). Другие женские образы, созданные Дега, апеллируют к тем же структурам взгляда, пусть и в менее агрессивной форме: танцовщицы на многих картинах также составляют «ряды», будто предназначенные для рассматривания и сравнения, и даже изолированные фигуры органично встраиваются в логику подобного ряда. И если балерины на сцене экземплифицируют логику естественного и полового отбора лучших из лучших, то знаменитая скульптура «Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица» иллюстрирует обратную сторону селекции – отбраковку (Aloi 2018: 5).
Джеймс Краснер указывает на роль индустриального производства в формировании подобной сериализованной образности (Krasner 2009: 158). Действительно, особенно в том, что касается моды, растущая механизация в изготовлении тканей, лент, кружева, фурнитуры, до некоторой степени – готовых изделий, и в значительно большей степени – массово тиражируемых образов, в частности модных гравюр, способствовала формированию представлений об одинаковости модниц и о возможности классификации женщин на основании их отношений с модой. Сама идея эволюции, для которой центрально понятие (де)специализации, представляется укорененной в логике индустриального капитализма66. Однако «селекционерские» метафоры имеют коннотации не только производства («изготовления» птиц или женщин желаемых параметров, причем этот процесс описывается скорее как художественная практика, чем как массовое тиражирование образца), но и потребления – по крайней мере, визуального, в которое читатели или зрители оказываются вовлечены наряду с авторами и персонажами – «селекционерами». И Линн Линтон в изобилии поставляет читателям все новые типы, которые можно сравнивать, оценивать, опознавать в реальной жизни.
Успех этого начинания очевиден в том, как охотно созданные ею образы подхватывают другие средства массовой информации, облекая их в визуальную форму. Так, «Антология современной девушки» представляет заглавную фигуру уже не как монолитный тип, а как собирательную категорию (Moruzi 2009: 14), бесконечно диверсифицирующуюся – в полном соответствии с дарвиновскими представлениями о видообразовании. Разновидности «современной девушки» в «Антологии» имеют национальную специфику: отдельные статьи посвящены французской, американской, ирландской, валлийской, немецкой современной девушке, – и привязку к роду занятий («работающие девушки» представлены типами балерины, горничной, швеи и буфетчицы). Но чаще всего героинь определяет их досуг и развлечения: флирт, туризм, охота, различные виды спорта (даже «легкомысленная курящая современная девушка» изображена с бильярдным кием). Как указывалось выше, «современные девушки» в «Антологии» представлены неоднозначным, скорее положительным образом, однако «типологический» подход к их описанию напрямую заимствован у Линн Линтон. Созданные ею типы дали пищу карикатуристам на многие десятилетия – так, направленный против женского движения стереотип «крикуньи» использовался художниками «Панча» еще в начале XX века.
Различные женские типы в текстах Линн Линтон могли соотноситься как фазы развития одного и того же существа. При этом порой использовались прямые отсылки к образности, популяризированной такими областями наук о живом, как эмбриология и энтомология. Обворожительной юной моднице автор советует не забывать о том, что она представляет собой отвратительную старую кокетку «в зародыше (in embryo)» (Lynn Linton 1888: 116). Выше упоминалась статья «Нимфы», посвященная промежуточной стадии между девичеством и женственностью. Название данного типа очевидным образом отсылает к античной мифологии, однако подчеркивание его промежуточного положения между двумя другими фазами жизни напоминает о том, что нимфой именуется также личиночная стадия развития некоторых насекомых, таких как цикады и стрекозы67. Карикатура Джорджа Дюморье 1870 года сходным образом изображает этапы развития «современной девушки», которая представлена как чешуекрылое вида Puella rapidula68 (Entomological studies 1870). В роли «гусениц» или «куколок» выступают худенькие, невзрачные девочки-подростки с длинными тонкими косичками, читающие «Телемаха» по-французски и играющие на пианино (ил. 2.17). На следующей стадии мы видим уже бабочку «Современная девушка» в полете: у нее большие пестрые крылья и еще более пестрый гардероб, включающий в себя маленькую, но богато украшенную шляпку, надетую поверх прически с гигантским шиньоном, платье с огромными разрезными рукавами, из которых выглядывают узкие рукава «зебровой» расцветки, полосатый отделанный кружевом корсаж и небольшую пушистую муфту.
Как упоминалось ранее, сравнение с бабочкой подчеркивало не только декоративность внешнего облика женщины, но и ее предосудительное легкомыслие, граничащее с аморальным поведением. Таков подтекст карикатуры Сэмборна 1871 года «Бабочка была „леди“»69: на ней очередная сногсшибательно одетая модница покоряет курорт, притягивая завороженные мужские взгляды (ил. 2.18). Доминантой образа является бабочка-парусник: она появляется в виде огромного «банта» на турнюре, в отделке юбки, на шляпке, на рукаве в качестве не то браслета, не то еще одного банта и вместо пряжки на выглядывающей из-под подола крошечной туфельке. Юбка также декорирована крупными божьими коровками (ladybirds) – возможно, в качестве визуального аналога «леди» в подписи: разряженная девица хочет казаться благородной дамой, каковой в действительности не является, точно так же как бессмысленная бабочка не является полезной божьей коровкой.
Примечательно, что в это время бабочка еще не была исключительно женским символом: так, в немецком альбоме сатирических литографий 1860‑х годов, демонстрирующих абсурдное приложение эволюционных идей Дарвина к повседневным объектам и социальным типам, одна из иллюстраций демонстрирует превращение денди в ночную бабочку (Nachtfalter). Можно говорить в данном случае о влиянии языка, так как «бабочка» в немецком мужского рода, однако полвека спустя то же самое слово используется в названии ныне утраченного фильма с Астой Нильсен в главной роли (Nachtfalter, 1911), где «ночной бабочкой» именуется танцовщица варьете, роковая женщина, в конечном итоге несущая гибель самой себе.
В пандан «современной девушке» в 1871 году Сэмборн создает образ «современного господина» (gent of the period), чей модный отложной воротник с длинными концами также превращается в бабочку70. Воротник или колье в виде бабочки и пряжка на поясе в том же стиле украшают «современную девушку» на карикатуре 1869 года «Чего нам следует ожидать, если современная девушка попытается угнаться за последней новинкой – великаншей» (ил. 2.19). Речь идет о британских гастролях Анны Свон, женщины ростом более 2,4 метра, выступавшей в цирке Барнума и других антрепренеров той эпохи. Карикатура Сэмборна изображает Свон просто одетой, полной достоинства, доброжелательно взирающей на «современную девушку», которая рядом с ней выглядит настоящей диковиной71. Подражая росту новой любимицы публики, «современная девушка» не только водрузила на голову огромный турнюр, но и надела туфли-«ходули» на каблуках высотой в полметра. Прочие элементы ее костюма уже знакомы нам по другим карикатурам на этот тип: короткая юбка с несколькими ярусами оборок, меховая муфта и зонтик от солнца. Самое удивительное в ее облике – это прическа, которая не ограничивается шиньоном, а включает множество локонов и прядей разной длины, неопрятно свисающих со всех сторон головы. Этот стиль кажется буквальной визуализацией описания в статье Линн Линтон «безумных» причесок «современной девушки», которая будто бы «считает себя тем красивее, чем больше она напоминает своим видом сумасшедшую или негритянку». На карикатуре Сэмборна «дикость» подобного убранства головы подчеркивается за счет сходства прически «современной девушки» с лесным пейзажем: бесформенные нагромождения накладных волос напоминают заросшие мхом коряги и валуны, украшением служат не только цветы, но и целые травяные кочки, а довершает впечатление чучело белки на шляпке. При этом головной убор настолько миниатюрен, что кажется, будто белка сидит прямо на «ландшафтном» шиньоне, с любопытством заглядывая в лицо «современной девушке».
Эта белка также станет устойчивым элементом карикатурного образа «современной девушки», которая и сама уподобляется белке: так, на анонимной американской карикатуре того же года «древнегреческий изгиб» фигуры девушки повторяется в «позе» белки на шляпке. Примечательно, что именно в этом варианте «современная девушка» стала сценическим образом и маскарадной личиной: известно как минимум два костюма, созданных на основании этой гравюры72. Как и в случае с шлейфами-«хвостами», которые женщины продолжали носить, сколько бы ни высмеивали их в прессе, образ «современной девушки», очевидно, далеко не всем казался в равной степени отталкивающим. Безусловно, маскарадный костюм не предполагает непременной самоидентификации с изображаемым персонажем, а, напротив, нередко связан с социальным и культурным дистанцированием, с практиками конструирования Другого, ярким примером чего может служить крайне популярный в раннее Новое время костюм «турка». Однако в случае «современной девушки», в отличие от фантастических или экзотических маскарадных образов, это дистанцирование существует в первую очередь на уровне интенции, тогда как для внешнего наблюдателя статус носительницы костюма может полностью совпадать с воплощаемым ею стереотипом. Такая двусмысленность придает этому образу субверсивный характер, позволяя пересекать границы хорошего вкуса и морали под видом осуждения подобной трансгрессии73. В особенности чучело белки на шляпке в своей гротескной странности объединяет категории нелепого и даже жуткого, с одной стороны, и передового и дерзновенного, соотносимого с авангардом современной моды, с другой. В этом смысле, получая материальное воплощение, костюм «современной девушки» предвосхищает визуальную поэтику сюрреализма, о которой пойдет речь в других разделах данной работы (в частности, в главе 3).
Вырождение как п(р)оиски врага: зооморфная модная образность и этнические стереотипы
Подобно британским карикатуристам, сравнивавшим «современную девушку» с Венерой Милосской не в пользу первой, Фридрих Теодор Фишер превозносил Античность и видел лишь недоразумение в современной моде, как женской, так и мужской. Эту тему он развивал в нескольких эссе, два из которых в 1878 году были опубликованы под одной обложкой под названием «Моды и цинизм». Одноименная брошюра вышла в русском переводе почти немедленно после появления немецкого издания, с подзаголовком «Мысли и советы немецкого ученого» – что, по-видимому, должно было прибавить авторитета суждениям автора. Фишер, безусловно, опирается на немецкую философскую традицию, однако «ученым» его назвать сложно, особенно в его заметках о моде, которые скорее представляют собой серию вербальных карикатур, чем взвешенный анализ заявленного феномена. Именно поэтому я рассматриваю высказывания Фишера о моде в отрыве от работ других философов, антропологов, социологов и психологов на эту тему, помещая «Моды и цинизм» в контекст полемической публицистики и сатиры на моду.
Примечательно, что в русском переводе брошюры Фишера фамилия автора искажена – он назван «Дишером». Первоначально я думала, что это связано с нарушением авторских прав при публикации «пиратского» перевода, которое издатель пытался затушевать таким незатейливым образом (Gusarova 2016: 293). Сейчас я склоняюсь к мысли, что искажение могло быть непреднамеренным и во всем виноват нечитабельный готический шрифт, широко использовавшийся в немецкоязычных изданиях середины – второй половины XIX века, в котором заглавные буквы V и D могли выглядеть почти одинаково. Так или иначе, очевидно, что перевод статьи о моде был обусловлен не собственной известностью Фишера74, а интересом к затронутым им темам, которые, как и в случае статьи Линн Линтон о «современной девушке», носили сенсационный, на грани скандала, характер.
Наряду с претензиями формально-эстетического свойства, которые Фишер предъявляет к современной одежде обоих полов, ключевую роль в его рассуждениях играет «аморальность» (или, согласно формулировке самого автора, «цинизм») женской моды. Его картину мира можно назвать постдарвиновской в том смысле, что красота трактуется им в неразрывной связи с сексуальностью, а именно с точки зрения «полового отбора», хотя само это понятие не используется. Подобное положение дел называется естественным и закономерным и в то же время вызывает у автора беспокойство, так как требования «природы» и культуры (морали, приличий) слишком легко входят друг с другом в конфликт: «Мы вовсе не хотим высказать нелепого требования, чтобы женщина скрывала изящные линии своего стана, обусловливающие, в конце концов, ее назначение; не восстаем и против некоторого щегольства формами, потому только, что это щегольство производит известное впечатление на другую половину человеческого рода; но на все должна быть мера75, а здесь мера эта преступается самым грубым образом. В особенности когда женщина сидит, натянутое платье так рельефно обрисовывает все подробности ее фигуры, что даже самый неконфузливый мужчина невольно краснеет за женщину, нашедшую способ явиться в платье – голою!» (<Ф>ишер 1879: 9). Женщина у Фишера не только обладает менее развитым эстетическим вкусом по сравнению с мужчиной (общее место представлений XIX века), но и, в своем яростном поиске партнеров, начисто лишена стыдливости, дисциплинирующим носителем которой также оказывается мужчина.
Эта последняя идея противоречит выводам Дарвина, который писал о «естественной» для самок кокетливой робости, сдерживающей напор самца. Кроме того, как было показано ранее, Дарвин неоднозначно относился к идее меры, используя ее для различения рафинированных и «простонародных», цивилизованных и «диких» вкусов, однако указывая, что в целом и мода, и селекция, и половой отбор стремятся к крайностям, избегая средних значений, и единственным ограничителем в этом случае выступает жизнеспособность организма. В целом для Дарвина весьма важны сходства между человеком и различными животными с точки зрения анатомии, физиологии, выражения эмоций, брачного поведения и тому подобного, тогда как Фишер зачастую не может примириться с подобными аналогиями.
Так, признавая, что визуальный акцент на хвостовой части широко распространен в животном мире, Фишер тем не менее находит оскорбительным, что «человек и именно женщина должна перенимать подобные шутки» (<Ф>ишер 1879: 12), имея в виду турнюры на платьях. Дарвин не склонен интерпретировать турнюры «по Фрейду» и проводит границу между привлекательным и гротескным иначе, нежели Фишер: «Конечно, для нас кажется крайне странным, что задняя часть тела окрашена иногда еще ярче лица, но на самом деле в этом нет ничего более удивительного, чем в том, что хвосты у многих птиц украшены с особым великолепием» (Дарвин 1872: 329). «Крайне странными» автору и предполагаемым читателям, к которым он адресуется, кажутся ярко окрашенные ягодицы обезьян, тогда как птичьи хвосты по умолчанию относятся к области эстетического, и смелость и новаторство Дарвина заключаются в том, чтобы показать, что и то и другое – явления одного порядка. Фишер в полной мере усвоил этот урок, ставя в один ряд птиц, собак и обезьян, и даже описывая пресловутые особенности последних в подчеркнуто эстетических категориях, с использованием наименований оттенков цвета из лексикона живописцев: по его словам, природа «некоторым породам обезьян окрашивает задние, лишенные растительности плоскости киноварью или прелестным небесно-голубым цветом76» (<Ф>ишер 1879: 9). Однако подобная нюансированная внешняя оценка возможна лишь благодаря тому, что животные не видят себя сами так, как их видят люди: красота природы в ее «невинности».
В этом Фишер также расходится с Дарвином, в чьих глазах существует прямая преемственность между эстетическим суждением знатока и предпочтением, которое самки отдают наиболее ярко украшенным самцам77. Дарвин предполагает, что последние до некоторой степени осознают свою красоту и поэтому «показывают свои прелести с особой заботливостью в присутствии самок» (Дарвин 1872: 445). Из текста Фишера складывается впечатление, что преднамеренная демонстративность свойственна преимущественно или исключительно человеку, и именно она делает модное поведение вульгарным и постыдным. Способность женщины увидеть себя со стороны и «срежиссировать» зрелище, рассчитанное на определенную реакцию, противоречит требованию пассивности – ключевому аспекту (женской) красоты в XIX веке. Показательно, что Фишер спешит предвосхитить возражения читателей, будто женщина следует за модой вслепую и не осознает непристойности своего наряда: центральным оказывался именно вопрос о намерении, а не формы наряда. По Фишеру, «женщина имеет полное право служить предметом эстетического наслаждения как прекраснейшее произведение природы» (<Ф>ишер 1879: 10) – но не быть автором собственного образа.
Сходным образом Ф. М. Достоевский осуждал «сознательные заботы о ватных приумножениях» – моделирование женского силуэта при помощи толщинок и подкладок: «когда, например, придется заказывать модистке платье, с каким тактом, с каким тонким расчетом и знанием дела они умеют подложить вату в известные места своей очаровательной европейской одежды! Для чего вату? Разумеется, для изящества, для эстетики, pour paraître… Мало того: их дочери, эти невинные, семнадцатилетние создания, едва покинувшие пансион, и те знают про вату, все знают: и к чему служит вата, и где именно, в каких частях нужно употребить эту вату, и зачем, с какой то есть именно целью все это употребляется» (Достоевский 1973: 60; курсив оригинала). Сексуализирующие тело модные ухищрения писатель сравнивает с народным обычаем демонстрировать сорочку невесты после первой брачной ночи, утверждая, что в своей неделикатности современная мода является еще более дикой, чем подобные этнографические пережитки. «Зимние заметки о летних впечатлениях» Достоевского (1863) существенно предшествуют по времени публикации «Происхождению человека» Дарвина, и «животная» подоплека модного поведения еще не стала в этот момент предметом общественных дискуссий. Однако, будто предвосхищая постдарвиновскую антропологию одежды и моды, Достоевский акцентирует «дикость» современных дамских модных нарядов, с его точки зрения, столь же (если не более) демонстративно безнравственных, как и «простонародное, национальное, стихийное варварство» (Там же: 61).
«Аморальность» культуры, как «первобытной», так и модерной, для многих авторов выражается именно в одежде и иных дополнениях, акцентирующих формы тела и вовлекающих его в дразнящую игру обнажения и сокрытия. Так, Фишер пишет о большей «пикантности» образа модницы, «нашедш<ей> способ явиться в платье – голою», по сравнению с обнаженной натурой. Аналогичным образом, американский скульптор Хирам Пауэрс рассуждал по поводу «соблазнов», подстерегающих художника при работе с натурщицей: «Я слышал от многих и могу подтвердить на собственном опыте, что тот, кто способен устоять перед прелестями современной красавицы, одетой по моде, надежно защищен от искушения наготой моделей, статуй и картин» (цит. по: Nelson 2007: 102). Агрессивное соблазнение как базовый импульс женской моды высмеивается в гравюре по рисунку Чарльза Даны Гибсона «Современный Даниил», опубликованной в журнале Life в 1897 году. Иллюстрация отсылает к библейскому сюжету о пророке Данииле, который был брошен в ров со львами за то, что в нарушение царского запрета продолжал ежедневно читать молитвы своему богу. У Гибсона в роли Даниила выступает крылатый Купидон – разоруженный, со связанными руками и прикованной к ноге пудовой гирей. Его с угрожающим видом окружают красавицы в вечерних платьях с глубоким декольте, готовые наброситься не то на юного страдальца, не то друг на друга, в полном соответствии с тем, что пишет Фишер об «открытой войне» женщин, соперничающих за мужское внимание. Художник придал своим героиням звериную пластику: они подступают на полусогнутых ногах, выгнув спину, одна сжала кулаки и расставила руки, будто изготовившись когтить жертву и в то же время наиболее эффектным образом демонстрируя свое главное оружие – вырез на груди, из которого выныривает соблазнительный бюст. Но Купидон, закрыв глаза, отказывается смотреть: под натиском подобных искушений может выстоять только слепая любовь.
Примечательно, что Дарвину соперничество модниц – двигатель разнообразия моды и гарантия текучести ее форм – представлялось прямым продолжением конкуренции за половых партнеров в животном мире, в результате которой каждый вид постепенно приобретал все более выраженные декоративные черты. Сходные мысли можно найти и у Фишера, с тем важным отличием, что агентом изменений у него является не безличная сила отбора, а сама модница. Как указывалось в главе 1, это ламаркистская или, вернее, «жоффруистская» модель эволюции. Кроме того, как отмечалось чуть выше, Фишер расходится с Дарвином в оценке стремления к крайностям: для Дарвина это базовый импульс, проявляющийся у человека особенно ярко, но не эксклюзивно ему присущий, Фишер же рассматривает любые отклонения от условной нормы как неестественные, если не чудовищные. Характерно его описание процессов, предположительно мотивирующих увеличение дамских куафюр: «И вот, все жаждущие быть найденными начинают придумывать средства, чтобы стать позаметнее. Одна подумает: „Дай-ка я сделаю себя повыше; тут приколю бантик, там локон, лишний букетик на шляпу; тогда я буду выше других и меня легче найдут“. Другая видит это и говорит: „Как будто я не могу сделать себя еще выше!“ Она прибавляет еще на вершок, третья еще и еще и мера потеряна» (<Ф>ишер 1879: 15–16). В оригинале этот выход за рамки приемлемого обозначен при помощи более экспрессивного выражения, которое можно было бы контекстуально перевести «и пошла катавасия»; буквально речь идет о том, что соревнующиеся женщины выпустили на свободу черта (und der Teufel ist los – Vischer 1879а: 15).
Предполагаемое Фишером стремление модницы сделаться выше78 напоминает о рассматривавшейся в предыдущем разделе карикатуре Сэмборна на «современную девушку», которая пытается уподобиться «великанше» Анне Свон. В целом Фишер затрагивает многие темы, разрабатывавшиеся в британской карикатуре десятилетием ранее. Так, еще одна иллюстрация модных состязаний в его памфлете вновь связана с прическами, но на этот раз речь идет не о высоте шиньонов, а о густоте спускающихся на лоб прядей: «И она вешает уже не локончики, а прямо – подстриженную гриву, третья – уже целый колтун, четвертой не приходит в голову, что у нее и без того низок лоб, она закрывает его окончательно, и таким образом устанавливается нелепая, бессмысленная мода скрывать красивейшую часть человеческого лица, лоб – храм мысли» (<Ф>ишер 1879: 17). «Грива» является изобретением анонимного переводчика, в оригинале речь идет о копне, которая буквально именуется «лес волос» (Haarwald), что напоминает о невероятной «ландшафтной» прическе на карикатуре Сэмборна, с ее изобилием беспорядочно приколотых и довольно растрепанных накладных локонов.