Ксения Гусарова
Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках
В приведенной цитате примечательно эстетическое ранжирование зон лица – частный случай иерархии «верха» и «низа», распространявшейся также на тело в целом. Красота верхних частей тела и лица была тесно связана с приписывавшейся им «духовностью», интеллектуальным характером («лоб – храм мысли»), в противовес более чувственным, а потому менее пристойным областям, расположенным ниже. Соответственно, диспропорции в соотношении различных зон и частей тела, особенно недоразвитость «верхних» и гипертрофия «нижних», рассматривались как «животные» черты, удалявшие индивида не только от эстетического идеала, но и от представлений о человеке как таковом. Конечно, идея «человека» в западной культуре была европоцентричной, и противопоставляемые ей антропологические характеристики играли ключевую роль в конструировании расовых различий. «Черная раса» в большинстве случаев рассматривалась как ближайшая к животному состоянию ступень, что «подтверждалось» чрезмерным развитием у ее представителей нижних частей лица и тела (большой рот с толстыми губами, стеатопигия) при недостаточной выраженности верхних («плоский» череп, покатый низкий лоб).
Значимость лба для визуальной конструкции «человеческого» проявляется в том, что Фишер был отнюдь не одинок в своих нападках на челку. Так, Мари-Анн Лерё в книге советов для женщин «Уменье хорошо одеваться» (1911), русский перевод которой вышел в 1914 году без указания авторства в серии «Библиотека „Журнала для хозяек“» (Вайнштейн 2020: 156), наставляла читательниц: «Лоб никогда не должен быть закрыт (даже белокурыми волосами) до самых бровей, потому что это придает выражению лица какой-то животный, отталкивающий характер» (Уменье 1914: 20). Невидимый, будто заросший шерстью лоб во второй половине XIX – начале XX века не только напоминал о классических физиогномических штудиях Джамбаттисты делла Порта и Шарля Лебрена, где человеческие типы ассоциировались с животными, но и наглядно иллюстрировал идею атавизма, воплощенную в популярных цирковых артистах и «балаганных диковинах» того времени, таких как Хулия Пастрана и Федор Евтищев.
Еще один совет Лерё по поводу прически позволяет заглянуть в «готическое воображаемое» Прекрасной эпохи: «Прикрытая волосами часть лица невольно наводит на мысль, что там скрываются какие-либо недостатки, причем, конечно, их воображают хуже, чем они есть на самом деле» (Уменье 1914: 81). Историческая специфика этой идеи особенно заметна, если сравнить ее с известным рассуждением Маршалла Маклюэна о «холодных» медиа, сообщение которых зритель должен додумать и дополнить своим собственным содержанием. Примеры из области моды, которые приводит Маклюэн, не связаны с прической, однако их логику можно распространить и на скрывающую часть лица челку – речь идет о том, что фрагментация образа, включающего неоднородные текстуры и «недостающие» элементы, делает его более привлекательным, таинственным и «гламурным»: «В сетчатых шелковых чулках гораздо больше чувственности, чем в сплошных нейлоновых, и именно потому, что глаз, действуя на манер руки, должен наполнять и достраивать образ точно так же, как он это делает в отношении мозаики телевизионного образа»; «темные очки создают загадочный и недоступный образ, приглашающий к заинтересованному участию и достраиванию» (Маклюэн 2003: 35, 39).
Как мы видели выше, в XIX веке подобное «достраивание» рассматривалось как аспект неотразимой соблазнительности модной одежды, которая поэтому воспринималась с опаской, считаясь более провокационной, чем нагота. В отдельных ситуациях такой взгляд мог быть направлен и на лицо: так, Фишер весьма негативно отзывался о полувуали, крепившейся к шляпе-амазонке, называя ее «точно такой же дерзкой, как кринолин, и притом точно такой же некрасивой» (Vischer 1859b: 126). Осуждение в данном случае связано с тем, что вуаль будто бы дразнит зрителя, разжигая в нем желание увидеть лицо женщины, и «неприличие» подобного поддразнивания делает этот суггестивный элемент костюма «некрасивым» в глазах Фишера, который пишет о нем: «едва ли найдется что-нибудь более кокетливое, более вызывающее» (Ibid.). Однако параллельно с этим существует другой режим видения, в рамках которого сокрытое вызывает не чувственный интерес, а подозрение и страх, и преобладание такого подхода при взгляде на лицо и прическу79 иллюстрирует одержимость проблемой «вырождения» во второй половине XIX – начале XX века.
Способность моды вуалировать предполагаемые телесные недостатки позволяла рассматривать ее не только как продолжение естественных конкурентных преимуществ в рамках полового отбора (что предлагал Дарвин), но и как способ их нейтрализации. Так, глава Американской психологической ассоциации Найт Данлэп писал в статье 1928 года «Происхождение и функция одежды»: «В ретроспективе история одежды и украшений дает множество примеров эффективного уравнивания конкурентов в состязании за половых партнеров, что позволяло сделать это состязание менее смертоносным» (Dunlap 2003: 65). Фишер выразил подобную идею на семьдесят лет раньше, в своем первом обращении к модным сюжетам – заметке «Разумные мысли80 о нынешней моде», опубликованной в двух номерах авторитетного немецкого литературного журнала «Утренний листок для образованной публики» (Morgenblatt für gebildete Leser) в самом начале 1859 года. Указывая, что одной из ключевых характеристик женской красоты является стройность, Фишер нападал на кринолины, создающие универсальную иллюзию тонкой талии: «Когда очертания фигуры от бедер книзу расширяются самым безумным образом, глаз уже не задается вопросом о соотношении этого пузыря с небольшим диаметром талии; все едино, никто не строен, никто не толст, в этой фантастической лжи нет больше никаких правил» (Vischer 1859a: 99). Подобные суждения наглядно обнаруживают потребность в проницаемости видимого, в возможности непосредственной оценки и контроля женского тела, затрудненность которых приравнивается к уродству.
Найт Данлэп также приводит пример кринолинов и других подобных конструкций, говоря об уравнивающей функции моды: «Обручи и турнюры позволяют Венере и Гарпии ниже пояса выглядеть одинаково» (Dunlap 2003: 65). В целом Данлэп акцентирует скорее демократический, цивилизующий характер моды, сдерживающей животные страсти женщин-соперниц с их «смертоносной» конкуренцией. Однако его идеалом является «рациональный» подход к одежде, основанный на необходимости защищать тело от негативных воздействий окружающей среды и полностью исключающий соображения скромности, как и сопутствующую им идею соблазна. И именно женщины, по мнению Данлэпа, стоят на пути реформы костюма, так как не заинтересованы в выявлении естественных преимуществ немногих счастливиц. За моралистическими нападками на моду 1920‑х годов с ее короткими юбками и стрижками «боб» Данлэп видит своего рода «лобби» некрасивых женщин, боящихся без прикрас показать свои кривые ноги и редеющую шевелюру. По словам Данлэпа, «хотя атаку на купальный костюм и возглавляют моралисты-мужчины, импульс ей придают женщины, не без оснований опасающиеся проиграть пляжный конкурс красоты» (Ibid.: 66).
Справедливости ради следует отметить, что мужская мода, по Данлэпу, имеет ту же функцию уравнивания соперников и сокрытия телесных недостатков, что и женская. Тем не менее на первый план здесь выходит попытка элиты сохранить свое превосходство несмотря на возможную физическую непривлекательность отдельных ее членов: по мысли Данлэпа, пышные наряды знати должны были минимизировать вероятность того, что жены аристократов станут «вздыхать по более похожим на Адониса полуодетым представителям низших классов» (Ibid.: 65). Отдельное внимание Данлэп уделяет бородам, скрывающим черты лица и, таким образом, «уравнивающим» красивых и некрасивых мужчин. Между тем сами бороды могут служить основанием для соперничества81 – осознание и отказ от которого Данлэп считал основной причиной того, что в его время бороды в значительной мере утратили свою популярность. В целом развитие человечества, согласно Данлэпу, предполагало постепенный переход от ничем не сдерживаемого действия полового отбора, отдающего предпочтение более физически совершенным телам, к его смягчению за счет устранения (бритье бород) или вуалирования конкурентных преимуществ.
По версии Фишера, как указывалось в главе 1, подобную историческую динамику можно проследить только в отношении мужчин, которые «образумились, глядя на пагубный пример женщин» и отказались от модного состязания (<Ф>ишер 1879: 25). Женщины же остаются в нецивилизованном, квазиживотном состоянии, продолжая «открытую войну» за партнеров, оружием в которой являются модные ухищрения. При этом «уравнивающая» функция женской моды у Фишера упоминается исключительно в негативном ключе82 – как обман, не дающий наблюдателю с первого взгляда отличить красавицу от дурнушки. Вновь обращаясь к модной тематике двадцать лет спустя после тирады против кринолина, Фишер с тем же осуждением пишет о туфлях на каблуке, позволяющих скрыть «отвратительное» плоскостопие за счет искусственного изгиба в подъеме и сделать носительниц дефекта неотличимыми от обладательниц самых прелестных ножек. В то же время более поздние тексты Фишера наглядно иллюстрируют обманчивую природу модного уравнивания, действенность которого Данлэпу будет представляться столь неоспоримой. Если кринолины еще позволяли скрыть недостаток стройности, то мода конца 1870‑х годов, когда платья спереди плотно облегали фигуру, по мысли Фишера, была противопоказана полным дамам, чьи формы, туго обтянутые тканью, представали перед наблюдателем во всей своей «омерзительности».
О. Б. Вайнштейн отметила, что в советской культуре 1960‑х годов «женская полнота неизменно ассоциируется <…> с <…> пожил<ым> возраст<ом> [—] эти определения выступают как синонимы, метонимически обозначающие один и тот же субъект» (Вайнштейн 2010: 82). То же самое можно сказать о тексте Фишера, в котором «старухи и толстые» ставятся в один ряд и одна характеристика подразумевает другую. В обоих случаях речь идет об «отвратительной»83 или «чудовищной» женственности (Creed 1993), от зрелища которой автор считает своим долгом защищать общество. При этом Фишер то делает вид, что выступает в интересах самих этих женщин за более «инклюзивную» концепцию моды: «Но, спросим мы, каково же при таком покрое платья немолодым и нестройным? Казалось бы, мода должна быть так устроена, чтобы и эти последние не краснея могли показываться в люди» (<Ф>ишер 1879: 8), то открыто говорит о мести за тот «удар кулаком в лицо подлинному чувству стыдливости» (Vischer 1879b: 90), который нанесли, по его мнению, современные модные тенденции.
Приписываемые моде, ее создателям и адептам насильственные действия и оскорбления в отношении хорошего вкуса и приличий служат оправданием для «встречной» атаки, в которой Фишер не стесняется в выражениях, в частности приписывая «немолодым и нестройным» женщинам животные черты84. К зрелищу «избыточной», увядающей плоти неоднократно применяется эпитет schweinisch – свинский, грязный, непристойный, скабрезный. В том, что эту характеристику следует понимать как совершенно буквальную отсылку к обитателям скотного двора, убеждает развитие данной мысли в заключительной статье Фишера на тему моды – «О цинизме и его оправданности в определенных обстоятельствах», где автор развернуто отвечает на критику его более ранних сочинений, включая адресованные ему обвинения в грубости и оскорблениях женщин. Защищаясь от нападок, Фишер пишет, что он и так, поступившись своими принципами, смягчил для печати некоторые обороты: например, декольтированная грудь немолодых дам вместо невыразительного «прелести (?)»85 в черновике заметки 1878 года «Еще раз о моде» будто бы именовалась «дойными аппаратами» – «и это было бы еще не самым сильным выражением; тот, кто желает в полной мере выразить справедливое отвращение, вызываемое подобным бесстыдством, должен использовать название соответствующего органа у животных» (Ibid.: 101).
Подобно гравюрам XVIII века в трактатах Питера Кампера и Иоганна Каспара Лафатера, где выстраивались физиогномические ряды, восходящие от головы животного (обезьяны или лягушки) к «божественному» типу – мраморному бюсту Аполлона или Зевса, Фишер также помещает произведения скульптуры на вершину иерархии, у подножия которой находится отвратительная звероподобная модница. Эту позицию можно назвать радикализованной версией противопоставления статуи Венеры «современной девушке», о котором шла речь выше. При этом оказываемое им предпочтение связано именно с эффективным преодолением «животной» природы тела, его чувственности – «мрамор и металл холодны, их трезвая холодность гласит: ты должен смотреть только на формы, объективно, взглядом художника» (Ibid.: 68). Как и во многих других текстах середины – второй половины XIX века, в частности в американских источниках, проанализированных Шармейн Нельсон в ее книге о неоклассической скульптуре (Nelson 2007: 58–66), речь здесь идет о телесности не только объекта репрезентации, но и зрителя: Фишер противопоставляет «чистый взор скульптора» (Vischer 1879a: 9) полному вожделения взгляду мужчины-самца. «Тяжело представить себе, насколько грубым, насколько необузданно звериным должен быть половой инстинкт мужчины, у которого это не вызывает отвращения», – пишет Фишер о женских платьях, обтягивающих фигуру так туго, будто вот-вот лопнут (Vischer 1879b: 100).
Осуждаемая Фишером современная женская мода в некоторых своих проявлениях была так же ориентирована на классическую Античность, как и «высокое» искусство и эстетические труды той эпохи. Однако за исключением драпирующегося в античном вкусе шлейфа платьев попытки женщин подражать древним статуям не встречают одобрения Фишера, так как результат выходит либо непристойный, либо несовершенный с формально-эстетической точки зрения. К первому случаю относятся кожаные лосины, будто бы надеваемые великосветскими дамами под платье вместо нижних юбок, чтобы «пластически обрисовать все формы от пояса до колена» (Vischer 1879а: 8). Собственно, способность женщины «явиться в платье – голою», которая так возмущала Фишера, может вызывать прямые ассоциации с эффектом «мокрых» драпировок в скульптуре классической Античности – бесспорном для западной культуры эстетическом образце. Невозможность буквального повторения таких отношений между телом и тканью в моде XIX века Фишер объясняет изменившимися структурами чувствительности: «мы ведь уже не античные народы» (Vischer 1879b: 67), – ссылаясь на противопоставление «природы» и «духа», лежащее в основе современного восприятия действительности, в первую очередь, представлений о приличиях. В то же время неуспех женских стилизаций под античность объясняется банальной нехваткой у женщин вкуса и здравого смысла, что дает Фишеру возможность продемонстрировать превосходство своего эстетического суждения. Так, он предполагает, что современные модницы переняли спускающиеся на лоб локоны у античных бюстов или помпейских фресок и не учли, что такая прическа несовместима с актуальными фасонами шляп, и ее можно носить только с непокрытой головой. Подобно изобретающей одну модную нелепость за другой «современной девушке» из статьи Линн Линтон, фишеровские модницы практикуют «само-селекцию» в полном отрыве от требований (мужского) хорошего вкуса, и именно это предопределяет одновременную «оскорбительность» и смехотворность их стилистических усилий.
Недостижимость идеала, воплощенного в античной скульптуре и накладывавшегося на представления о «белой расе», оставляла женщинам более низкие ступени в видовой и антропометрической иерархии, которые традиционно закреплялись за неевропейскими антропологическими типами, располагавшимися у Лафатера и Кампера между животным и «белым» человеком. Подобное промежуточное положение отводилось в том числе кельтским народам: так, в Великобритании середины – второй половины XIX века на фоне борьбы за независимость Ирландии «представление, что ирландцев можно рассматривать как „недостающее звено“ между обезьянами и людьми, находило отражение и в вербальной, и визуальной сатире» (Dyer 1997: 52). Примером может служить «мистер Г. О‘Рилла» с карикатуры Джона Лича, опубликованной в «Панче» 14 декабря 1861 года: герой, чья внешность вполне соответствует его имени, изображен за письменным столом и, по-видимому, готовится, окунув перо в чернильницу, продолжить сочинение опасной тирады для газеты «Нация» (The Nation) – печатного органа общественного движения «Молодая Ирландия». Карикатура в «Панче» стала ответом на опубликованную в «Нации» заметку, где выражалась надежда на скорое начало войны между Великобританией и Соединенными Штатами Америки, так как с этим потенциальным конфликтом связывался шанс на обретение Ирландией независимости. Мистер Г. О‘Рилла представлен как «портрет автора» этого «изменнического» пасквиля.
Находящийся вне британского имперского контекста с его специфическими идеологическими установками, Фишер тем не менее разделяет антропологические представления эпохи, ставя кельтов в один ряд с животными, когда приписывает модницам «чисто кельтскую похотливость» (Vischer 1879a: 43; Vischer 1879b: 102). Однако в его текстах «кельты» – это французы86 («галлы»), и расовые представления, излагаемые Фишером, необходимо рассматривать в контексте немецко-французских отношений во второй половине XIX века – соперничества за статус ведущей континентальной державы, переросшего в 1870–1871 годах в прямой военный конфликт, который едва не повторился в середине того же десятилетия. Фишер преисполнен чувства национальной гордости, не в последнюю очередь обусловленного победой германских государств во Франко-прусской войне, но тем постыднее кажется ему «низкопоклонство» немцев перед французскими портными и модистками. Успех французов в области моды и изящных искусств Фишер объясняет «счастливым смешением» кельтских и римских черт во французском национальном характере. Переменчивая суетность моды, по его мнению, отражает свойства «кельтского темперамента», тогда как «прививка латинства» придала французской культуре нивелирующую способность: «римское господство прошлось по народам, подобно рубанку» (Vischer 1879a: 32) – и современная французская мода играет в мире такую же роль, устраняя национальное и индивидуальное своеобразие.
Противостояние человеческой индивидуальности и модных «шаблонов» – один из лейтмотивов филиппики Фишера; применительно к шляпным мастерам, будто бы навязывающим одни и те же фасоны людям совершенно разного склада, он даже пишет: «тот, кто не позволяет индивиду быть индивидом, оспаривает сущностное, основополагающее право человека, и тем самым и себя исключает из рядов человечества – является извергом, чудовищем» (Ibid.: 22). В то же время тлетворное влияние французской моды связывалось с идеей вырождения, которая в последней четверти XIX века привлекала к себе все более интенсивное внимание. «Современное» понимание87 вырождения было сформулировано французским психиатром Бенедиктом Морелем в его «Трактате о формах физического, интеллектуального и морального вырождения человеческого рода и о причинах, вызывающих эти болезненные проявления» уже в 1857 году, но всплеск популярности подобных идей во Франции пришелся на период после Франко-прусской войны.
Позорное поражение французов само по себе могло интерпретироваться в свете только что переведенного на французский первого тома «Происхождения человека» Ч. Дарвина, где речь шла о соперничестве человеческих «рас» и причинах вымирания некоторых из них88; масла в огонь подлили результаты медицинского освидетельствования призывников во вновь сформированную национальную армию Третьей республики: более трети (109 000 из 325 000) молодых людей были признаны негодными для воинской службы (Brauer 2015a: xviii–xix, xxxviii). Рождаемость во Франции падала, при этом в геометрической прогрессии росло количество пациентов психиатрических клиник (Gordon 2009: 5, 15). К концу столетия итальянские, испанские и латиноамериканские интеллектуалы прониклись сходными идеями, заговорив об упадке «латинской расы» (Laorden 2014; Vázquez 2015). Вырождающимся потомкам римлян противопоставлялась витальная «германская раса», но и ее торжество не было окончательным и гарантированным в общей атмосфере декаданса. В распространении французской моды с ее «непристойностями» Фишер видит наглядный образ «отравы», или «заразы» (Vergiftung), которая «исподволь разъедает жизненные соки [немецкой] нации»89 (Vischer 1879b: 90).
Более полувека спустя похожая риторика будет использоваться в нацистской Германии, с тем важным отличием, что французская мода к этому моменту переосмысляется как «еврейская» или, по крайней мере, «юдифицированная» (Guenther 2004: 98). Ирене Гюнтер отмечает, что подобные оценки встречаются еще до начала 1920‑х годов и получают особое распространение в это десятилетие. У Фишера антисемитские выпады совершенно отсутствуют: развратная «дикость» французской моды, напрямую ассоциируемая с вырождением, исчерпывающе объясняется ее «кельтскими» корнями. Однако примерно в то же время, когда Фишер не жалел выражений для обличения французских модных излишеств, сами французы начали говорить о засилье евреев в моде. К концу столетия бежавшие от погромов в Российской империи портные, модистки и вышивальщицы составили ощутимую конкуренцию французским представителям этих профессий. Антиеврейскими настроениями в данной отрасли объясняется существенный вклад работников текстильной и модной индустрии в сбор средств для вдовы Юбера Анри, сфальсифицировавшего доказательства по делу Дрейфуса (Noiriel 2019). Подписка была организована в 1898 году, после самоубийства «замученного евреями» Анри, антисемитской газетой La Libre Parole. Основатель и редактор этого издания, Эдуард Дрюмон, в одночасье прославился на всю страну в 1886 году своей скандальной книгой «Еврейская Франция». Мода отнюдь не является центральной темой этого пасквиля: ей отводится всего два десятка страниц из шестисотстраничного второго (!) тома, – однако с точки зрения интересующего меня «анималистического» дискурса эти пассажи весьма примечательны.
Как и Фишер и большинство других критиков моды в XIX веке, Дрюмон видит в ней агента чужеземного влияния, направляемого из‑за границы (французские женщины, по его мнению, одеваются по указке венских модисток) или же внедренного непосредственно в самое сердце французской жизни – Париж, где действуют кутюрье-иностранцы (Drumont 1886: 160). Известнейший из них, Чарльз Фредерик Ворт, является наглядным воплощением безраздельной власти чужаков над парижскими модницами и поэтому, несмотря на отсутствие прямой связи с темой книги, также оказывается подходящей мишенью для ксенофобных выпадов Дрюмона. Согласно данным, приводимым в сборнике «Париж, столица моды» под редакцией Валери Стил, именно Ворт возглавлял Синдикат высокой моды в 1885–1888 годах (Steele 2019: 193), то есть в момент написания и публикации «Еврейской Франции». Однако не гнушавшийся подтасовкой фактов Дрюмон указывает фамилию предыдущего главы этого профессионального объединения, чтобы нагляднее проиллюстрировать свою основную идею: «Портные и модистки практически все имеют еврейское происхождение; их синдикат возглавляет еврей Дрейфус» (Drumont 1886: 159–160).
Очарованные измышлениями этих чужеродных элементов, французские дамы становятся потенциальными или реальными пособницами врага в деле уничтожения отечества. Как пишет Дрюмон, «элегантная парижанка скорее отречется от своей семьи, от своей Родины, от Господа Бога, нежели наденет наряд, созданный кем-либо кроме тех аферисток, которых вводят в моду еврейские журналы» (Ibid.: 162–163). Преступная наивность француженок в их слепом и иррациональном следовании моде, по мнению Дрюмона, роднит их с представительницами «диких» народов, суеверно цепляющимися за свои нелепые украшения: так, «дикарка с островов Фиджи считала бы, что погибла, если бы с нее сняли ее ожерелье из ракушек» (Ibid.: 162). «Крайности цивилизации», воплощенные в моде, для Дрюмона предполагают регресс, возврат к «первобытному» состоянию и в конечном итоге утрату человеческого облика.
Дикость как сочетание непросвещенности и жестокости, по Дрюмону, проявляется в том числе и в том, что модные парижанки не хотят ничего знать об условиях труда наемных работниц модных ателье и магазинных продавщиц, безжалостно эксплуатируемых еврейскими предпринимателями – и тем самым становятся пособницами этого преступления90. Наряду с истощением трудовых резервов страны модницы оказываются причастны к разграблению ее экономических богатств: по формулировке Дрюмона, даже в модных «безделицах проявляется бесплодный и разрушительный характер еврейской цивилизации, без устали поглощающей ликвидную валюту, превращая ее в тряпки – лоскутки бумаги, если речь идет о финансовых делах, и шелковое тряпье, если речь идет о нарядах» (Ibid.: 164). При этом система производства и потребления, которую описывает Дрюмон, во многом соответствует парадигме быстрой моды, действующей в наши дни и подвергающейся обоснованной критике: по сравнению с ранним Новым временем, когда одежда могла передаваться по наследству из поколения в поколение, туалеты эпохи индустриальной современности редко переживают один-два сезона – не только из‑за «морального» устаревания, но и в силу более низкого качества тканей, пошива и отделки. Однако если сейчас на первый план в связи с этой ситуацией выходят экологические проблемы и мусорный кризис, то в конце XIX века в центре внимания были непомерные расходы на дамские наряды. Экстравагантность моды, предположительно, вынуждала женщин жить не по средствам, что, в свою очередь, ложилось тяжелым бременем на плечи отцов и мужей, приводя их к разорению или толкая на должностные преступления. Таким образом, мода представлялась катализатором, если не прямым источником, множества социальных проблем, от бедности до коррупции91. Дрюмон подчеркивает, что стремительное падение качества модной одежды отнюдь не отражается на ее рыночной стоимости, которая остается непомерной. В результате модницы оказываются не только и не столько сообщницами злокозненных еврейских капиталистов, сколько их жертвами: «клубы и скачки берут на себя мужчин, женщин же губят наряды» (Ibid.: 159).
Согласно заключениям Дрюмона, врагам французской нации недостаточно разорить и пустить по миру ее лучших представителей – необходимо также унизить их. И именно этой цели служат нелепые модные фасоны: «светских дам наградили подобием седла сзади, делающим их похожими на то животное, которое называют „кораблем пустыни“, но которое скорее является ее посмешищем. Карманы также поместили сзади, что придает даже самой прелестной женщине, когда она пытается достать платок, неприличный вид чешущегося индюка» (Ibid.: 160). Таким образом, по Дрюмону, именно еврейские портные и модистки повинны в анимализации женской моды, в частности в появлении турнюра, «животные» формы которого, как мы видели выше, эксплуатировались карикатуристами с конца 1860‑х годов. Впрочем, доля ответственности возлагается и на самих модниц, которые не только «совсем не уловили в этом иронии» (Ibid.), а более того, настолько извратили свой вкус, что начали принимать отвратительное за верх изысканности: «У светской дамы не осталось даже уважения к собственной красоте, инстинктивной ненависти ко всему, что уродует и безобразит, ко всему, что нарушает законы той высшей элегантности, которая является одним из проявлений искусства. Напротив, аристократка любит странное, причудливое, низкое, что немного приближает ее к животному» (Ibid.: 177). Дрюмона в целом отличает социальный снобизм и идеализация аристократии как класса, однако в этом пассаже о болезненных вкусах светских модниц прослеживается отпечаток дискурса о вырождении, для которого одним из хрестоматийных примеров «дегенерата» являлся современный представитель древнего дворянского рода (Gordon 2009: 126).
Наглядной иллюстрацией гипотетической тяги высшего общества к самоуничижению служит Дрюмону «Бал зверей», устроенный принцессой де Саган в 1885 году, – маскарад с зоологической тематикой, идея которого была навеяна «Естественной историей» Бюффона. На развороте французского журнала «Искусство и мода» (L’art et la mode), посвященном этому светскому событию, изображенные крупным планом костюмы дам кажутся взятыми с карикатур Сэмборна: здесь и русалка, и бабочка, и, конечно же, сама хозяйка в роли павлина, с шлейфом-хвостом и чучелом птицы на голове. Платье принцессы, созданное модным домом Чарльза Фредерика Ворта, не было первой фантазией на эту тему: вариант 1864 года приводится в книге Жана-Филиппа Ворта «Век моды» и даже вынесен на обложку русского издания (Ворт 2013). В фондах музея Виктории и Альберта хранится эскиз «павлиньего» платья из архива Ворта, также относящийся к 1860‑м годам92. Неизвестно, была ли данная модель реализована, однако совершенно очевидно, что это другое платье: у него короткая юбка (что заставляет предполагать в наряде балетный костюм), декорированная огромными «глазками» павлиньих перьев с бахромой, имитирующей бороздки пера. Узор корсажа изображает оперение на груди птицы, в отделке рукавов использованы страусиные перья, прическа также украшена перьями, страусиными и павлиньими. Таким образом, эта модель представляет собой более свободную фантазию на «павлинью» тему, тогда как платье 1864 года имеет шлейф в виде павлиньего хвоста, напоминающий о «мисс Свеллингтон» из «Панча», и куафюру с головой павлина, как на другой карикатуре Сэмборна. В целом идея этого наряда практически идентична маскарадному платью принцессы де Саган, созданному двадцать лет спустя; ключевое отличие представляет фасон юбки: широкий кринолин в 1864 году и гораздо более узкая юбка с небольшим турнюром в 1885 году.
Уже после смерти Чарльза Фредерика Ворта, в 1903 году, его младший сын Жан-Филипп изготовил еще одно знаменитое павлинье платье, предназначенное для леди Мэри Керзон, вице-королевы Индии. Леди Керзон покровительствовала традиционным индийским ремеслам, и ткань для этого платья от Ворта была изготовлена в Индии, где местные мастера украсили ее ручной вышивкой золотыми и серебряными нитями в технике зардози, образующей узор в виде павлиньих перьев. Таким образом, коронационный наряд леди Керзон может быть противопоставлен остальным «павлиньим» платьям, так как и способ производства ткани, и символизм узора на ней укоренены в совершенно ином культурном контексте. Примечательно, что лейбл модного дома Ворта, крой платья, соответствующий западной моде того времени, и тиражирование его изображений в европейской и американской прессе образуют контекст рецепции наряда 1903 года, скорее сближающий его с прочими «павлиньими» моделями Ворта, изделиями других кутюрье, а также карикатурами, рассмотренными выше, и произведениями изобразительного и декоративно-прикладного искусства (нередко в духе ориентализма или японизма – вспомним павлинов Уистлера и «Павлинью юбку» Бердсли). Учитывая популярность отделки птичьими перьями, в том числе павлиньими, «очень нарядных платьев» в середине 1860‑х годов, грань между модным изяществом, маскарадной экстравагантностью и карикатурным гротеском оказывается поистине тонкой и во многом зависит от зрительских установок. В возмущении Дрюмона выражается потребность в более четких, эссенциалистских определениях, способных зафиксировать плавающие категории и противодействовать тому радикальному их размыванию, симптомом которого публицисту виделся не только «Бал зверей», но и современная женская мода в целом: смешению красоты и уродства, человеческого и животного, аристократического и буржуазного, «арийского» и «семитского»93.