Петер Хакс
Иона. Эдип-цареубийца
Смерть в Париже: «Ирина». Драмы эпохи Людовика XVI
(1775–1778)
Когда Вольтер в возрасте восьмидесяти лет снова увидел Париж, Париж его убил. Сколько аргументов привел себе Вольтер, чтобы отправиться в столицу, столько у него оказалось причин, чтобы там умереть; с какой стороны ни посмотреть, эта поездка была самоубийством.
Он умер из-за своего тщеславия, которое побудило его принять визиты множества своих почитателей, и из-за честолюбия почитателей, которые являлись тысячами, дабы преподнести ему свой комплиментик и вколотить свой гвоздик в гроб обожаемого кумира; эта банда растерзала его своими когтистыми лапами. (Ну да, у него побывали Франклин и Дидро. Но они могли бы с тем же успехом ненадолго заехать к коллеге в Ферне или обменяться с ним письмами). Он умер из-за толстой мадам Дени, которая потащила его в это путешествие и помешала вовремя вернуться назад. Еще бы, пока дядюшка подыхал где-то в каморке, она могла представлять его в гостиной.
Он умер из-за Академии. Он не только присутствовал на торжественном заседании в свою честь (одного этого достаточно, чтобы свалить быка); он взялся совершить подвиг, непосильный и Гераклу, а именно: заставить Академию работать. (Впрочем, академики не возражали, они видели, что старому дураку не протянуть и месяца).
Он умер из-за того, что чуть было не поддался на уговоры церкви принять последнее причастие. Уже будучи при смерти, он тратил себя на это дело, которое в Ферне вообще бы не возникло. Он искал тактику поведения, хитрил и притворялся, а эти занятия истощают силы.
Мало сказать, что Париж был для него опасной зоной. Для него это был чертов остров на Сене. На взгляд со стороны, авантюра с поездкой в Париж не имела смысла. На него дождем сыпались награды и похвалы, имелся лавровый венок, установленный в театре бюст, был шум, вызовы на сцену, бурные овации: одобрение черни, а чернь на него не скупится. Те, кто говорит, что нация бросилась к ногам своего гения, несут чепуху. Ничего не случилось. Была устроена рекламная кампания, оглушительная и тотчас забытая… Но все это кажется менее бессмысленным, если смотреть изнутри, воспринимать сердцем поэта.
Вольтер сходил со сцены как писатель, который сознательно подводит итог своей жизни. Пусть раздвоенность его жизни разрешится катастрофой, – только бы не длить прозябание, не ждать, что все как-то уладится или не уладится само собой. Главная задача драматурга – после пятого акта опустить занавес. Драматург – это тот, кто умеет привести сюжет к финалу. Я хочу сказать, что Вольтер закончил свою жизнь по законам жанра.
Я не собираюсь писать книгу “Смерть Вольтера и три его невероятных погребения”, где мог бы изобразить, как вся низость рода человеческого способна проявиться в минимальное время на минимальном пространстве. Я хочу рассказать об «Ирине», пьесе, из-за которой он умер.
Больной старик ходил на репетиции. Больной старик вносил в текст изменения для режиссера и артистов. Больной старик вмешивался в распределение ролей (были три государственные актрисы, претендовавшие на заглавную роль). Больной старик узнал после премьеры, что театр за его спиной, хотя и с позволения толстой мадам Дени, внес изменения в текст, а да будет вам известно, что изменение текста – это акт преступного насилия над личностью. Больной старик встал с постели и приехал на представление своей драмы, и досмотрел ее до конца. Понимаете ли вы, что каждый из этих шагов мог бы свести в гроб здорового молодого автора?
Подталкивая своего поэта к могиле, Париж не уделил ни минуты внимания той пьесе, которую Вольтер привез с собой. На премьере «Ирина» была воспринята как образчик устаревшего театрального мышления – публика зевала. Знаменитая овация была устроена только в тот вечер, когда на спектакле присутствовал Вольтер. Автор был встречен таким громом аплодисментов и таким восторженным топотом публики, что никто не расслышал ни слова из пьесы; и это продолжается по сей день. За шумом аплодисментов мы так и не расслышали пьесу. Всем кажется, что событием 1778 г. был шум вокруг «Ирины», а не «Ирина».
Давайте же, наконец, послушаем.
Эта византийская императрица предстает перед нами при поднятии занавеса в первом акте как пленница в собственном дворце. Там она и останется и там окончит свои дни. Ирина (как до нее Семирамида и ее предшественницы Эврифила и Меропа) освободилась от своего царственного супруга и своего сына и узурпировала самодержавную власть, это было давно и почти позабыто; ни убитый ею супруг, ни сын больше не появятся. Между тем сама Ирина власть потеряла. Скифский генерал Нисефор временно олицетворяет абсолютный порядок. Он появится на сцене один-единственный раз, чтобы тут же быть убитым; это сильное драматургическое средство показывает, что исторические позиции абсолютизма утеряны безвозвратно. Спор за страну ведут только группы фронды. Эти группы представлены сыном греческого короля царевичем Алексисом, которого Ирина сама призвала на помощь во время одного из путчей против Нисефора и от которого теперь не может избавиться; затем отцом Ирины – папой Леонсом и еще каким-то гулом – шумом партий за сценой (ибо поздние драмы Вольтера имеют ту особенность, что в них больше суеты происходит за кулисами, чем на сцене). Итак, аристократия, церковь, а также двор и город попеременно вцепляются друг другу в глотку. Ирина может внести в дело борьбы за власть только фирменный знак – свое королевское имя. Она переоценивает его политический вес и пытается путем интриг вернуть себе власть. Но никто не обращает на нее внимания. Сражение просто идет над ней. Нити интриг, которые она плетет, разлетаются по ветру, не образуя сети. Она понимает, что ее собственное дурное правление привело государство к гибели. Она проклинает свою жизнь и убивает себя. Ирина, разумеется, – Людовик XV. В убитом старом короле все еще можно узнать воспоминание о Людовике XIV. Он присутствует в экспозиции, но ничего не демонстрирует, в пьесе его больше нет. Ни одно надгробие больше не шевелится, ни одно привидение не возвращается с того света, чтобы спасти Францию. Преступное убийство короля списывается за давностью лет, да и сам король запропастился в далеком прошлом… Государство лишилось и основателя, и преемника власти. Ирина – это Семирамида без Ниния. Ее наследник по плоти, принц, на самом деле мертв, а ее духовный наследник, благородный варвар, поспешивший из русских степей, чтобы осуществить высокую идею самодержавия, тут же погибает от руки убийцы. Мы уже поняли, что в этой фигуре стойкого скифского генерала, а значит, и Ниния, и Чингиса (только Танкред не забрался восточнее Византии) всегда воплощен сам поэт. Вольтер входит и выходит в одной сцене – сцене убийства. Это появление, как я говорил, дает понять, что и он потерял охоту спасать человечество… Высшая цель, к которой стоит стремиться во времена фронды, то есть смуты и безответственности, это обретение покоя. Любой ценой. Свое содействие предлагает Ирине папа Леонс, скользкий льстец и опытный интриган, колеблющийся между фрондой и государством и в конечном счете совершенно бесполезный, и фрондер Алексис (слепок с Гермогида и Ассура), человек феодальной партии. Алексис не претендует на трон, если не будет доказано его происхождение из высшего аристократического рода, он не знает, что ему делать с троном, а потому разрушает его. Историческая вина Ирины в том, что она связала свои интересы с партией Алексиса. Сюжет «Ирины» можно изложить в двух словах: героиня выбирает себе в помощники своего заклятого врага. Материал трагедии, заявил Вольтер во всеуслышание, совершенно нов и для этого жанра оригинален. Он утверждал (а вслед за ним все еше утверждают другие), что пять актов пьесы повествуют о раскаянии мужеубийцы. В этом утверждении нет ни одного слова правды. Давайте сразу отбросим “пять актов, полные раскаяния”: в течение четырех актов, пока Ирина имеет хотя бы малейший шанс на успех, она энергично творит свои постыдные дела. Давайте отбросим самообвинения в разных мужеубийствах как попытки оправдать второстепенную роль. На самом деле речь идет не о мужеубийстве, но о цареубийстве, и на самом деле то, что разыгрывается в душе героини, – отнюдь не угрызения совести, вызванные нравственными промахами, а терзания, возникающие из-за политических ошибок. Ирина гневается, что все идет не так, как надо, и у нее ничего не получается. Верно лишь то, что в предпоследней сцене Ирина произносит большой монолог. Решившись на самоубийство, она переосмысляет свои деяния.
В частности, она переосмысляет союз с этим низким предателем Алексисом. Она размышляет, умно ли было с ее стороны допустить убийство Нисефора: нет, не умно, хотя Нисефор тоже виноват в своей безвременной кончине. Она размышляет, можно ли было осуществить примирение Алексиса с церковью: ничего бы из этого не получилось, хотя церковь тоже не должна во все вмешиваться. Ирина взывает к своему “долгу, природе, чести”, чтобы найти в себе силы для разрыва с Алексисом, она вопрошает Бога, зачем он ниспослал ей эту политическую любовь, за которую Он же ее справедливо карает, хотя карает слишком жестоко. Но союз с предателем остается фактом, и никакими рассуждениями, пусть даже самыми правильными, его нельзя зачеркнуть. “Алексис был моим богом”.
Вот почему Бог неумолим. Он требует, чтобы она принесла ему в жертву ложного кумира. Для Бога Ирина может совершить только одно: она убивает себя.
Тогда лишь от него освобожу я душу,
Когда себя своей рукой разрушу.
Этот ход мыслей тотчас перестает быть сумбурным и тривиальным, если слово Бог заменить словом Франция.
Содержание монолога, если опустить религиозные фиоритуры, сводится к следующему: королевская власть пытается разорвать порочную связь с мятежной аристократией. Вот в чем ей следовало бы раскаяться, но она не в силах это сделать. Итог, к которому она вновь и вновь приходит: таков был ход вещей, что еще мне оставалось? Королевская власть умирает не от раскаяния, она умирает от неспособности каяться. Но вот произошло крушение, и она пытается обновиться, но не способна ни на что более энергичное, чем самоубийство. “Я не могу отменить того, на что меня обрекла жизнь”, – так в дословном переводе заканчивается монолог.
Судьба Ирины предрешена. Абсолютизм, даже если бы и хотел, не в силах разорвать с фрондой. Он послушен ей, он ей принадлежит. Ирина вопрошает; “В чем мое преступление? Я жила в эпоху крушения, не Франция погибает из-за меня, а я погибаю вместе с Францией”. Вольтер возражает: “Ваше преступление, сир, было в том, что вы жили в эпоху крушения”.
Вы ведь поняли, что устами Ирины говорит Людовик XV, и речь идет о Людовике XV. После смертельного удара кинжалом на сцене появляются еше некоторые персонажи и называют умираюшего короля жертвой роковых обстоятельств, достойной жалости. Людовик испускает дух со словами:
О Господи, спрошу Тебя лишь об одном:
Неужто даже смерть была моим грехом?
И Вольтер доходит до предела лукавства в примечании, которым он сопроводил этот финал. “Последние слова Ирины, – дерзко поясняет он, – были актом раскаяния; ясно, что она спасена”.
Комментарий предназначался для тех рецензентов-христиан, которых обеспокоила бы допустимость в пьесе самоубийства (ведь с церковной точки зрения, оно – смертный грех). Истинный комментарий Вольтера таков: то, что вы спасовали, господин король, есть ваш грех перед государством, какие бы смягчающие исторические обстоятельства вы ни приводили в свое оправдание; ничто не оправдает вас перед судом потомства.
Таков некролог, который послал поэт вслед умершему четыре года назад Людовику XV в его собственной столице под бурные, долго не смолкавшие аплодисменты ничего не слышащей публики.
Но что хочет сказать Вольтер о ныне царствующем короле? Ничего. Людовик XVI не принят в расчет. На этой картине общества он не появляется. Художник не считает его достойным упоминания, как не считал его достойным упоминания в предыдущих пьесах, написанных, когда тот был еще принцем. Людовик XVI – внук Людовика XV. Он и его покойный отец – никто, они впаяны в клерикальную партию, которая в этой пьесе впервые названа своим настоящим христианским именем. С тех пор как у Франции есть Людовик XVI, у Франции больше нет короля. «Ирина» – драма эпохи Людовика XVI постольку, поскольку Людовик XVI отсутствует в ней.
Юный король праведен и благочестив: он может починить часы, но не может сделать своей жене ребенка. История больше не указывает ему никакой миссии, разве что ожидать, пока классовый компромисс исчерпает себя. И пройти через страдания. Принимать решения слишком поздно, и было бы слишком поздно, даже если бы Людовик XVI умел принимать решения. Его финансовое наследие – дефицит. Флери еще раз вылечил казну Франции; министры Людовика XV и война снова довели ее до болезни, на этот раз неизлечимой. Людовик XVI – король, а у королей нет права отказываться от наследства.
Правление Людовика XVI начинается как “новый курс”. Абсолютизм деда считается теперь чем-то во всяком случае предосудительным: поощряется каждое отклонение от него, пока это отклонение только от абсолютизма. Парламент немедленно погружается в старые дрязги. Одновременно с этим резким рывком вправо на должность министра финансов назначается Тюрго, человек левой ориентации, убежденный друг разума и строго враждебный сословиям, гуманист и государственник. Через год Тюрго смещают. Полузабытые нелепости, например барщина или средневековые цеха, снова восстанавливаются. Регресс нагло щеголяет в одеждах свободы. Поведение классических антагонистов непостижимо: они уже вряд ли понимают самих себя. Конечно, Мария-Антуанетта и братья короля с парламентом фрондируют справа, герцог Орлеанский и философы с Англией фрондируют слева. Но, в конечном счете, им всем безразлично, с какой стороны они фрондируют. Главным делом, вокруг которого всегда объединяется всякая фронда, было подталкивание власти к гибели. Ниспровергатели-просвещенцы видели в этом начало. Вольтер видел в этом конец.
Вольтер был мыслителем с широким кругозором и большим жизненным опытом. Человеку, менее закаленному, повторный возврат к прошлому нанес бы сокрушительный удар. В конце концов, провести всю жизнь с дурным королем, а потом, на краю могилы, получить короля еще худшего – это не мелочь. Вольтер удовольствовался тем, что не удостоил своим вниманием нового Людовика, а, впрочем, использовал возникший вакуум власти как шанс для своего возвращения.
В свое время Людовик XV с неудовольствием запретил поэту присутствие в Париже, но не оформил запрет никаким указом – короли имеют обыкновение никогда окончательно не определяться. И Вольтер воспользовался ситуацией, где все было зыбко и неопределенно.
А еще он воспользовался желанием Австриячки поступить назло своему толстому супругу и оказать покровительство тому, кто наводил на него ужас. Вольтер приехал в столицу и показал Парижу его портрет под видом портрета города Византии:
“Константинопольские стены все в крови”.
В 1778 г. это казалось неправдой, а через 11 лет оказалось правдой. Можно ли называть поэтическим преувеличением то, что очень скоро стало просто констатацией факта? Что это за машина времени, на которой путешествуют гении?
Не хотелось бы ставить в конце слишком уж жирную точку. Еще задолго до Людовика XVI Вольтер изображает Францию как лишенное короля, распавшееся в гражданской войне государство. Мир «Китайского сироты», хотя в нем еше фигурируют положительные персонажи, в общем-то, уже мир «Ирины». Это мир смуты и неразберихи, когда множество групп и клик преследуют расплывчатые, с потолка взятые цели, но ни один союз и ни одна цель не держатся дольше одного дня, и даже корысть, лишенная ориентации, не продвигает вперед ход вещей. Это мир, где не работают законы логики, а вместо необходимости царят психология и случай. Стало быть, это непроницаемый для разума, непрочный мир, в котором непредсказуемо все, кроме неизбежного крушения.
Философские повести, таков мой тезис, и являются настоящими драмами старика Вольтера. Но Вольтер не был романистом. Вольтер был драматургом. То самое чувство жанра, которое подсказало ему перестать писать драмы, одновременно вынудило его написать еще несколько драматических произведений. Мир «Китайского сироты» и мир «Ирины» – это мир философской повести, тут же перенесенной на сцену. Бывает такое? Конечно, хотя тут есть свои трудности. Но неужели ему не стоило их писать?
От драматурга конца эпохи требуется, чтобы он изменил своей вере в человечество, но при этом не изменял бы своему жанру и самому себе. В момент гибели он должен сохранить достоинство и постараться не стать вторым Сенекой. Что неописуемо, то неописуемо, но тот, кто хочет считаться драматическим писателем, должен попробовать это описать. Я не имею ничего против драматурга, который докажет, что драма несостоятельна как жанр, но пусть он докажет это more dramatico. Не каждая драма, где речь идет о провале, обречена на провал.
Грязь и мусор столетия Вольтер заключает в умело созданную форму, а многообразие неразгаданных феноменов – в строгие акты связного сюжета. Он рассуждает об универсалиях в стихах. В той мере, в какой Вольтер признал эстетические требования к драматургу конца эпохи и сделал все возможное для их выполнения, «Китайский сирота» и «Ирина» удались. Даже если они и не хороши, они все же выходят из ряда вон, они нетривиальны и чрезвычайно интересны. Они производят эффект. Из всех трагедий мастера именно они обладают странной притягательностью. Они источают флюиды обаяния.
Но правда и то, что эти пьесы приводят в недоумение. Их недостаток (которого нельзя было избежать) заключается в том, что сами по себе они не убеждают. Между высоким стилем текста и низкой действительностью, о которой он повествует, лежит пропасть, и преодолеть ее может лишь интеллектуальное сотрудничество заинтересованного зрителя. Нельзя понять сюжет, не расшифровав скрытой в нем аллегории. Нельзя понять персонажей, если верить им на слово.
Сохранилась записная книжка, в которую Вольтер на репетициях «Ирины» заносил свои режиссерские замечания. В ней есть записи об ударениях, интонациях, поразительные по своей банальности. Он желает, чтобы этот стих произнесли “с болезненной меланхолией”, а тот “с мучительным и твердым отречением”, а еще один “угрожающим и ужасным голосом’*. Он хочет не интерпретации своих стихов, он хочет удвоить то, о чем в них говорится. Он запрещает актерам любую оценку роли и малейшие сомнения в искренности персонажей, да что там, он запрещает даже малейший намек на подтекст. Он написал диалог так, словно в нем есть правда. Теперь он еше и требует сыграть его так, словно в нем нет лжи. Театр Вольтера хотел представить чудовищные деяния государственных мужей так, словно речь шла о благородстве духа и сердечных делах.
Одной из причин была, конечно, цензура; я упоминаю о ней, чтобы не обсуждать этой темы. Великий поэт приспосабливается к цензуре только тогда, когда может извлечь из нее эстетическую выгоду. Требования цензуры таковы, что чем ближе поэзия подходит к болевым точкам, тем с большего расстояния она должна их изображать, а это ведь только во благо поэзии.
Ложная предпосылка вроде той, что Идаме любит Чингиса или Ирина любит Алексиса, соответствует определенным версальским обычаям и в этой естественной плоскости имеет непосредственную ценность имитации. Не придворная трагедия в первую очередь, но уже сама придворная действительность скрывает то, что есть на самом деле. Любезные версальские придворные умели домогаться чинов и власти в таких выражениях, в каких обычные люди выражают искреннее горе иди страстную любовь. Мед на устах и руки по локоть в крови – таков влажный язык политики. В этой противоестественности естественно то, что негодяи редко соглашаются называть свои низости низостями.
Но имитация – еше не искусство. Естественное становится реалистическим благодаря тому, что ложь, присущая высокому стилю, однозначно и постоянно опровергается поступками персонажей. Так возникает особая эстетика Вольтера. Вольтер явно считал, что пьеса произведет тем больший эффект, чем с большим пафосом изменники будут клясться в верности, а обманщики давать друг другу честное слово. Актеры не должны были смягчать несовместимость благородных манер и низменных расчетов. Он не хотел, чтобы они раньше времени выболтали публике, сколько подлостей здесь творится. Пусть политический текст донесет фабула, а не дамы и господа из “Комеди Франсез”.
Я уже писал, как два последних слова «Китайского сироты» (“Ваша добродетель!”) заострили это противоречие до откровенно комического разрешения сюжета. Я писал, что упрек, который адресует себе Людовик XV в монологе «Ирины», состоит в том, что он отлучил поэта Вольтера от французской истории, а этот заключительный монолог произносится во втором акте из пяти, то есть слишком рано; причем монолог написан в том жанре, который по сей день определяется как “молитва”. И это в самом деле смешно. Герои Вольтера несут напыщенную чепуху, да еше и острят. Выше я высказал сомнения относительно того, так ли уж комичны комические повести Вольтера. Но относительно трагедий у меня таких сомнений нет.
Не знаю, почему весь свет вслед за публикой 1778 г. делает вид, что «Ирина» – произведение второстепенное и не стоит внимания. «Ирина» изображает веши, о которых повествует, столь же верно, как и всякая другая драма. Очень старый человек описывает очень старое общество. Результат, сознаюсь, заставляет содрогнуться.
Но пока еше отнюдь не ясно, дрожит ли рука старого человека, или содрогается общество.
Вольтер много работал над «Ириной». Он изготовил ее из трех первоначальных версий. Он явно хотел, чтобы она получилась такой, какой получилась. Вольтер приехал в Париж еле живой, но во всеоружии своего интеллекта – самого мощного интеллекта столетия. Стоит – хотя бы из вежливости – задать вопрос, не были ли слабости Вольтера его сильной стороной? Нельзя ли – хотя бы на пробу – предположить, что Еврипид из Ферне знал, что делал?
