Петер Хакс
Иона. Эдип-цареубийца
Триумф: «Заира». Драмы о кардинале Флери
(1727–1742)
Как и положено истории, история Франции не стоит на месте. Регент Филипп Орлеанский умирает в 1723 г.; после него появляется еше один регент, герцог Луи-Анри, хоть и Бурбон, но ничем не лучше. Наконец, в 1726 г. маленький Людовик XV решает избавиться от герцога и заняться своими королевскими трудами без опекуна. Однако ему всего шестнадцать лет. Он берет на себя ответственность, а всеми делами, с полного согласия своего юного государя, руководит глубокий старик кардинал Флери. О нем и пойдет речь. Кардинал Флери уже давно был приставлен к принцу в качестве воспитателя. Кем? Людовиком XIV. Флери являет собой тип мудрого старого советника доброго старого времени. Говоря языком Вольтера, Форбас или Набал еще раз оказался на коне. Если тогда переход власти от Короля-Солнце к регентству несомненно являлся победой фронды, то теперь переход власти от герцога Бурбонского к кардиналу Флери является реваншем абсолютизма. Об этом говорят все меры, предпринятые Флери. Флери, как и Вольтер, ненавидел наглую настырность парламента и развязность янсенистов в Пор-Рояле. Он, как и Вольтер, ценил политику иезуитов, поддерживающих устои государства. Он снова ввел при дворе порядки, унижающие высшее дворянство. По сравнению с предыдущим переворотом, это были перемены к лучшему. Они означали возвращение власти Короля-Солнце.
Флери импонировал Вольтеру, в лице кардинала Вольтер мог доверительно общаться с государством. Если регент отдавал должное поэту как человеку, то кардинал ценил в нем государственного деятеля, а только это имеет значение в глазах борца за справедливость. Если бы Вольтер умел ладить с людьми, он бы поладил с Флери. К сожалению, они не поладили. Флери начал с того, что лишил Вольтера ренты. Вольтер читает Флери фрагменты «Философских писем», чтобы убедить его в безобидности своего остроумия. Флери, не будучи дураком, запрещает эти письма. Вольтер, стремясь получить должность при дворе, выдает себя за друга Фридриха Прусского и предлагает свои услуги, чтобы влиять на дела своего “друга” в интересах Франции или, по крайней мере, работать против него в качестве французского шпиона. Флери считает это предложение таким легкомысленным, каким оно и было в действительности, однако поручает Вольтеру публично выступать против янсенистов в интересах правительства.
В ответ Вольтер осыпает кардинала льстивыми комплиментами. Он не жалеет лести, он лезет вон из кожи, он выворачивается наизнанку – и тогда девяностолетний кардинал, стоящий одной ногой в могиле, запрещает ему и «Магомета».
Короче говоря, в тот период расцвета эпохи Людовика XV Вольтер живет на полулегальном положении, то есть в обычном положении всех значительных художников при деспотическом дворе. Они попадают в немилость, но становятся знаменитыми, их запрещают, но принимают к сведению, сегодня их приближают к трону, завтра удаляют в ссылку. Немало классиков провели свою жизнь на едва заметной границе между государственным преступником и придворным поэтом.
Конечно, Вольтер переоценивал свою значимость. Он получал, раз уж этого никак нельзя было избежать, некоторую дань восхищения, но размеры этой дани отмерялись канцелярией. Любому, кроме него самого, было ясно, что его никогда не принимали всерьез. Он мог бы сделать в десять раз больше, чем какой-нибудь придворный идиот, это ничего не изменило бы: идиот был в десять раз влиятельнее поэта, идиот задавал тон в культурной политике, а Вольтер только в культуре. Он был величайшим поэтом Франции, лучшего не было. Но он не имел веса.
Тем не менее, в данной политической ситуации он чувствовал себя неплохо, и ему не мешали публиковаться. В «Бруте» (1729) он выражает свою удовлетворенность в следующих строках:
Конечно, при дворе опасностей не счесть.
Но можно тишину успеху предпочесть.
И пусть в других краях свободою гордятся,
Ее при королях достигнут, может статься.
Здесь слава и любовь, утехи и награды,
Здесь плату за труды выпрашивать не надо.
Здесь любящий король тебе защиту дарит.
И служит мир тебе, а ты – лишь государю.
Это было самое счастливое и продуктивное время для Вольтера. Кроме драм, о которых я скажу ниже, на этот период приходятся «Альзира» (1733) и «Меропа» (1737). Эти работы очень знамениты, но я нахожу их не особенно удачными. Тогда же был написан и «Магомет». Его запрещение вызывает сбой в творчестве; если с того момента промежутки между драмами Вольтера увеличиваются, то виной тому не возраст, а иные причины. Я сознательно датирую “Магомета” не 1741 г. (год написания), а 1743 г. (премьера) и рассматриваю его в другой главе. Как положено прирожденному драматургу, Вольтер регулярно пишет пьесы и никогда не перестанет их писать. Но творческая активность поэта была самой высокой при кардинале Флери.
1732 год был решающим для Франции и для Вольтера. Антипарламентские меры Флери были энергичными и дальновидными: проба сил, от которых зависело будущее Франции, еше не закончилась роковым столкновением. В этом году Вольтер поставил «Эври-филу» (из нее позже возникнет «Семирамида») и «Заиру». На сцене “Комеди Франсез” «Заира» имела неописуемый успех и принесла автору мировую известность. Это был прорыв. Она сделала Вольтера для его современников тем, кем он является для потомков: третьим трагиком после Корнеля и Расина.
«Заира» – не только драма о рабыне-христианке, но и нечто более злободневное. В то время существовали рабы-христиане, но их существование еще не объясняет злободневности «Заиры». Место действия обозначено как “Сераль в Иерусалиме”. “Османская империя” не подразумевает Османскую империю – ни в хорошем, ни в плохом смысле. Здесь не имеется в виду ни разбойничье враждебное государство, ни веротерпимое, хорошо управляемое образцовое государство, это не варварское побережье и не утопия. Империя Османов – это, безусловно, Франция. Иерусалим – это Париж.
Впрочем, все места действия вольтеровской драмы, будь то Фивы, Мессина, Рим, Вавилон, Лима, Сиракузы или Византия, были Парижем и будут Парижем. Удаленность места действия необходима для камуфляжа. В этом отношении, повторяю, расшифровка пьес проста.
В Иерусалиме правит мусульманин Оросман. Следовательно, ислам расшифровывается как христианство – любая конфессия христианства, то есть любая французская влиятельная партия. Однако Иерусалим принадлежит Оросману не по праву престолонаследия. А по праву престолонаследия, утверждает пьеса, он принадлежит старому королевскому роду, чей якобы последний отпрыск, Лузиньян, с незапамятных времен забыт и похоронен в тюрьме. Следовательно, враждебное исламу христианство расшифровывается как позиция другой придворной клики.
Главная сцена пьесы (неожиданное появление Лузиньяна, вернувшегося из заточения) – одна из причин ее успеха. Вольтер, любивший лицедействовать, всем своим ролям предпочитал роль Лузиньяна. Все свидетели описывают, как ужасно он вопил и визжал, выходя на сцену. Конечно, он наслаждался воспоминаниями о том, как его шесть лет назад, в 1726 г., последний раз выпускали из Бастилии. Но наслаждения гения не следует толковать слишком прямолинейно. Лузиньян – тот же персонаж, что и супруг Иокасты Лай, и отец Мариамны: погубленный бездарным правителем король, то бишь Людовик XIV. Когда Вольтер рыдал и визжал в роли Лузиньяна, он визжал в роли Короля-Солнце. Имя “Лузиньян” слегка смахивает на “Луи”. В финале к власти приходят все законные потомки. Скажу, не вдаваясь в подробности, что эта драма полностью отвечает схеме трагедии регентства. Другой причиной успеха была несчастная любовь Заиры. Заира – рабыня неизвестного происхождения, на самом деле она дочь Лузиньяна, хотя никто (кроме публики) об этом не догадывается. Почти каждый сюжет Вольтера основан на том, что происхождение ребенка скрыто и борьба политических групп оказывается борьбой отцов и детей (без ведома участников). Вот почему пересказывать вольтеровские драмы – неблагодарное занятие. Итак, дочь Лузиньяна Заира любит султана – смертельного врага Лузиньяна. Султан любит Заиру. У него хватило бы власти взять ее наложницей в свой гарем, но он из любви желает сочетаться с ней законным браком и терзается ревностью, каковая, на поверхностный взгляд, основана на недоразумении, ибо измена таится не в большом сердце Заиры, а в ее маленькой голове. Рыцари-христиане пытаются перетянуть Заиру на свою сторону и через нее влиять на положение дел при дворе. Своими коварными интригами они повергают несчастную в состояние мучительного раздвоения: она хотела бы стать женой Оросмана и хотела бы стать христианкой. То и другое не получается: нельзя одновременно сохранять верность регентству и короне, и все это кончается ужасной смертью Заиры и мавра. К счастью, у Лузиньяна, кроме дочери, есть еще и сын, такие вот дела. Он одерживает победу, а вместе с ним и королевская партия.
В двух отношениях сюжет «Заиры» является исключением в театре Вольтера: это самая удачная любовная фабула и в высшей степени злободневная история метрессы. Заира – далеко не единственная женская главная и заглавная роль в драматургии Вольтера. Кто такая Заира? Я говорю сейчас о Вольтере и женшинах, имея в виду: 1) любовь, 2) деловые отношения с метрессой и 3) женские персонажи его пьес.
Итак, сначала о любви. В биографии Вольтера следует упомянуть трех женшин. Первой была Адриенна Лекуврер. Поэт сцены всегда был баловнем актрис. Они охотно принимали его в гримерной, когда переодевались: ведь он был такой милый и такой безопасный. В этом, как и во многом другом, Вольтер напоминает Бернарда Шоу.
С маркизой Эмилией дю Шатле Вольтера связывало изгнание и почитание физика Ньютона. Наконец, его племянница, толстая мадам Дени, терпела близость своего гениального дядюшки из-за тех радостей, которые сулило его домашнее хозяйство (у нее-то самой не было даже имени). Одна театральная любовь, одна ученая любовь и любовь к льстивой охотнице за наследством – с таким опытом можно пробиться в жизни, но его мало, чтобы писать любовные драмы. И все же Вольтер искренне любил этих женщин. Он делил с ними все, кроме постели.
В качестве политических фигур женщины устраивали реалистического драматурга только в той роли, в какой он их знал, – как правительницы. Он был бы не прочь иметь покровительство королевы, но к нему благоволила лишь королевская любовница. Отношения Вольтера с Помпадур были (как отношения Нерестана с Заирой) одновременно деловыми и братскими. И Помпадур, и Вольтер интересовались любовью не ради ее радостей, но по причинам профессиональным.
Тюркское слово “сераль”, переведенное на французский язык эпохи рококо, означает “Parс aux Cerfs” – “Олений парк”. Заира – королевская любовница, которую использует в своих интересах прогрессивная партия для подрывной работы в спальне короля. Пьеса совершенно откровенно рассказывает, как почтенный Лузиньян отдает Заире партийный приказ держать язык за зубами. Эти заговоры и коварные интриги – подлинное изображение не слишком благородных способов, какими авторы «Энциклопедического словаря» использовали в корыстных целях свою приятельницу Помпадур.
Странно лишь то, что во времена «Заиры» этой самой Помпадур еще не было в Версале. Она обоснуется там только через двенадцать лет, а королю тогда будет уже за пятьдесят. Откуда же этот аромат метрессы, которым благоухает вся пьеса? Что же, поэты иногда суют нос в будущее.
Представления Вольтера о социальных моделях настолько правильны, что его пьесы часто так же хорошо (и даже лучше) приложимы к более поздним событиям, о которых он не мог знать, как и к событиям, свидетелем которых он был. Король долго ограничивался исполнением своих супружеских обязанностей в спальне королевы, но через год после «Заиры» он, наконец, завел любовницу. Не хочу преувеличивать пророческий дар поэта. Весь Париж прикидывал дату неизбежного побочного брака, здесь вошло в моду заключать пари на особу второй жены, и Людовик сам дал пищу этим ожиданиям, подняв тост за “Неизвестную”.
Так что если французы пожелали усмотреть в «Заире» шедевр, то это объясняется злободневностью материала (“белая рабыня”), слезливым обаянием душевных терзаний безвольной, передвигаемой игроками фигурки, а прежде всего, любовью Парижа к сплетням о королевском адюльтере. Именно таким образом возникает успех. Если произведения других искусств редко одерживают победы благодаря признанию знатоков, то уж театр всегда побеждает только благодаря овациям толпы. Пьеса, которая приносит поэту славу и открывает ему все двери, не всегда самая лучшая из его пьес. Часто она просто слабая. Ложные предпосылки, говорит Аристотель, могут привести к правильным выводам. Я не одобряю аргументацию такого рода. Но Вольтер бесспорно заслуживал титул классика, который незаслуженно создала ему «Заира».
Берусь утверждать, что создание великих женских ролей, ничуть не уступающих великим мужским ролям и даже превосходящих их, нельзя объяснить способностью Вольтера испытывать страстную любовь к женщинам или знанием жизни королевских любовниц. Мадам Помпадур не была для него тем, чем была Елизавета для Шекспира: королева во главе государства позволяла Шекспиру связывать с женщиной надежды человечества. Возвышенные героини Вольтера не списаны с натуры. Они появляются как единственный социально не определенный и не определимый персонаж в натуралистическом ансамбле пьесы. Они не символизируют никакую политику и никакой класс. Кто такая Заира? Заира дочь Франции, другие аллегории: мать, вдова, королева Франции.
В последующих драмах героини приобретут классовую узнаваемость, а именно отрицательную. Идалия будет представлять враждебное трону и домогающееся трона старое дворянство. Людовик XV появится в ниспадающих одеждах Семирамиды и Ирины. Но я забегаю вперед. Пока что заглавные героини рождаются только из патриотической человечности Вольтера, а кроме того, из театра. Материя, из которой они созданы, это смесь гуманности и пристрастия публики к глубоким декольте.
Значительно более важной работой, чем «Заира», является «Семирамида». Она интереснее в философском и театральном отношении и почти без прикрас политична. Это и есть причина, почему она никогда не имела настоящего успеха и никогда бы не принесла драматургу славы.
В этой трагедии Вольтер до предела обостряет свои творческие приемы. Можно сказать, что «Семирамида» – «Родогунда» Вольтера. Но здесь я должен признать, что в технике Вольтер уступает другим классикам. Я покажу это на двух примерах. Одним может служить трюк с прерванной и позже возобновленной сценой. Другим пусть будет трактовка противоречия между частным и политическим мотивами.
Разрыв сцены – прием чисто французский. Он необходим из-за строгой однолинейности фабулы французской классицистической драмы при одновременной растянутости действия на пять актов. Пять актов, часто жаловался Вольтер, ужасно трудно заполнить, такие они длинные. У Корнеля и Расина это происходит так. Драматург прерывает сцену в любом произвольно выбранном месте и тем самым подогревает интерес к продолжению. Этот перерыв часто обставляется как сценическая условность. Он не оправдан потребностями драматического механизма. У Вольтера он “объясняется” странной нерешительностью противников довести борьбу до конца. Под каким-нибудь “психологическим”, “дипломатическим” или любым другим жалким предлогом дело откладывается в долгий ящик, ведь надо дотянуть до финала, удерживая любопытство публики.
Аналогичной слабостью страдает Вольтерово решение вопроса, почему тот или иной персонаж делает то, что он делает. Корнель с революционной холодностью приводит первичную мотивировку поведения героев из бытия и вторичную – из сознания, выводя вторичную непосредственно из первичной: таков мой политический интерес, откровенно заявляют его герои, и следовательно таковы мои чувства. Расин еще называет два мотива принятия решения персонажем – интерес и чувство, но сводит их в единое целое, как будто они равно важны. У Вольтера это противоречие совсем исчезает, расплываясь в новомодной чувствительности, опускается до слезливости и обесценивает все решения; ибо чего стоит решение, принятое в слезах? Приближается буржуазная эпоха с ее ужасными эстетическими последствиями.
(Придет время, когда Вольтер распознает опасность. Он станет использовать диссонанс между душевной интонацией и интересами дела для создания иронических эффектов, пытаясь таким образом избежать мелкобуржуазного привкуса. Я, со своей стороны, постараюсь показать, что это не совсем ему удалось. Склонность оставлять края размытыми останется главным недостатком всей драматургии Вольтера). Но, несмотря на все возможные и необходимые упреки, «Семирамида» – произведение огромной мощи. В ней еще раз сосредоточилось все лучшее, на что была способна французская сцена. Трагедия доходит до своих границ и взрывает их.
Лучшая сцена пьесы, достойная «Сида» – финал. Негодяй Ассур за кулисами поджидает в засаде сына Семирамиды. Предупрежденная Семирамида, чтобы спасти сына, следует за ним и попадает в засаду. Сын тоже предупрежден, он бросается за кулисы, чтобы убить негодяя. Убийство удается, он возвращается на сцену с окровавленным мечом в руке. За ним следует… кто? Ассур, которого он считает убитым. А за Ассуром – смертельно раненная мечом сына мать. Сын едва успевает попросить у матери прошения, а мать – простить сына. Другой находкой является призрак в Государственном совете. К нему я еще вернусь; сначала скажу, о чем вообще идет речь.
Семирамида – блестящая, умная и смелая царица Вавилона – много лет назад поручила упомянутому негодяю Ассуру умертвить своего супруга Нина и их общего сына Ниния. Ассур так же, как и Нин, происходит от бога, но по боковой линии, он – из орлеанской ветви. Убитый сын, однако же, выжил (о чем известно только касте жрецов-хранителей истины и зрителям), да и старый король никак не хочет успокоиться в могиле и ведет ужасающе помпезное существование в качестве привидения. И вот Ассур совершает попытку государственного переворота. В ходе невероятных перипетий сын чуть было не женится на матери, а в финале закалывает ее мечом. После чего он становится правителем Вавилона.
Убийство Нина, сказал я, произошло “много лет назад”. Сколько лет назад? Пьеса отвечает на этот вопрос неоднократно и многозначительно: более пятнадцати лет назад. Вычтем эти пятнадцать лет из даты 1732 и получим 1715 г. – год смерти Людовика XIV. Может, это совпадение? Но такие точные указания на время обнаруживаются и в других драмах Вольтера, это факт. С точки зрения искусства, это странность. Зачем нужны даты в метафорах?
В «Эдипе», поставленном в 1718 г., убитый Лай мертв “вот уже четыре года”. В «Мариамне», написанной в 1723 г. Ирод (регент) “вот уж пять примерно лет” является преемником убитого им царя Иудеи. Регент к тому времени правил восемь лет. В «Заире» (1732) Нерестану (читай: Людовику XV) ко времени заточения Лузиньяна в подземную тюрьму “едва исполнилось четыре года”. Людовику XV в момент смерти Людовика XIV было пять. Добросовестнее быть нельзя. Метафоры, какими являются драмы Вольтера, как и все драмы, аллегорически описывают события французской истории. Во всяком случае, они знают, о чем говорят. А впрочем, писатели любят припрятывать ключ к своим шифровкам; тому, кто найдет спрятанный ключ, он может многое открыть.
Теперь я признаюсь в одной ошибке, которую совершаю здесь не без умысла. «Семирамида» датируется отнюдь не 1732 г. Она написана в 1748 г. и вроде бы должна рассматриваться в другой главе. 1732 годом датируется «Эврифила». Но “Эврифила”, пьеса в общем-то, слабая, является ранним вариантом «Семирамиды». «Эврифила» и «Семирамида» настолько схожи в социальном и драматургическом плане, что поддаются пересказу как одна и та же пьеса. Некая королева, повествует пьеса, в заговоре с вождем фронды убила своего мужа-короля и, будучи опять свободной, собирается взять в мужья своего сына, которого она не узнает и считает одним из вождей патриотической партии. Она не желает выходить замуж за аристократа, участника антигосударственного заговора, разбойника и чистокровного принца. Высшая сила, предотвращающая брак матери с сыном, – это тень убитого супруга; однако призрак приказывает юноше отомстить за смерть отца, и тот – по ошибке – убивает мать. Как показывает эта ранняя версия «Семирамиды», время написания драм часто не совпадает со временем возникновения их замыслов. Поэты вынашивают их, пока они не созреют; ни одна драма не создается в один день. Фабула «Семирамиды» – в духе добрых старых фабул эпохи кардинала Флери. Вольтер воспользовался ею в 1748 г., поскольку в 1748 г. добрые старые фабулы неоткуда было взять. Конечно, такие временные сдвиги позже влекут за собой сдвиги интерпретации. Царица Семирамида, царствующая “ныне и безраздельно”, имеет право на аналогию с королем Людовиком XV: ныне правящий монарх тоже обладал безраздельной властью. Аналогия позволяет уточнить причину слабого сценического успеха: Людовик понял «Семирамиду». Он узнал себя в своей вавилонской кузине, и даже Помпадур не смогла всучить ему пьесу. Семирамида поступает и хорошо и дурно. Насколько можно, она удерживает классовое равновесие – “баланс”; однако это удается ей с трудом. Ее душу омрачает воспоминание об убийстве Нина. Людовик XV, говорит пьеса, плох тем, что он – не Людовик XIV. Кроме того, над ней тяготеет преступная связь с убийцей Нина Ассуром, в характере которого (поскольку регент давно уже не правит) преобладают черты государственного заговорщика; он подбивает на борьбу с троном “трусливую фракцию” “сословий” и лелеет планы захвата власти аристократией. Верховный жрец, отстаивающий интересы мертвого короля – это все еще Флери (хотя его уже нет на свете). Возвращаюсь к сцене с привидением. В ней происходит не что иное, как возвращение во Францию Короля-Солнце во плоти; ибо театральные подмостки – такое место, где у духов есть тела и где бродят мертвые. Эта сцена, как и вся драма, возникла из старого замысла поэта. Он изложен уже в «Рассуждении о трагедии…», которое написано, если не ошибаюсь, в 1730 г. и содержит полемику Вольтера с Шекспиром. Под влиянием необузданного собрата по перу Вольтеру приходят в голову два соображения, которые он реализует через два года в «Эврифиле», а затем окончательно воплощает в «Семирамиде». Он дерзнет ввести во французскую трагедию привидение. И он дерзнет поставить перед французами вопрос, как бы они повели себя, если бы сегодня между ними, шелестя мантией, прошел основатель государства, их легендарный король-герой. Крайняя эстетическая непристойность этого дерзкого шага вызвана крайним политическим возмущением автора. Отчаянная драматургическая смелость – результат крамольности его суждений. Итак, «Семирамида», на наш взгляд, достойна всяческих похвал и вполне может быть поставлена на сцене, если вами правит как раз такой король, который сам не знает, чего хочет.
Фабульная схема вольтеровской драмы типа “Флери” есть продолжение схемы “Регент”. Обе схемы строятся на том, что Людовик XV – король, но вместо него государством управляет некто другой. Драма типа “Флери” настолько талантливее, насколько Людовик стал взрослее, а его управляющий делами – привлекательнее.
По схеме “Регент” незаконный король-чужеземец (регент), умертвив законного короля местной династии, женится на его вдове; героиня символизирует изменницу-Францию. Благородное прошлое возвращается в образе опального министра. Наглый узурпатор получает по заслугам, а в финале ни с того, ни с сего возникает надежда на заброшенного принца… В схеме “Флери” дела обстоят не иначе, но не так скверно.
Августейшее дитя больше не должно где-то на задворках ждать своего совершеннолетия; принц наличествует в победоносном блеске рыцарственности, как Нерестан в «Заире» или (если представить себе его утопическое перемещение) Нин в «Семирамиде». Пока король набирает вес, регент его теряет. Он еще сватается к вдове-Франции, но уже не увлекает ее силой в свою гнусную постель; он блекнет, превращаясь из узурпатора в обычного интригана. К тому же мудрый советник возвращается, подобно Флери, из изгнания и под именем старого Одежана Шатийона воспитывает принца или получает повышение в должность тамплиера Ороэса.
Но самое главное: можно рассчитывать на предстоящее возвращение Короля-Солнце. Добрый старик, олицетворяющий доброе старое время, правда, и теперь еше заточен контрабсолютизмом в подземелье. Но поэт заставляет его снова восстать из мертвых. В роли Нина Людовик XIV изображает призрака; он сотрясает свое надгробье и является перед публикой, а жители Вавилона-на-Сене в благоговейном ужасе качают париками и говорят друг другу:
Тень Нина, говорят, здесь бродит по ночам.
Подземелье, где имеет свою резиденцию Король-Солнце, символизирует при Флери некое противоречие: хоть это и могила минувшей славы Франции, но одновременно и фундамент ее грядущей славы.
В роли Лузиньяна Людовик XIV может даже живым покинуть подземелье прошлого и еще раз появиться на свет современности. Людовик XIV, конечно, мертв. Но он уже не настолько мертв, как во времена регентства. И Вольтер лично может играть его на сцене и вкладывать ему в уста свои речи, обращенные к нации с горьким упреком.
