Валерий Байдин
Архетипы и символы русской культуры. От архаики до современности.
Стоит сказать о сходстве политических представлений Хёне-Вроньского и Федорова, в частности об их монархизме. В сознании «польского славянофила» мысли о промыслительном значении царизма для судеб христианской цивилизации также формировались в ходе упорной полемики с идеологами «польского мессианизма». Федоров разделял концепцию мистической роли русского самодержавия в судьбах мира, писал о «великом подвиге умиротворения значительной части степи, из которой ислам почерпал свою силу».[185] Но еще в 1840-х годах эта роль была обозначена Хёне-Вроньским, который настаивал на необходимости «мощного покровительства» России в отношении «христианской Европы», на ее «высшем нравственном долге по подчинению и постепенному угашению в мире, с одной стороны, мертвящего влияния брахманизма и, с другой стороны, активного влияния ислама», добавляя без колебаний: «если это действительно потребуется, то и средствами вооруженного насилия».[186]
Если у Соловьева этот призыв Хёне-Вроньского нашел сильнейший отзвук в темах «панмонголизма» и «желтой опасности», объединявших различные «силы зла» (ислам, буддизм, революционный социализм), то у Федорова можно заметить, хоть и менее выраженную, но ту же идею о противостоянии антихристианскому Востоку (исламу и «бездейственному буддизму», «буддийскому абсурду»), а также «новоязычеству Запада», «марксистской материократии» и пр.[187] Несомненно, Федорову (в отличие от Соловьева) были близки горячие похвалы Хёне-Вроньского русскому государственному консерватизму, в частности, деятельности графа Уварова. Так, Хёне-Вроньский с восхищением цитировал «<…> замечательные слова Министра Уварова: «Нужно излечить новое русское поколение от его увлечений нынешней западной цивилизацией»».[188] Умеренного, просвещенного консерватора Федорова могли привлечь взгляды Хёне-Вроньского, столь резко отличавшие его от основной массы польских «мессианистов», этих убежденных революционеров и ненавистников православной монархии.[189] Федоров не мог также не заметить его симпатии в отношении православия[190] и той «провиденциальной» роли, которую он отводил русскому государству.[191]
Разумеется, главный вопрос, в какой мере «мессианизм» Хёне-Вроньского, в частности, его мысли о «духовном самосозидании» человека, могли повлиять на пророческий пафос Николая Федорова, на его идеи о «самовоскрешении» как высшей цели научного прогресса и духовных устремлений человечества остается открытым.
Октябрь-ноябрь 1999
Авторский перевод статьи «Hoené Wronski et les symbolistes russes» // Revue des Études Slaves, LXXII/1-2, 2000, p. 129–142; опубликовано в сб. На пороге грядущего. М.: Пашков Дом, 2003. С. 195–203.
Модерн, авангард и поставангард
Архаика в русском авангарде
Цель, сюжет, хронологические рамки
Монография «L’Archaïsme dans l’avant-garde russe: 1905–1941»[192] посвящена анализу парадоксального характера русского авангарда, его энергичной устремленности к архаическим истокам культуры одновременно с волевым рывком в будущее. Важно было выявить не столько причины, сколько характер авангардистского бунта внутри русского модернизма, этого «варварства на вершинах культуры» (Александр Бенуа), а также уйти от какой-либо интеллектуальной моды, от навязчивых схем и категорических суждений[193]. Этого требовала сама задача исследования, которая, если очень обобщить, заключалась в попытке реконструировать «архаическую утопию» русского авангарда.
Чтобы конкретизировать столь широкий спектр исследования, необходимо было сосредоточиться на рассмотрении основы этой утопии, на анализе «архаической парадигмы» авангардистского творческого акта (его различных креативных моделей, сопутствующих им художественных приемов и эстетических теорий, восходящих к глубокой культурной архаике). Было принципиально важно проследить изменение этой парадигмы после революции 1917 года и ее последующие метаморфозы, связанные с развитием всего авангарда и, шире, всей советской системы. При этом сама философия творчества русского авангарда была сознательно оставлена за рамками работы.
Если говорить о частностях темы, то они связаны с изучением некоторых необходимых для понимания сюжетов. В их числе такие, как «ретро-проспективные» утопии в русской культуре XIX–XX веков[194], «оккультный переворот» в сознании поэтов и художников России 1900-1910-х годов[195], наконец, культура неофициального, а затем подпольного авангарда 1920-1930-годов, который во многом продолжил тенденции развития русского предреволюционного авангарда, связанные с его «архаической утопией».
Сюжет исследования, сформулированный в названии, до сих пор остается малоизученным[196]. Быть может, причина тому – его кажущаяся необъятность, сложность в его структурировании. Разумеется, если ограничиться какой-либо одной областью авангардистского творчества и построить работу на ряде жанрово однородных примеров, исследование будет более цельным и внутренне законченным. Однако такой подход, при котором литература и живопись, архитектура и музыка, театр и кино исследуются в искусственной изолированности друг от друга, оказывается малопродуктивным. Более того, он противоречит целостной природе русского авангарда, который изначально стремился к широкому «культурному синтезу», к установлению теснейших связей между разными видами художественного творчества. Лишь комплексный анализ этого явления, совмещение диахронического и синхронического рассмотрения и максимально широкий, «панорамный» взгляд позволяют в должной мере выявить архаические черты русского авангарда, которые столь разнообразно и столь неравномерно проявлялись в различных его областях и на разных этапах эволюции.
В России авангард родился в переломный для русского модернизма момент, когда мощное влияние Запада совместилось со стихийным устремлением новой культуры «к национальным истокам». В 1906–1908 годах, практически одновременно и независимо друг от друга, эта тенденция, идущая от символизма и художественного модерна, обозначилась и в поэтических опытах В. Хлебникова, и в неопримитивистской живописи М. Ларионова и Н. Гончаровой. Затем она обозначилась в театральных экспериментах «Союза молодежи» (пьесы «Царь Максемьян» и «Победа над солнцем»), в примитивистских работах К. Малевича, в творчестве В. Гнедова и близких к Хлебникову поэтов (Н. Асеева, Божидара, Г. Петникова), в музыке И. Стравинского и С. Прокофьева. После революции 1917 года в эстетике русского авангарда исчезли старые, но возникли новые архаические элементы, они проявились в массовых советских празднествах и в архитектурных проектах начала 1920-х годов, в постановках В. Мейерхольда и И. Терентьева, в фильмах С. Эйзенштейна, а в 1930-е годы – в архитектуре «постконструктивизма», в творчестве обэриутов и пр.
Определение хронологических рамок работы имело принципиальное значение. Лишь предельное расширение их, с 1905 по 1941 год, давало возможность проанализировать различные архаические элементы авангарда в динамике их развития и в границах всего изучаемого феномена[197].
В монографии предложена следующая периодизация:
– 1905–1907 – фаза латентного вызревания авангардистских черт культуры в рамках модернистского предавангарда;
– 1908–1909 – возникновение авангарда;
– 1910–1932 – период существования развитого авангарда, который можно разделить на две «схлестнувшиеся» волны: 1910–1922, развитие культуры авангарда предреволюционного типа[198], и 1918–1932, развитие политически ангажированного, «советского» авангарда (параллельно шло формирование подпольного, неофициального авангарда);
– 1932–1937 – период реконверсии части позднего авангарда в культуру соцреализма;
– 1938–1941 – этап угасания поставангардного творчества и заката подпольного авангарда.
Внутренняя структура, понятийный аппарат и рабочие термины
Чтобы яснее представить внутреннюю структуру исследования, важно было ограничить его семантическое поле, т. е. определить о каких архаических элементах русского авангарда пойдет речь. Пришлось сразу отвергнуть анализ отдельных архаических мотивов (или образных архетипов), таких как, земля, вода, огонь, небо, солнце, гора, дерево, человеческое тело, рождение и смерть, рай и ад, герой и враг и пр. То же самое следует сказать и о многочисленных библеизмах и церковнославянизмах в литературе авангарда. Их анализу посвящено немало публикаций. Очевидно, что введение их в рассмотрение в данной работе мало что добавило бы в уяснение специфики русского авангарда, скажем, по отношению к модернизму, который также изобиловал теми же самыми мотивами и образами.
Необходимо было сосредоточиться на анализе лишь принципиально важных архаических элементов, наиболее характерных именно для русского авангарда, для его «архаической утопии». Первый этап работы был посвящен рассмотрению тех из них, которые по происхождению были генетически связаны с первобытными обрядами творения/ обновления и магической власти над миром. Есть достаточно оснований называть эти элементы «базовыми». Фундаментальные исследования этнографов и историков религий (Д. Фрезера, К. Леви-Стросса, М. Элиаде, В. Топорова, Е. Мелетинского и др.) помогли установить, что в первобытных культурах мифы и обряды обновления составляли единый комплекс архетипов творчества, его наиболее стойкую матрицу, от которой происходят существовавшие в разные эпохи и в разных культурах важнейшие архаические элементы. В культурном пространстве России они были вполне различимы даже в начале XX столетия. И потому неудивительно, что в традиционных культурах (первобытных или поздних) и в творчестве ряда русских авангардистов, которые ими вдохновлялись, использовались сходные по сути модели творческого акта.
Естественно, что смысловые границы избранного сюжета тесно связаны с используемым понятийным аппаратом и рабочими терминами. Прежде всего, хотелось бы уточнить два ключевых понятия: «авангард» и «архаизм». Во «Введении» к монографии подробно говорится о их наиболее специфических чертах. Здесь имеются объективные, до сих пор не преодоленные трудности. Некоторые исследователи, например Д. Сарабьянов и С. Хан-Магомедов, вообще избегают теоретических споров по поводу понятия «русский авангард»[199]. Замечу, что в моей работе оно не означает ни монолитного «художественного движения», ни единой «эстетической доктрины». Это понятие используется лишь в качестве обозначающего термина для совокупности весьма разнородных явлений, характеризующих определенный этап в развитии русского модернизма. Рассмотренный под иным углом зрения «русский авангард» означает особое переходное состояние модернистской культуры, ее специфическую реакцию на глобальный «русский кризис» первых десятилетий ХХ века.
Одним из недостатков исследований, посвященных авангарду, является внимание лишь к результату, редко, к процессу творчества, при недооценке его психологической мотивации – волевого акта, рождающего новую художественную форму, новый образ, обладающий особым смысловым зарядом (message). Применительно к данному сюжету использование методов «глубинной психологии» К.-Г. Юнга приводит к принципиально важным результатам. Не входя в детали, хотелось бы заметить, что не только творчество, но и социальное поведение русских авангардистов может быть интерпретировано в качестве бессознательных реакций культуры на глобальный «кризис эпохи»[200]. В этом смысле феномен русского авангарда представляет собой взрывной выход в период кризиса на поверхность русского модернизма глубинных культурных архетипов. Механизм художественного творчества, связанный с коллективным бессознательным, его адаптационная функция, впервые были исследованы в трудах Д. Выготского и К.-Г. Юнга[201]. Представляется, что сама попытка рассмотреть произведения русского авангарда через призму «кризиса» культуры и бытия в полной мере оправдана[202]. В соответствии с теорией Юнга «архаическое» соответствует иррациональным слоям художественного творчества. Эти элементы, «вытесненные» в коллективное бессознательное, во многом формировали эстетику авангарда в России начала XX века. Наиболее чуткие художники острее других пережили «травму кризиса». Именно они, преодолев модернистский «наркоз», начали стремительное бегство к «культуре будущего», открывая на этом пути нечто «радикально новое» – культурные архетипы и первобытные художественные традиции.
В монографии используется классическое определение понятия «архаизм», с учетом которого реконструируется «архаическая утопия» русского авангарда[203]. Необходимо подчеркнуть принципиальное отличие архаизма от пассеизма, который опирался на романтический, сугубо ретроспективный интерес к прошлым культурным эпохам.
В глазах русских авангардистов это было «мертвое прошлое». Напротив, авангардистская «архаика» опиралась на забытые или оттесненные официальной культурой маргинальные традиции, обладавшие огромным эстетическим потенциалом и представлявшие богатый материал для авангардистских «реконструкций».
Важный нюанс в понятие «архаики», с которой столкнулся русский авангард, вносит замечание К. Кереньи об «изношенном архаизме, пережившем себя самого»[204]. В самом деле, поэты и художники авангарда повсюду имели дело лишь с архаическими рудиментами в различных культурах, с «истощенным» архаизмом. Даже в России они столкнулись с еще живыми, но исчезающими древними традициями: сибирский шаманизм, русское народное творчество, средневековая церковная культура (ее старообрядческий извод). Западный авангард также открыл для себя архаику реликтового типа: в Африке, в Полинезии, в Латинской Америке. Добавлю к вышесказанному, что необходимо отделять архаические элементы, представляющие «забытое наследие» культуры, от так ее называемых «вечных» начал (тем, образов, приемов), которые также восходят к истокам цивилизации: повтор, оппозиция, контраст, симметрия, ритм, метафора, знак, символ и пр.
Структура и внутренняя логика монографии
Специфичность сюжета предопределила структуру и внутреннюю логику монографии. Начальный этап работы потребовал аналитического описания крайне разнородного материала, который и сформировал базу дальнейшего исследования. Вся первая его часть посвящена «предыстории» авангарда в России, т. е. анализу отдельных аспектов архаических и традиционных культур: шаманизма, русского фольклора, народного искусства, наследия средневекового православия. В архаических традициях меня интересовали те черты, которые в той или иной степени «предвещали» авангардную эстетику, совпадали с ее важнейшими постулатами и в сумме представляли некий «протоавангард»[205]. Метод «культурологической декалькомании», наложения или сравнения моделей творчества – от его «истоков» до начала ХХ века – позволил выделить в них сходные черты и понять, что в экспериментах русских новаторов соответствовало архаическим парадигмам творчества.
В трех главах Первой части монографии выявляется «авангардистский потенциал» в недрах так называемых «примитивных» и традиционных культур, иначе говоря, определяются те самые элементы, на которые опиралось творчество авангардистов. Две завершающие главы этой части касаются влияния русского модернизма (литературный символизм, искусство модерна) на усвоение авангардом культурной архаики, а также на формирование «архаической утопии»[206] в эстетике авангардистов и ее роль в поиске русским авангардом национальной идентичности. В качестве особой составляющей авангардистской архаики рассматриваются претендующие на «глубокую древность» эзотерические традиции, в частности, теософия.
В итоге дается определение понятия архаическая утопия. Она включает в себя ряд художественных приемов и концептов, воспринятых как ультрановаторские и восходящих к разным, хотя и генетически родственным традициям: «шаманскому комплексу» (творческий экстаз, принцип чередования/совмещения игровых и магических приемов творчества, идея магической власти над миром, эстетика страха и шока и др.); традициям народного карнавала и фольклора (гротескная деформация, переворачивание смысловых оппозиций, смеховая заумь, игровой абсурд, травестийная смена оппозиций и пр.); и, наконец, средневековой церковной культуре с ее выраженным антинатурализмом. Смысловым центром «архаической утопии» русского авангарда, несомненно, являлась модель творческого акта, воспроизводящая первобытную мистерию «обновления мира через его разрушение» (праздник Нового года)[207].
В четырех главах Второй части монографии приводится ряд конкретных примеров введения в творческую практику русского предреволюционного авангарда наиболее важных архаических составляющих. Из них выделены и распределены по главам: 1) народная карнавальная традиция, 2) архаическая мистерия «начала» и «конца» творения;[208] 3) творческий экстаз и идея сверхъестественной власти художника над миром; 4) игровая магия творчества и ее авангардистское переосмысление в концепции «тотальной игры».
В третьей части исследования рассматривается видоизменение архаических элементов русского авангарда после 1917 года, в рамах эволюции самого авангарда, во многом определявшейся идеологическими метаморфозами советского режима[209]. С 1918 года крайне политизированный, добровольно ставший «советским» авангард вступил в непримиримую борьбу со своим собственным недавним прошлым. Лозунг «революционного насилия» был перенесен и в область художественного творчества. В угоду «комфутовской»[210] утопии Будущего было отвергнуто многое, что составляло суть предреволюционного авангарда: его эстетика игровых метаморфоз, «смехового переворачивания» и непрестанного символического обновления мира, его устремление к творческому экстазу и художественной зауми и, наконец, сам дух ненасильственной, чуждой какой-либо политики или идеологии «карнавальной революции»[211].
Неудивительно, что игровой принцип творчества едва ли не первым подвергся нещадному искоренению: «игра» означала творческую свободу, абсолютно несовместимую с самой природой коммунистической власти[212]. Вместо вдохновенной «игры в будущее» новая власть предлагала левым поэтам и художникам безропотное служение ее политическим и социальным утопиям. Большая часть авангардистов после некоторых колебаний (вслед за которым последовали акции по саморекламе в духе русских футуристов 1910-х годов)[213] стала авангардом большевистской «культурной революции». Этот сюжет рассматривается в первой главе Третьей части монографии.
Во второй ее главе анализируется процесс смены архаических парадигм в официальном советском авангарде: трансформация прежних и возникновение новых моделей и приемов творчества, восходящих к традиционным культурам[214]. Такое, вполне сознательное, преобразование большей части русского авангарда в идеологическую культуру советского типа произошло в 1918–1922 годах. В результате возник так называемый «первый проект» советского авангарда, его можно назвать «мессианским» или проектом «социальной экспансии». При этом советский авангард сохранил лишь отдельные элементы «архаической утопии» предреволюционного периода: например, идеи варваризации или примитивизации пролетарской культуры[215] и (теперь уже революционного) «созидания через разрушение», эстетику художественного шока и страха[216], стремление к сверхчеловеческой (магической) власти творца над «массами» и, наконец, ориентацию на редуцированные традиции народного карнавала и фольклорного творчества, приспособленные к целям политической пропаганды. Совокупности всех этих новых архаических элементов в монографии дано условное название новая архаика[217].
Два слова относительно этого рабочего термина. Он призван обрисовать особый культурно-идеологический феномен – первую авангардистскую версию «пролетарской» культуры, конструируемую (в противовес деятелям Пролеткульта и при покровительстве ряда официальных теоретиков режима). Речь шла о характерных для эстетики авангарда манипуляциях с элементами подлинной архаики. На их основе при активном участии авангардистов создавались различные «красные былины», «сказы» и агит-частушки (В. Маяковский, И. Сельвинский), «революционные лубки» (В. Маяковский, В. Лебедев), агиттеатры типа «Синяя блуза» (В. Маяковский, О. Брик, С. Третьяков, Б. Арватов), массовые празднества в годовщины революции (Ю. Анненков, Н. Евреинов), «пролетарские карнавалы» и демонстрации трудящихся – имитации крестных ходов с пролетарскими «иконами» и «хоругвями». Архитектурные проекты рождающегося советского авангарда с их «романтической архаизацией» (С. Хан-Магомедов) лишь дополняли данную тенденцию.
Пытаясь реализовать унаследованную от русского символизма претензию на «теургическую» власть над народным сознанием, советский авангард вошел в «большую игру» новой социальной эпохи, претендуя на роль «государственного» авангарда. Несмотря на тиранический характер коммунистической власти, он попытался с ее помощью реализовать свою футуристическую утопию, по сути, соединив ее с коммунистической утопией будущего, ее идеологическими постулатами, прямо противоречащими сути новаторского творчества[218].
В третьей главе Четвертой части монографии анализируются последствия столь губительной для авангарда политизации. 1930-е годы стали завершающим этапом трансформации авангардистской «архаической утопии». Это второе преобразование советского авангарда произошло под неизмеримо возросшим давлением тоталитарного государства. «Второй проект» авангарда положил начало двуединому процессу «преобразования/ассимиляции» наследия левой культуры сталинизмом (этот проект можно назвать «конформистским» или «проектом выживания»). Прежние революционные новаторы сделали попытку вписаться в новые идеологические рамки, установленные режимом, максимально сохранив набор авангардистских приемов и концепций творчества 1920-х годов[219] и остатки творческой свободы (право на художественный эксперимент, на формальный поиск и пр.) Поначалу они даже пытались давать собственные интерпретации понятия «соцреализм» (Н. Асеев, В. Шкловский и др.), пока новые эстетические каноны еще не были окончательно декретированы свыше.
Происшедшая в недрах тоталитарного строя замена утопии Будущего утопией Власти в сильнейшей степени повлияла на последнюю эстетическую мутацию официальной левой культуры, приведшую к ее неуклонному растворению в соцреализме в 1930-е годы. При этом архаические черты позднего советского авангарда постепенно сливались со «сталинской архаикой». Развитие получили тенденции возврата к «пролетарской архаике» (1918–1921 годы), к архаизирующим проектам раннего советского авангарда (и некоторым предреволюционным идеям): попытки создания «советского фольклора» (И. Сельвинский, Н. Заболоцкий и др.), стремление к монументальной, «вечной» архитектуре, поиск магической «ауры» произведения, его «идеальной фактуры» и др.
Вопрос о реконверсии советского поставангарда в соцреализм, безусловно, требует специального изучения[220]. Тем не менее, очевидно, что попытки последних новаторов во что бы то ни стало сохранить прежний высокий официальный статус авангарда (и свое личное привилегированное положение) в условиях тоталитаризма вели к фатальному исходу. В сталинскую эпоху все лучшие модернистские произведения были созданы в культурном подполье, в молчаливой оппозиции режиму. Таково было творчество обэриутов, полотна П. Филонова и К. Малевича, произведения А. Платонова, М. Булгакова и Б. Пастернака, поэзия А. Ахматовой, О. Мандельштама и Н. Клюева. По этому поводу вспоминаются строки М. Волошина из поэмы «Дом поэта» (1926):
Мои ж уста давно замкнуты… Пусть!
Почетней быть твердимым наизусть
И списываться тайно и украдкой,
При жизни быть не книгой, а тетрадкой.
Вот почему последняя, четвертая глава третьей части монографии имеет принципиальное значение. В ней воздается должное русскому неофициальному, а затем потаенному авангарду 1920–1930-х годов. Именно он стал продолжателем традиций авангарда предреволюционного, сохраняя дух подлинной свободы и новаторства. Он оказался в оппозиции не только к тоталитарному режиму, но и к официальному авангарду. Его опыт сопротивления духовному и социальному насилию и творческого выживания не имеет себе равных в модернистской культуре.
