Ксения Гусарова
Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках
В бичующем различные проявления современной женственности цикле статей для «Субботнего обозрения» Линн Линтон порой также использует прямые сравнения с животными. Так, в статье о «современных матерях» она пишет: «С самого рождения ребенка мать из обеспеченных слоев общества старательно играет ту же роль, что и самка страуса в отношении своих яиц. Вместо того чтобы самой сидеть на гнезде, она доверяет кладку яиц благотворным влияниям внешних обстоятельств» (Lynn Linton 1888: 22). Освободившееся от домашних забот время «современная мать», по мысли Линн Линтон, тратит на развлечения, визиты, примерку нарядов и тому подобные элегантные занятия. Непонятно, откуда публицистка почерпнула сведения о родительской безответственности страусов (не соответствующие действительности63), однако примечательна трансформация под ее пером устойчивого образа модного страуса, который я рассматривала выше как один из символов элегантности (или нелепости) мужского костюма. Значение модности в данном случае сохраняется, хотя мы и не узнаем ничего об «одежде» страуса, за счет контекста, и объединяется с «природным» отсутствием материнского инстинкта. Таким образом, мода ассоциируется не с сущностью женщины, как у многих других авторов, а с ее искажением, с «вырождением», в процессе которого женщина приобретает мужские черты (свойственное самцам декоративное «оперение», но также эгоизм и эмоциональную холодность).
Героиня самой нашумевшей из этой мизогинной серии статей Линн Линтон, «современная девушка», на первый взгляд не обнаруживает выраженных животных или птичьих черт. Однако, по проницательной догадке Эвеллин Ричардс, имеет смысл рассматривать этот очерк Линн Линтон в контексте сочинений Дарвина, в первую очередь, вышедшей в январе 1868 года книги «Изменение животных и растений в домашнем состоянии» (Richards 2017: 240–245). Как было показано выше в главе 1, в этой работе Дарвина важную роль играют отсылки к современной моде, при помощи которых автор поясняет принципы селекции в голубеводстве. Рассуждая о «естественном» стремлении человеческого вкуса к гипертрофированным формам, проявляющемся как в селекции, так и в моде, Дарвин приводит высказывание известного голубевода Джона Итона: «Любители не восхищаются и не будут восхищаться средним уровнем, чем-либо промежуточным, но восхищаются крайностями» (Дарвин 1941: 161). О крайностях моды, придающих элементам костюма то преувеличенные, то микроскопические формы, говорит и Линн Линтон, причем именно «современная девушка» выступает агентом этих изменений (и в то же время их объектом): «Для ее извращенного вкуса не существует ничего слишком диковинного или чересчур преувеличенного; и предметы, которые сами по себе могли бы быть полезными нововведениями, превращаются в страшилищ хуже тех, которым они пришли на смену, стоит современной девушке взяться за их преобразование и усовершенствование. Если разумная мода приподнимает подол платья над грязью улиц, у современной девушки он взлетает до середины икры. Если нелепая конструкция из проволоки и коленкора, некогда именовавшаяся капором, превращается в нечто, способное защитить лицо от солнца, не угрожая при этом выткнуть глаз соседу, на голове у современной девушки остаются четыре соломинки и розовый бутон или клочок кружева с горсткой бисера на нем. Если мода противится злоупотреблению макассаровым маслом Роуленда, и блестящие, липкие от жирной помады волосы считаются менее красивыми, чем чистые и слегка завитые, современная девушка высушивает, завивает барашком и укладывает свою шевелюру так, что она стоит дыбом, как у некоторых дикарей в Африке, или рассыпает ее по плечам, как у Мэдж Уайлдфайр, и считает себя тем красивее, чем больше она напоминает своим видом сумасшедшую или негритянку» (Lynn Linton 1888: 3–4). Современная девушка здесь выступает как сама себе «селекционер» – она придает своей внешности все более необычный вид, движимая соперничеством с другими такими же «заводчицами»: «Все ее старания направлены на то, чтобы превзойти своих товарок в модном сумасбродстве» (Ibid.: 3). Сходным образом, хотя и менее критически, Дарвин описывает конкуренцию между голубятниками, стремящимися создать невиданные прежде, гротескные в своих крайностях живые формы. Проблема «современной девушки», какой рисует ее Линн Линтон, заключается в том, что она не довольствуется ролью «голубя», выращиваемого в соответствии с мужскими вкусами (вспомним дарвиновскую уверенность в способности мужчин получить разнообразие женских типов, стоит им лишь пожелать этого), а присваивает себе роль знатока, для которой у нее не хватает ни вкуса, ни чувства меры.
Примечательно, что то же самое делает и сама Линн Линтон в своей статье – выступает с экспертных позиций, критически оценивая «современную девушку» и пытаясь повлиять на зашедший слишком далеко процесс «(само)селекции». Исследователи отмечают, что в своей публицистике и даже в частных документах Линтон неизменно дистанцировалась от женщин, никогда не говоря «мы», в отличие от многих других консервативных писательниц, а только «они» (Harsh 2002: 460). «Мужские» свойства дискурсивной позиции субъекта в «Современной девушке» также проявляются в интеллектуальных притязаниях, например в той блестящей небрежности, с которой Линн Линтон сыплет французскими и латинскими речениями. Однако центральная составляющая этой риторической гендерной травестии – представительство мужских интересов, которое берет на себя публицистка.
Отсутствие оглядки на других и отказ руководствоваться мужскими предпочтениями в выборе досуга и в формировании собственного облика называются в статье наиболее тревожными и отталкивающими чертами современной девушки: «Что удивительно в образе жизни современных женщин – это как он укрепился, несмотря на неодобрение мужчин. Издавна бытовало представление, что два пола созданы друг для друга и что для них весьма естественно стараться нравиться друг другу и делать для этого все возможное. Но современная девушка не нравится мужчинам» (Lynn Linton 1888: 8). Можно подумать, что речь идет об эмансипированной особе, протофеминистке, однако далее Линн Линтон дает понять, что говорит не о подлинной независимости, а лишь о неспособности увидеть себя со стороны: «мы хотим верить, что подо всем этим модным бесстыдством у нее еще осталось немного душевной скромности и что, если бы можно было открыть ей глаза на то, какой ее видят мужчины, она исправилась бы, пока не поздно» (Ibid.: 7–8). Именно эту цель ставит перед собой Линтон в статье, присваивая себе, таким образом, прерогативы мужского взгляда.
Еще более настойчиво мысль о необходимости подчиняться мужским желаниям и прихотям, вылепливая себя в соответствии с ними, проводится в статье «Идеальные женщины», опубликованной через два месяца после «Современной девушки», в мае 1868 года. Завершая обзор мужских представлений об идеале, бытующих в разных странах и социальных слоях, а также демонстрирующих индивидуальную вариативность, Линн Линтон заключает: «Итак, во всех странах идеальная женщина разная – она меняется, подобно хамелеону, чтобы угодить мужскому вкусу <…> мы придерживаемся того принципа, что по законам, повсюду управляющим человеческими сообществами, она обязана изучать желания мужчины и строить свою жизнь в гармонии с его предпочтениями» (Ibid.: 66–67). В предыдущем разделе мы видели, что женщинам нередко ставится в вину предполагаемое отсутствие собственного «я», проявляющееся среди прочего в их готовности носить любые, самые нелепые фасоны, которые только входят в моду. В русле противоречивого характера мизогинного дискурса в целом и ее собственной публицистики в частности, Линн Линтон, наоборот, пропагандирует здесь совершенный отказ от индивидуальности ради более полного соответствия мужским взглядам на идеал женственности. В другом месте той же статьи женщина сравнивается с канарейкой, с которой, порой жестоко, забавляется мужчина – если хамелеон меняет цвет по своей природе, то птица является объектом одновременно селекции и дрессировки.
Статьи Линн Линтон в «Субботнем обозрении» спровоцировали бурную общественную дискуссию вокруг фигуры «современной девушки», а само это словосочетание превратилось в риторический топос. Примечательно, что голоса, звучавшие в защиту «современной девушки», зачастую также исходили из «селекционерской» парадигмы, возлагая на мужчин ответственность за предполагаемые женские недостатки, заклейменные Линн Линтон. Так, в продолжающемся издании «Антология современной девушки», выходившем с марта 1869 года, была среди прочего опубликована заметка «Возражения леди господам творения», где утверждалось, что «женщины таковы, какими их делают мужчины» (A Lady 1869: 179), поэтому в появлении «современной девушки» очевидным образом виновен «современный мужчина». В целом «современные девушки» в «Антологии» характеризуются далеко не столь негативно, как в статье Линн Линтон: морализаторский тон смягчается, зачастую сменяясь добродушным подтруниванием, веселое времяпрепровождение и яркая внешность «современной девушки» уже не являются чем-то безусловно предосудительным, а, напротив, выступают соблазнительным образцом для подражания. Как отмечает Кристин Морузи, «Антология» не только использовала фигуру «современной девушки» для упражнений в остроумии, но и адресовалась соответствующей читательской категории, поэтому «юмористические заметки на ее страницах должны были придерживаться тонкой грани между развлечением, даже в указаниях на недостатки современной девушки, и критикой, которая могла бы оттолкнуть читательниц» (Moruzi 2009: 12).
Важной чертой «Антологии» было большое количество иллюстраций, сформировавших своего рода канон изображений «современной девушки». Многие его элементы, отражая модные тенденции своего времени, появлялись на страницах периодической печати и раньше, однако репрезентируемый таким образом женский «типаж» еще не вполне осознавался как таковой и не имел названия; в «Антологии» же эти приметы были собраны в четкую визуальную формулу, мгновенно опознававшуюся как портрет «современной девушки». Некоторые ее составляющие кажутся непосредственно заимствованными из статьи Линн Линтон: таковы крошечные шляпки, как правило, лихо надвинутые на лоб, и короткие юбки. Последние в это время действительно на несколько сантиметров приподнялись над полом в визитных и прогулочных костюмах, а также в одежде для спортивных занятий, таких как езда верхом или горный туризм, которым в «Антологии» уделялось большое внимание. Как и в тексте Линн Линтон, юбки девушек на иллюстрациях из «Антологии» короче, чем могли требовать сугубо практические соображения; внимание привлекается к стройным щиколоткам и крошечным ступням в модных туфельках. Многие из этих изображений нельзя назвать карикатурными – настолько лестные образы «современных девушек» они создают, – однако с традицией модной карикатуры их роднит визуальное усиление актуальных трендов: так, очевидно, что художники (скорее, чем сами девушки) дополнительно укоротили юбки, заставив их, по выражению Линн Линтон, «взлететь до середины икры». При этом если преувеличение в исходной статье служило осуждению нелепой и безнравственной моды, то иллюстраторы «Антологии», возможно, радовались случаю нарисовать красивые женские ножки. Укорочение юбок на картинках в «Антологии» также могло служить некоторой инфантилизации героинь, подчеркиванию их девического статуса в противовес зрелой женственности: как известно, детские платьица Викторианской эпохи были совсем коротенькими, постепенно удлиняясь по мере взросления девушки.
Из элементов облика «современной девушки», на которых останавливает свое внимание Линн Линтон, один совершенно обойден вниманием художников «Антологии» – это глубокое декольте. Скорее всего, отсутствие этой детали связано с требованиями приличий в отношении издания, ориентированного в том числе на девическую аудиторию. Исключительная «пристойность» этой публикации – один из лейтмотивов в рецензиях современников (Moruzi 2009: 12). Кроме того, «Антология» фокусировалась на дневных занятиях «современной девушки», в первую очередь спортивных, предполагавших совершенно закрытый костюм. Любопытно, однако, что на слова Линн Линтон о неуместной декольтированности девичьих платьев, по-видимому, живо откликнулся «Панч» в рассмотренном выше выпуске за 11 июля 1868 года. И описание модного наряда без «какого-либо подобия лифа», и мысль о том, что этот фасон подсмотрен у дам полусвета, в заметке «Панча» кажутся заимствованными из «Субботнего обозрения», где Линн Линтон писала: «Если станет известно, что какая-нибудь отъявленная модная распутница где-то появилась в платье, открывающем лопатки, и с золотой цепочкой в качестве, по ее мнению, достаточной замены рукава, современная девушка назавтра же последует ее примеру; а потом будет удивляться тому, что мужчины порой по ошибке принимают ее за ту, что послужила ей образцом» (Lynn Linton 1888: 4). При этом можно наглядно проследить трансформацию изначально преувеличенного образа в сторону все большей гипертрофированности: упоминаемый Линн Линтон глубокий вырез и цепочка вместо рукава (будто предвосхищающие наряд «Мадам Икс» на скандально знаменитом портрете Сарджента 1884 года) в версии «Панча» редуцируются до полного исчезновения.
С другой стороны, в иллюстрациях «Антологии» выходят на первый план детали, отсутствовавшие в описании Линн Линтон, такие как туфли на высоких каблуках, огромные шиньоны и уже упоминавшийся выше «древнегреческий изгиб» модной фигуры. Такая осанка воспринималась как подражание положению корпуса в статуе Венеры Медичи, предположительно созданной в Афинах в I веке до н. э., – именно поэтому изгиб именовался «древнегреческим». В этой связи нельзя вновь не вспомнить, что именно эту скульптуру Дарвин называет эталоном красоты – который в то же время ценен своей уникальностью и не радовал бы глаз, будучи воспроизведен в каждой женщине. Та же мысль присутствует в еще одной статье Линн Линтон для «Субботнего обозрения»: «Со временем можно устать и от самого совершенного образца, если он слишком часто повторяется» (Ibid.: 49). Ранее я отмечала аспекты моды XIX века (изготовление на заказ и в домашних условиях), в которых можно усмотреть аналогию «горизонтальных» вариаций, создающих синхроническое фенотипическое разнообразие внутри биологической популяции. В то же время я указывала, что понимание модных тенденций у большинства авторов второй половины столетия ближе к ламаркову, а не к дарвинову пониманию эволюции: фиксируется лишь последовательная («вертикальная») смена фасонов и отделок, тогда как мода того или иного периода мыслится типологически, без учета индивидуальных различий. Такой подход особенно заметен в рассуждениях о «древнегреческом изгибе»: женщины, предположительно, отталкиваются от античного образца, варьируя его в поисках разнообразия и в стремлении к крайностям. Предпочтение, отдаваемое гипертрофированным формам и новизне, Дарвин считал универсальной характеристикой вкуса, руководящего отбором и в человеческом мире, и в природе в целом. Однако «современные девушки» в результате своих эстетических поисков оказываются совершенно одинаковыми – Венера же сохраняет и свою уникальность, и гармоничную (в противовес модным «уродствам») внешность.
Эта идея выведена на первый план в карикатуре Джорджа Дюморье из «Альманаха Панча» за 1870 год «Венера Милосская, или Современные девушки двух разных эпох» (ил. 2.14)64. Статуя богини (на этот раз в иной иконографии) на ней окружена толпой «современных девушек», которые разглядывают ее (одна даже использует лорнет) и наперебой (вернее, как отмечается в подписи, развивающей идею античной стилизации, «хором») сыплют пренебрежительными комментариями: «Посмотрите на ее здоровенную ступню! А талия-то какова! – а что за смехотворно крошечная голова! – и без шиньона! Она не леди. Ах, какое страшилище!» Сами зрительницы, конечно же, затянуты в корсеты, разряжены по последней моде, носят огромные шиньоны и крошечные шляпки и кокетливо демонстрируют маленькую туфельку из-под укороченных юбок. Все эти приметы времени: и положение ноги, и наклон корпуса, и прическа – рассматриваются как модификации античного образца, доведенные до абсурдного предела. Нелепость облика современной модницы подчеркивается за счет многократного повторения ее фигуры: мы видим не менее полудюжины одинаковым образом выставленных ножек и изогнутых талий. И хотя в деталях туалета наблюдается большое разнообразие, пропорции и пластика тела выдают в модных красавицах особей одного вида, разительно отличающегося от представленного статуей образца, из которого позднейший тип, предположительно, эволюционировал.
В неявной форме это противопоставление воспроизводится в другой карикатуре Дюморье того же года (ил. 2.15). Рисунок, изображающий трех замужних дам, озаглавлен «Дискуссия» и снабжен довольно подробной подписью, где в третьем лице излагаются взгляды каждой из героинь на безопасность женщин в городском пространстве: «Миссис Браун (на картинке слева) находит ужасно досадным, что в Лондоне женщина не может выйти на улицу одна без того, чтобы какой-нибудь незнакомый мужчина не пошел за ней, не попытался заговорить или еще как-либо не стал ей докучать. Так, по крайней мере, было с нею. Миссис Джонс (с перьями на шляпе) разделяет ее мнение. Она ни на шаг не выходит из дома в одиночку – ее муж никогда бы не допустил ничего подобного. И все равно мужчины непременно глазеют на нее самым оскорбительным образом. Миссис Робинсон (в центре) слышит это с большим удивлением. Хотя она частенько гуляет одна, до сих пор ей ни разу не приходилось сталкиваться с неудобствами того рода, что описали миссис Браун и миссис Джонс» (Discussion 1870). Миссис Робинсон, как можно догадаться из процитированного текста, одета в простое платье для прогулок длиной до пола. Она – современная инкарнация античной Венеры, являющая идеал «естественного» облика женщины.
Две другие дамы изображены в костюмах того типа, который закрепился к этому времени за репрезентациями «современной девушки». Подолы их платьев неприемлемо короткие, на юбках громоздятся многие ярусы отделки, причем в области турнюра создающие дополнительный объем множественные слои ткани расходятся в разные стороны подобно лепесткам цветка или крыльям насекомого; верхняя часть платья украшена чуть скромнее, но в обоих случаях выделяется белый воротник с декоративным бантом. На головах у женщин объемные прически. Они представляют две ключевые тенденции этого времени, активно обсуждавшиеся – и осуждавшиеся – в печати: на миссис Браун огромный шиньон, а миссис Джонс носит сзади спускающиеся на спину локоны – что в дневном закрытом костюме неотвратимо должно было вести к появлению на одежде жирных пятен. Шляпы, надетые под дерзким углом, кокетливо надвинутые на лоб и чуть на бок, тонут в обилии декора. Головной убор миссис Браун напоминает перевитую лентами и тюлем цветочную корзину, тогда как на миссис Джонс фантазийный ассамбляж из перьев в форме райской птицы (спереди видна небольшая головка с раскрытым клювом, а сзади на аршин развеваются в воздухе перья, положение которых ритмически вторит многослойным раскрытым «крыльям» турнюра).
В целом две эти дамы сами напоминают экзотических птиц или еще каких-то диковинных существ, тогда как костюм миссис Робинсон призван выражать ее человеческое и женское достоинство. Отчасти идея достоинства здесь связана со статуарностью фигуры этой героини и монументальностью ее форм, практически не расчлененных каким-либо декором. Исключением является пояс, подчеркивающий тонкость талии, простая косынка, обхватывающая грудь, и зонтик, акцентирующий вертикальную доминанту образа, – большой практичный зонт-трость, пригодный для продолжительных прогулок, о которых говорит миссис Робинсон, в отличие от крошечного зонтика миссис Браун, чисто декоративного и демонстрирующего озабоченность «хорошим цветом лица». Две другие женщины изображены в неустойчивых позах, будто пританцовывающими. Этому способствует и то, что мы ясно видим их ноги в затейливых танцевальных позициях. Впечатление суетливости увеличивается за счет пестрого декора их костюмов, линии которого образуют разнонаправленные динамические векторы. Но также достоинство миссис Робинсон выражается в благородной красоте ее лица, контрастирующего с обликом двух других женщин.
Миссис Браун тоже довольно молода и миловидна, однако курносый нос, выступающий вперед подбородок и глаза чуть навыкате удаляют ее от безраздельно царившего в это время античного идеала, придавая ей более чувственный, лукавый и в то же время глуповатый вид. Миссис Джонс существенно старше двух других женщин: об этом свидетельствуют ее морщины, массивный второй подбородок и чуть крючковатый нос. Таким образом, наряду с высмеиванием модных трендов как таковых, карикатурист здесь акцентирует непристойность образа молодящейся старухи, которая рядится в яркие перья «современной девушки». Сформулированное в подписи представление о том, что женщины сами виноваты в домогательствах и оскорблениях, к которым подают повод своим костюмом и поведением, вероятнее всего, позаимствовано из статьи Линн Линтон. Однако важно понимать, что сама журналистка для многих современников представала подобием миссис Джонс, привлекая к себе чрезмерное внимание вопреки социальным предписаниям, окружавшим ее гендер и возраст.
Как и многие другие заметки Линн Линтон, статья «Современная девушка» была опубликована анонимно, и для большинства читателей авторство этого сенсационного текста некоторое время оставалось загадкой. Когда статьи Линн Линтон для «Субботнего обозрения» на волне их огромной популярности были собраны в двухтомник «Современная девушка и другие социальные эссе», в предисловии к нему автор писала о том, что рада «наконец взять на себя полную ответственность за свою работу», раскрыв свою идентичность и положив конец спекуляциям на этот счет (Lynn Linton 1888: viii). Она даже упоминала курьезные ситуации, в которых оказывалась, когда ее представляли «автору» нашумевшей статьи – по словам Линн Линтон, эту заслугу приписали себе многие люди обоих полов и различного положения в свете. Однако в журналистских кругах сохранить секрет было сложнее: здесь многие знали, или догадывались, кто стоит за инвективой против современных девушек – учитывая, что это была далеко не первая публикация Линн Линтон, направленная против размывания традиционных гендерных ролей. Менее чем через месяц после выхода статьи в «Субботнем обозрении», 4 апреля, в иллюстрированном еженедельнике «Томагавк» (The Tomahawk) была опубликована карикатура Мэтью Моргана «„Современная девушка!“, или Образ, созданный похотливой ханжой» (ил. 2.16). Рисунок изображает Линн Линтон за мольбертом, пишущей портрет прекрасной молодой девушки, которая сидит по правую руку от холста. Портрет, однако, выходит не слишком похожим, и модель взирает на него с кротким недоумением.
Женщина, которая глядит на нас с холста, кажется старше своего прототипа – возможно, из‑за использования косметики: у нее очень черные брови и румяные (насколько можно судить по черно-белой литографии) щеки. Изображение соответствует данному Линн Линтон определению, согласно которому «современная девушка – это существо, которое красит волосы и расписывает свое лицо» (Ibid.: 2). Однако карикатурист предлагает зрителям задаться вопросом о том, кто же здесь на самом деле занимается подобными «художествами». В XIX веке в англо-американской культуре часто обыгрывалась двусмысленность глагола to paint, отсылавшего и к живописи, и к осуждавшемуся в то время макияжу: бесчисленные каламбуры дополняли карикатуры, на которых женщины изображались за «росписью» собственного лица (Peiss 1996: 28). Подпись к рисунку Моргана также подразумевает двойное прочтение: современная девушка не просто написана, но размалевана «похотливой ханжой». В момент, изображенный на карикатуре, кисть Линн Линтон зависла над губами женщины на портрете, акцентируя чувственность и указывая на еще одно традиционное место приложения косметических усилий. Так или иначе, ответственность за злоупотребление макияжем снимается с самой героини и возлагается на Линн Линтон, представившую не соответствующий действительности портрет.
По мысли карикатуриста, с которым сложно в этом не согласиться, Линн Линтон демонизирует современную девушку: на портрете она снабдила ее небольшими рогами и кожистыми крыльями, как у дракона или летучей мыши. Такие крылья были устойчивым визуальным атрибутом, использовавшимся для визуальной дискредитации идеологических противников: например, в виде подобных крылатых хтонических чудовищ карикатуристы «Панча» изображали ирландских националистов после восстания 1867 года. Как и на этих карикатурах, где крылья поддерживают огромные головы с рудиментарными, непропорционально маленькими или вовсе отсутствующими туловищами, на рисунке Моргана для «Томагавка» портрет, за созданием которого мы видим Линн Линтон, фактически оканчивается шеей, и отсутствие тела также помещает это изображение «современной девушки» в иконографический контекст политической карикатуры.
В отличие от «реальной» модели, одетой и причесанной для бала: с шиньоном на затылке и завитым локоном, спускающимся на плечо, – женщина на портрете изображена в головном уборе наподобие тюрбана. Возможно, это еще один признак демонизации: жестокого и властного человека в английском языке XIX века нередко именовали «турком». В то же время можно подумать, что тюрбан скрывает последствия злоупотребления краской для волос: в статье Линн Линтон, о которой идет речь, эта тема не акцентирована, но в целом в публицистике того времени женщин нередко пугали облысением в качестве расплаты за тщеславие и «лживость», заставлявшие их прибегать к окрашиванию своей шевелюры. В самом деле, круглые завитки, обрамляющие лицо женщины на портрете, могут показаться прикрепленными к тюрбану, и даже если это ее собственные волосы, очевидно, что короткая стрижка сменила былое великолепие (непременно требуемое модой второй половины 1860‑х годов с ее объемными прическами).
Волосы самой Линн Линтон на этой карикатуре довольно густые, однако они стянуты в небрежный пучок на затылке, и в целом ее изображение никак нельзя назвать комплиментарным. Сорокашестилетняя писательница представлена сморщенной и беззубой, с покатым лбом, который в антропологии того времени являлся очень негативным признаком, маркирующим принадлежность к «низшей расе» или животному миру. Ото лба очертания профиля почти прямой линией переходят в длинный острый нос, на котором крепится пенсне; за ним поблескивают маленькие змеиные глазки. Близорукость является едва ли не единственной правдивой чертой этого образа – чертой, которой, по-видимому, Линн Линтон придавала большое значение, в частности, наделив ею свое alter ego, главную героиню романа 1880 года «Бунтарка». Турнюр ее платья покрыт крупными контрастными полосами, причем на светлых красуется надпись «Субботнее обозрение», подчеркивая, что журналистка работает по заказу и в рамках определенного медиаформата.
Модный в это время фасон женских платьев давал карикатуристам богатую почву для всевозможных визуальных аналогий, отдельные примеры которых, иллюстрирующие тенденцию изображать трансформацию женщин в существ иных видов, были рассмотрены в предыдущем разделе. Морган, работавший в основных изданиях – конкурентах «Панча» «Томагавк» и «Потеха» (Fun), не мог не знать зооморфную серию карикатур Сэмборна, начатую за полгода до того. Одно из первых изображений в этом цикле представляло женщину, чья модная прическа превратилась в огромного паука. Однако наиболее яркие образы женщин-насекомых, где турнюр становится полосатым брюшком осы или надкрыльями жука, были созданы Сэмборном позднее, начиная с 1869 года. Морган будто предвосхищает этот прием, визуально уподобляя Линн Линтон назойливому насекомому-вредителю. Форма и расположение полосок приводят на ум колорадского жука, который как раз в это время, с конца 1850‑х годов, стал серьезной сельскохозяйственной проблемой в США. Эта негативная характеристика объединяет в себе отсылки к гендеру и профессиональному статусу: отмеченные «брендом» газеты полосатые «надкрылья» выступают символом принадлежности к журналистской корпорации. Более того, они указывают на редакционную политику конкретного издания как на позицию, которой Линн Линтон облекается, будто хитиновой броней; и в то же время это турнюр – узнаваемая деталь женского костюма того времени, неизбежно упоминаемая в дискуссиях о моде и морали. Можно интерпретировать эту деталь как намек на то, что Линн Линтон променяла свою женственность на служение сенсационной журналистике – безусловно, даже в конце 1860‑х годов журналистская карьера отнюдь не была для женщин нормой, хоть уже и не являлась чем-то совершенно неслыханным, как двадцатью годами ранее, когда Элайза Линн делала первые шаги на этом поприще.
На столе за мольбертом стоят флаконы с надписями «Яд» (venom) и «Желчь» (gall) – возможно, отсылая к метафорическим чернилам или краскам, которыми Линн Линтон живописует портрет современной девушки. Но может быть, это своего рода «ликеры» или «тоники», которыми она подкрепляет свой боевой дух. Карикатурист придал облику своей героини анималистические черты (наряду с упомянутыми выше плоским лбом обезьяны или лягушки и змеиными глазками, нельзя не отметить сходство профиля Линн Линтон на этом рисунке с крысиной мордой) и «энтомологические» (даже своей позой близоруко склонившаяся над мольбертом Линн Линтон скорее напоминает насекомое, чем человека, – как и созданная Сэмборном полтора года спустя женщина-оса). Учитывая это, не исключено, что предполагается, будто она, подобно ядовитому насекомому или змее, сама выделяет эти вещества и сцеживает их для последующего использования.
Ножки стола и мольберта обернуты кусками ткани с оборкой внизу, напоминающими штанины дамских панталон. Таким образом, шутка про викторианское ханжество, будто бы заставлявшее драпировать ножки роялей во избежание непристойных ассоциаций, очевидно, была изобретена самими викторианцами. При этом Морган наглядно показывает, что задрапированные ножки выглядят куда неприличнее «голых», так как становятся действительно похожи на женские ноги в белье: на этой карикатуре ножка стола и одна из опор мольберта вместе образуют выразительную «эротическую» композицию, уподобляясь нижней части женской фигуры в исподнем, стоящей в вызывающей позе с широко расставленными ногами. Таким образом, подразумевается, что, борясь против непристойности, ханжество в действительности порождает ее: Линн Линтон видит и изобличает зло там, где непредвзятый (мужской) взгляд не усматривает ничего плохого – в фигуре привлекательной, хорошо одетой девушки. Можно сказать, что Морган представляет публицистику Линн Линтон как симптом межпоколенческого конфликта, но, пожалуй, правильнее рассматривать эту карикатуру как направленную непосредственно против Линн Линтон, которая изображена озлобленной на всех и вся, но в особенности на беззаботную (и безобидную) молодежь. Иными словами, перед нами атака немолодой некрасивой женщины на юных и красивых – и карикатурист с рыцарской самоотверженностью бросается на защиту последних от старой ведьмы.