Николай Максимович Сорокин
Восстание игроков. Манифест
***
Пусть данное здесь не будет воспринято критикой в штыки, но на протяжении всего сказанного ранее помимо всего прочего, тонкой красной нитью ведётся мысль, что чистые подражательные акты и производные от них подлинные победы суть инициативные процессы в их общем понимании: не только потому что с написанием первой песни деятель становится «композитором» и может себя утверждать именно так, но и по ряду других причин (будь то понимание победителя Олимпийских игр как местного воплощения Зевса, будь то жертвоприношения по случаю окончания игрищ, будь то подражательный мифу ритуал «священной (а потому абсолютной) победы над врагом» и т.п.). А потому здесь понимаемо, что без искусности, то есть без известных и подконтрольных игроку факторов, определяющих победу, не может быть подлинной личностной победы, то есть не может совершиться инициатический акт. Юлиус Эвола в своём особом контекстуальном понимании магии (убедиться в этом можно в работе «Введение в магию») заверяет, что она суть есть инициатическая дисциплина7.
Игры, со всеми должными уточнениями затронутыми ранее, есть потенциальные магические ресурсы не только для мифа и ритуала, но и для инициативного акта, прямым образом дающим вам право заявлять о вашей принадлежности к «магам» (не «волшебникам»); и строго по той причине, что в основе главного механизма приводимой здесь нео-традиции заложена созидательная сила, утверждаемо далее, что игры творимые вами пусть хвалят Святую Троицу, а они и будут, раз вы игры эти творите, нежели разрушаете: материя и идея в игре едины, и истинный акт познания всякой идеи кроется в созидательной победе вне времени, какую бы игру вы ни сотворили.
Сотворение заклинания, что есть недостающее звено в формуле Б. Малиновского, является таким же игровым искусным актом как написание картины или симфонии, но в отличии от них, заклинание само из себя обладает потенцией к гармоничному «вписыванию» в отдельную от самого «заклинаньетворения» игру. Наличие заклинания в игре на данный акт ненацеленное, – подлинная победа игрока, а потому и завершение его инициации, а потому и лучшее освидетельствование искусности овладения ремеслом игротехника создателем игры. Чем больше будет проведено партий, чем больше будет в ней исходов, стратегий и разветвлений, тем больше по окончанию игры вы сможете получить заклинаний: и данное, как и следует в традиционной магии, используйте, когда вам будет угодно в тех сферах, что затрагивает идея вашей игры: заклинание, полученное в игре про бросок мяча, не подействует на приготовление пиццы, если конечно внутри вашей игры данные акты не коррелируют между собой. Если после этого будет кем-либо сказано, что «после игр ничего не остаётся и они ничего не создают рационально-полёзного», прошу объяснить, в каком месте возникновение и практика традиционной магии как рациональной деятельности человека здесь была проинтерпретирована неверно.
Новая магическая традиция есть восстание игроков, она есть также личностное становление, и она есть развитие имагинативного мышления через игровые конструкты; имя ей пусть будет «Drazar», – выверенное в одиночном понимании игр как понятие, что возникло по счастливому случаю и без значимой символики, сродни «Дада» в дадаизме, но не имеющее своим звучанием аналогов в словарях, но по смыслу сходное с китайским пониманием игр в русле одновременного поглаживания гладкого нефрита и бесцельного мечтания. Только по той причине, что алкоголизму и наркомании свойственно оправдывать своё деструктивное поведение некоторым поводом, идеей, причиной, здесь об «идейном», «дразарном» распитии не будет упомянуто в принципе. Однако могу сказать, что использовать алкоголь в качестве «наказания» (как это делают в «барных» карточных играх, мол, не справился с заданием – изволь испить штрафную рюмку) есть неверное понимание алкоголя в принципе: люди согласные с тем, что выпить есть наказание, пусть не будет вас большинства.
Можно ввести некоторый ряд Дразарных тезисов:
Тезис 1: Игра на одной из некоторых ступеней символического прочтения выступает мифом, а следовательно – личностью. Игра есть не только символ личности, она и есть конкретная личность, – личность Игры, который каждый из игроков обладает потенцией к подражанию. Явление обналиченных игр посредством подражания, – подлинная победа игротехника, явление заклинаний внутри таких игр, – подлинная победа игроков.
Тезис 2: Различие между мифом и сказкой лежит в том, что сказка рассказывает о межличностных отношениях, а миф – о личности. Волшебная сказка (как можно убедиться из трудов В.Я. Проппа) построена на выпадении счастливого случая, – такова её игровая идея.
Тезис 3: Игра своей личностью даёт только себя, лишь обмифичив её чем-то ещё можно будет познать Дух; поэтому любая игра, что есть единая Игра Богоугодна, раз собственной личностью духовно устремляет к Духу. Обмифичить её представляется возможным только в процессе играния в неё же.
Тезис 4: Путь к Духу устремлённый собой может приводить к священному мифу. Намеренное конструирование может быть таким путём, если он сам из себя бесцелен, то есть непомыслим в цели, но созерцаем в идее. Священный миф игры таким образом объективно явит собой духовную, то есть устремлённую к Духу личность, – игрока. Такой миф объективно явит собой не личность негативную, но свободную, устремлённую к Духу.
Тезис 5: Фантазия и воображение таким образом есть инструменты, механизмы, работающие при этом объективно, и устремлённые во благо. Не будет зазорным таким образом конструировать священные мифы, их постулировать, и к ним ссылаться в собственных практиках.
Тезис 6: Любые заклинания, используемые впоследствии с помощью сконструированных постулированных мифов, будут собой направлены на Духопозание. Силён тот маг новой традиции, что участвовал при создании множества мифов. Пользоваться его заклинаниями значит пользоваться искусными инструментами.
Пусть в качестве лирического отступления здесь будет приведён качественный Дразар: «Бесцельно порезать яблоко». Яблоко есть тот обязательный объект (воображаемый или реальный), по отношению к которому происходит игра, – одна из множеств разновидностей «игры с яблоком». Бесцельно – есть онтологическое условие Игры, так как целеполагание обналичит игру в работу. Порезать – есть то множество пресуппозиционных предопределённостей, что определяет и «механику», и «инструмент», что есть эгоистичная личность, что привела к кризису яблочной целостности, – то есть к кризису яблочной целостности привела не жизнь яблока, а бесцельное применение человеческого Духа, что выражен в инструменте и кризисе, явленном в применении Духа. Игра оканчивается, никто не получил счастья, не показал собственную искусность, ничему не подражал. Он просто обналичил наличие Духа человека в ноже, что не стоит за целью. «Условие» же нечто здесь ненужное, ведь обозначить «условия», значит обналичить проявление «Духа» в его игровой стихии. Тем более для этого не требуется «правило». Тем более для того чтобы порезать яблоко не требуется его наличная материя, – всё это спокойно может произойти в воображении. Так мною созидательно была познана идея игрового действия.
Игротворчество для созидания таким образом представляет из себя ряд познаваемых идей в действии предусмотренных правилами, – поэтому игрок рано или поздно с ними столкнётся. Поэтому обеспечивая игру хотя бы единственной игровой установкой, а тем более правилами, вы гарантируете игрокам путь к созиданию, особенно если помнить об игровом вневремении. Таким необходимейшим образом вашей идее игры нужен комплекс установленных правилами действий; действия же эти могут быть ролевыми, азартными и искусными, так как подражательная игра уже обеспечена наличием правил. И так как Дразарное игротворчество суть нацелено на созидание, правильным будет для такой игры выбрать такой субъект и его эстетику, которой хочется подражать с самого начала. Этим образом можно подражать осеннему лесу, если вам нравится непременно осенний лес. Можно подражать любимому произведению, блюду, человеку, общественной группе, и совмещать в одной игре данные подражания.
По очевидным причинам «подражать» осеннему лесу не есть «репрезентовывать» осенний лес: прежде всего следует соотнести счастливое выпадение, роль, и потенциальную искусность рассматриваемого субъекта с его эстетикой. Затем следует нарушить некоторый ход соотнесённых эстетик: если игра азартная, нарушьте выпадение, если ролевая – нарушьте, например, «роль осеннего леса для художников», – если такая роль вами была явлена. Нарушить естественный ход можно одновременно в нескольких элементарных формах. Нарушив же такой ход, вы помещаете субъект в новое, несвойственное ему пространство и время, как было ранее разобрано на примере шамана в школе. Затем вступит ваш творческий гений: созидая идею вы определите границу кризиса, обозначите, на каком моменте данный кризис разрешается, тем самым определив и границу игры, и форму её. Вообразите инструменты, с помощью которых данный кризис разрешим, и, если они как-либо не подходят, подстройте под них сеттинг, или переосмыслите данные инструменты, – они есть главные игровые объекты, вокруг которых и будет строиться вся игра. Вам останется только ответить на вопросы «почему именно это работает», не забывая при этом о формальной логике, которая тесно должна определяться миром вашей игры. Этим образом вы придёте к пониманию должны-ли иметься карточки в вашей ролевой игре, требуется-ли игровое поле если всё определяется выпадением кубов, и т.д. Дело останется лишь за малым: для первой партии производство игровых компонентов может обойтись обыкновенным «pnp» (печатай и играй), и посочувствуйте тому деятелю, кто лично верстал и рисовал хотя бы 20 игровых компонентов, забесплатно, без потенциального коммерческого успеха и потенции к издательству, ради того, чтобы просто обозначить как сильно тот любит осенний лес. В такие игры даже не обязательно играть: несомненно, чтобы довести дело до ума и предоставить на потребительский рынок играть всё-таки придётся, но и не каждая картина имеет коммерческий успех, и сколько существует невостребованной и непопулярной музыки, и сколь много еще можно перечислять данные примеры: игры в идее своей заложенные тем что дорого вашей личности не появятся на прилавках без вашего ведома, в ином случае вам дорого только то, что предлагает рынок.
***
Следует завершить манифест, однако данное не представится возможным до тех пор, пока не будет обговорена позиция ранее незатронутая, а именно: игру нельзя «пройти», и её невозможно «перепройти»; причем мало того всякую «игру», но и «репрезентации», и «симуляции». То есть понимание «прохождения» не применимо не только к играм, но и к «труду»: один и тот же вид табуреток при своём производстве «репроизводим», но никак не «репроходим». Понимание «хода» внутри, пусть будет, настольной игры, то есть момент, когда тот или иной игрок обладает потенцией к реализации игровых действий, предлагаемых учреждёнными создателем правилами игры, не есть тот же «ход», что предполагает «перепрохождение». Это связано с тем, что с момента завершения хода игрока «А» и до момента повторного получения хода игроком «А» сама игра суть обладает полной потенцией изменить своё течение таким образом, что невозможно будет повторить тот же самый ход (то есть совершить опять-таки игровое действие, учреждённое правилами) с получением таких результатов игрового течения, которые, с начинанием «новой» игры, в своей сути игровые действия (и игровая стратегия игрока) приводили к абсолютно-одинаковому, предопределённому внутриигровому течению. То есть «перепрохождение» есть такая форма предопределённого течения внутреннего времени мира всякой игры, что сама собой в попытке повторной реализации явит не только предопределённый конец, но и в принципе такую презентацию, в которой актор не сможет повлиять даже на то, что к игре практически не относится.
Можно сказать, что такой мир есть даже не мир «абстрактных» игр, то есть мир идеи взаимодействия вневременных позиций во времени, но, скорее, мир «вакуумного театра»; и, если бы в такой театр пускали несколько акторов одновременно, такой вакуум стал обыкновенным «сеттингом» хотя бы для обыкновенной ролевой игры символических интеракций. Но в него пускают поодиночке, обозначая его буквально «одиночной игрой», и причём такой, что и азартную игру ограничивает в свободе собственных выпадений: «в нашем мире вы не встретите моря, снега, или злого колдуна, так как там их нет», например.
То есть если это всё-таки игра с ограниченным счастливым выпадением, такую игру можно назвать «азартной», вот только в азартных играх исход не предопределён. Такую одиночную игру можно и назвать искусной, но в искусной игре актор обладает непрограммируемой свободой влиять в мире игры на то, что к игре не имеет отношения: на ту же эстетику, например. Поэтому если сейчас рассуждать об «искусных» игроках в такие игры, можно обозначить явление «speedrunning», то есть скоростного «прохождения» таких одиночных игр, как если бы устраивались соревнования по скоростному прочтению «Властелин Колец»: в этом случае понятно, чем информативнее, а потому «сложнее» проистекает предопределённый ход вакуумного театра, тем, по сути, «искуснее» одиночная игра на такое соревновательное прохождение. Можно предположить насколько чтение «Властелин Колец» усложнилось, хотя бы если 30% текста являлись скороговорками. Какой же тогда является «одиночная игра» такого мира, если такая игра не ролевая, не искусная, и не азартная? Понятно, что такая игра суть разновидность подражательной игры, но лишённая дразарного элемента: если она может вдохновить деятеля на всякую творческую композицию своей эстетикой, то творение заклинания, основанного на мире предопределённого игрового хода и его конечного результата суть не есть заклинание, но обыкновенная пустышка, которую можно использовать только для ролевых игр по сеттингу соответствующего мира. И никакого «перепрохождения».
