Дмитрий Пригов
Монстры
Манифестарный жест стирания границы между трансцендентным и обыденным одновременно актуализирует разделение мира на сферы человеческого – и нечеловеческого (таинственного и неописуемого). Когда в беседе с Куликом Пригов говорит об «ощущении наличествующего зачеловеческого мира, который в человеческом мире просто сложно объяснить», он указывает на необъяснимую и фатальную близость трансцендентного, на то, что «зачеловеческий» мир существует имманентно, здесь и теперь, рядом с нами. Когда Лена Силард, сопоставляя поэтику Пригова с теургией Вячеслава Иванова и теософскими построениями Андрея Белова, пишет, что у Пригова «слово «о нашем» мире произносится не из-за географической границы, не из сферы иноязычия, а из сферы потустороннего, которую, впрочем, Пригов выбирает в качестве «места поэтического голоса» столь же часто и в не менее разнообразных манифестациях, чем Андрей Белый», следует учитывать, что сфера потустороннего (зачеловеческого) у Пригова приблизительно совпадает с контурами нашего материального мира, иногда превосходя его, иногда свертываясь в его пределах. Иными словами, предлагаемая Приговым теология после религии, после трансценденции и после апокалипсиса предполагает, что мир чудесного и чудовищного располагается настолько рядом с человеком, настолько захлестывает его, что нередко игнорируется им подобно заурядному бытовому фону.
5
С точки зрения хронологии становление теологического проекта Пригова можно подразделить (впрочем, весьма условно и с большими оговорками) на два этапа – пародийно-ироничный и мистико-визионерский, хотя, безусловно, проект этот отличался крайним эклектизмом и нарочитой непоследовательностью. Первый этап приходится на 1970 – 1980-е годы, время соц-артистской игры с риторикой партийного официоза и тиражированными клише советской идеологии. Этот этап знаменуется такими текстами, как «25 Божеских разговоров» (1982), «Звери, люди и сила небесная» (1983), «Апокалиптические видения внутри стиха» (1983), «Воинств небесных чудных размеры» (1984), «Силы человеческие неземные» (1985) и др., и характеризуется пристальным вниманием автора к религиозным устремлениям и тенденциям, свойственным гуманитарной и научно-технической интеллигенции. Одна из таких противоречивых тенденций основывалась на массовом стремлении совместить мистико-эзотерические доктрины, оккультизм, гностицизм, астрологию, парасенсорику, буддизм и индуизм с передовым на тот момент «фронтом» естественно-научного знания, с открытиями в области квантовой физики, молекулярной механики, термодинамики, а также семиотики и нейролингвистики.
Подобный синкретизм сопровождался, как правило, логико-рациональными и одновременно богословскими обоснованиями – репертуар из высказываний Планка, Пуанкаре и Бора, Хайдеггера, Гадамера и Витгенштейна, Тертуллиана, Августина и Фомы Аквинского нередко составлял мозаичный понятийный коллаж. Что позволило Пригову изобрести собственный парафилософский жанр «предуведомлений», использовав этот синкретизм в качестве конструктивного фактора, подвергнув его саркастичному высмеиванию и одновременно превратив его в познавательный метод. Как бы «высокий» жанр гиперусложненного философско-религиозного изыскания в поэтике Пригова середины 1980-х обретает зеркального двойника в виде как бы «низкого» бытового, банального рассуждения. На таком принципе двойничества «высокого-низкого» построены нумерологические циклы «40 банальных рассуждений на банальные темы» или «20 доказательств»; так, в «Доказательстве верой» Пригов пишет: «Коли этому не быть / Значит этому не быть / Значит так тому и быть / Значит так оно и есть».
Михаил Эпштейн выделяет у Пригова два антагонистичных типа (квази)религиозного сознания: разорванное сознание, принадлежащее человеку культуры, интеллигенту-одиночке, онтологически несчастному, задающему проклятые вопросы и полностью запутавшемуся в загадках бытия, и сорванное сознание, которым наделен человек из народа, эйфорически счастливый и оптимистичный, знающий разгадки всех бытийственных проблем. Говоря, что «нахождение повсюду «одной и той же сущности» и превращает нашу «разорванную способность» в сорванное сознание, поскольку форсирует недостающее единство», Эпштейн показывает, что дихотомия разорванного и сорванного сознания снимается в самом акте демиургического творения, в котором Поэт подражает Божественному волюнтаризму (и пародирует его непредсказуемость). Эффект (порою курьезный и комический) неистового религиозного поиска истины у Пригова возникает в результате совмещения нескольких социально-культурных сознаний. Но руководит этим смешением не описанный Бахтиным момент карнавальной амбивалентности, а скорее дадаистский и абсурдистский принцип алеаторики, случайной выборки той или иной социальной речи или ее огласовки (в позднем авангарде этот прием «слипания» социальных голосов практиковали обэриуты, главным образом Даниил Хармс и Александр Введенский).
Другая тенденция, представленная в приговских текстах, состоит в том, что богатое энциклопедическое наследие Серебряного века, русского религиозного ренессанса, философии соборности (В. Соловьев, С. Булгаков и С. Франк) и экзистенциального персонализма (Н. Бердяев, Л. Шестов) в позднесоветскую эпоху прочитывается в среде интеллигенции некритически, без анализа историко-культурных контекстов и генетических связей с немецкой идеалистической философией. Изобилующие цитатами и полемикой с предшествующими метафизическими системами труды, например, П. Флоренского, Н. Лосского, В. Эрна или С. Булгакова нередко воспринимаются как последняя инстанция истины, как нечто, принимаемое на веру безотносительно и абсолютно. Такой феномен, вызванный, в первую очередь, полузапретным распространением богоискательских сочинений в самиздатовских машинописных рукописях, привел к возникновению сложного конгломерата (около)религиозных мифов. Вдумчивой ревизией (не без пародийной травестии) этих мифов Пригов сосредоточенно занимается в своем творчестве 1970 – 1980-х годов.
В пьесе «Место Бога», датированной, предположительно, 1973-м годом, Пригов всесторонне рассматривает мифологию свободы воли и свободного выбора, искушения властью и ужаса богооставленности, аскетического отшельничества и земных наслаждений, мифологию, в условиях закрытого тоталитарного общества стремящуюся стать суммой моральных критериев или догматов. Видимо, текстом-предшественником этой пьесы является книга Н. Бердяева «Миросозерцание Достоевского», доступная в то время благодаря самиздатовским спискам или парижской републикации 1968 года в издательстве «YMKA-Press». Бердяев говорит, что «…злo имeeт глyбиннyю, дyxoвнyю пpиpoдy. Пoлe битвы Бoгa и дьявoлa oчeнь глyбoкo зaлoжeнo в чeлoвeчecкoй пpиpoдe. Дocтoeвcкoмy oткpывaлocь тpaгичecкoe пpoтивopeчиe нe в тoй пcиxичecкoй cфepe, в кoтоpoй вce eгo видят, a в бытийcтвeннoй бeзднe. Tpaгeдия пoляpнocти yxoдит кaк бы в caмyю глyбь бoжecтвeннoй жизни».
Пригов косвенно цитирует и одновременно лишает героичности бердяевскую метафизику зла, показывая ее взаимосвязь с позднесоветской риторикой «двойных стандартов» и тотального лицемерия: «Ты знаешь, у нас и в Бога даже можно верить. Ну, не повсеместно и не в буквальном смысле, а опосредованно, если это не мешает твоей основной работе. Ты понимаешь, жизнь пересиливает, пережевывает все». В концовке пьесы отшельник утверждает «невидимое присутствие Бога в любой точке», то есть сама фигура Бога и оказывается зоной невозможного и неразрешимого (и подчас идеологически спущенного сверху) этико-религиозного выбора.
Кроме того, Пригов переосмысливает важную для русского модернизма мифологему мученического пути и страдательного жребия, уготованного творцу ради искупления грехов и очищения человечества от скверны. В 1973 году Пригов, будучи скульптором по образованию, лепит свой бюст с терновым венцом, исследуя, с одной стороны, христологические аспекты самоидентификации художника, а с другой – границы или безграничность экстремального телесного опыта (за которым может открыться либо мистическая глубина откровения, либо «пустотный канон» концептуалистской редукции). В визуальных работах Пригова задействована мифологема всевидящего и надзирающего Божественного ока, проникающего в сущность вещей и паноптически наблюдающего все людские дела, мысли и поступки. В работе «Боже» второй половины 1970-х Божественное око представлено в виде цветных концентрических кругов, отсылающих к эстетике дадаизма, в частности к «Механическому балету» Фернана Леже, а в цикле «Фантомы инсталляций» изображение Божественного глаза напрямую заимствовано из традиции православной иконописи.
В ранних текстах Пригова Бог уподобляется модернистскому автору-творцу. С одной стороны, он наделен неоспоримым всесилием и циничным всеведением по отношению к своим героям. С другой, он заключен в темницу собственного произведения и превращен в одного из беспрекословно управляемых персонажей, то ли в медиума-сомнамбулу, то ли в послушную марионетку, управляемую по прихоти чьей-то магической воли. В цикле «25 Божеских разговоров» (см. раздел «Бог, чудо, чудище») Бог предстает то скептическим, приземленным наблюдателем и надсмотрщиком за делами человеческими:
Вместо чтобы страдать и метаться
Лучше в грядочках было б копаться
Посидишь, покопаешь и снова
Поглядишь там на солнце-луну
А Бог выглянет, скажет сурово
Значит, садик копаешь? – ну-ну —
то всеприемлющим и милосердным наставником, говорящим набоковской девочке «Живи», а самоубийце «Послушай, эй! Смирись!», то заботливым опекуном («Бог наклонится и спросит: / Что, родимый, подустал? / – Да, нет, ничего»), то ленивым и безучастным соглядатаем («– Государство, что ль, поменять / – Подумает Бог / Но не станет»), то соперником или сотрудником поэта в его титанических и демиургических усилиях («25-й Божеский разговор»). Бог в ранних текстах Пригова нередко гипертрофирован в размерах, огромен и необъятен, иногда нематериален и сведен к акустической иллюзии, голосу из репродуктора, а подчас до неразличимости совпадает со своим протагонистом – Дьяволом. В пьесе «Место Бога» соблазняющий отшельника бес Легион так описывает гигантские размеры «Самого главного» (видимо, симбиоз Бога и Дьявола): «Наш самый главный сюда сунуться не может. Он занял бы слишком много места. Я же тебе говорил, что это как электричество.» А в «24-м Божеском разговоре» Пригов переводит религиозный образ Благой вести в масштаб необозримости и необъятности, связанный с переживанием запредельного:
Пусть человек какой ни есть
Но я один здесь в огромном пространстве
И как-то необыкновенно страстно
И это вдруг почувствовал как весть
Святую в оперенье крыл
И следом голос был
Ты здесь один на все огромное пространство
– Я это чую – необыкновенно страстно
Я отвечал
В ранних текстах Пригова Бог, как правило, превышает человека или соразмерен ему, воплощаясь в пародийно-возвышенном облике земной государственной власти вроде Милицанера. Бог пантеистичен (он распределен в каждой сингулярной точке), тотемичен (нередко он совпадает с официальными иконами советской идеологии, ее почитаемыми символами или идолами), но самое главное, он диалогичен, с ним возможно вести серьезный или насмешливый разговор. Бог пребывает внутри определенного, хотя и подвергнутого пародийной перепроверке дискурса, – дискурса власти, знания или веры.
6
На рубеже 1980 – 1990-х годов в поэтическом проекте Пригова – возможно, под влиянием смены социально-политических формаций – происходит быстрое и радикальное тематическое смещение: от свойственной соцарту игры с идеологическими штампами (или их концептуалистской редукции) к подробному описанию того, что не может быть концептуализировано, что ускользает от любых усилий по разоблачению претендующего на гегемонию властного языка. Одним из центральных персонажей-объектов приговского проекта делается не многажды тиражируемый идеологический стереотип, а нечто иное, непостижимое и запредельное. По сути, это нередуцируемый элемент реальности, «сухой остаток» идеологии, не пристегиваемый к продиктованным нормам символического порядка, то, что Жак Лакан называет «объект маленькое а» и что своим присутствием указывает на непреодолимый разрыв внутри субъективности.
В одном из циклов 1990 года (с моей точки зрения, пороговом) этот пугающий «антиобъект» обретает определенное, хотя иносказательное имя. Это «капелька крови» – «капелька крови на лапке котенка», «капелька крови, прикрытая бархатной тряпочкой», «капелька крови за ушком плюшевого медвежонка», «капелька крови на чудотворной иконе», «капелька крови на капельке крови» и т. д. (см. раздел «Слово число, чудовище»), Это и есть просачивающаяся в нашу физическую реальность частица запредельного ужаса, которая образует внутри реальности зияние или воронку, и уже вокруг этой воронки крутится «абсорбирующая среда» текста. «Капелька крови», этот жуткий частичный объект, функционирует не в сфере Божественного, ангелического или инфернального, но в области неуправляемо чудовищного. Но именно эта область в поздней поэтике Пригова осуществляет посредничество между человеческим и находящимся рядом потусторонним.
Понятно, что теологический проект Пригова также не остался без реформирования: его, условно говоря, второй этап, пришедшийся на 1990 – 2000-е, ознаменован переносом внимания с развенчания религиозных представлений, бытующих в среде либеральной советской интеллигенции, на мистико-визионерские практики. Практики эти связаны с обнаружением и описанием топографии неведомого, а также выявлением его параметров непостижимости. Ключевыми текстами этого этапа могут быть названы «Неодуховные реминисценции» (1990), «Апофатическая катафатика» (1991), «Предшествие постсвятости» (1992), «Холостенания» (1996), «Кабалистические штудии» (1997), «Бегунья» (2001) и др.
В этих циклах Пригова Божественное присутствие неопределимо и неназываемо, оно недискурсивно и неподвластно предписанным гносеологическим критериям. В сфере поэтического языка Пригов проделывает революционную работу по деконструкции религии, во многих пунктах схожую с критикой религиозно-метафизических постулатов, которая предложена в книгах Деррида, Нанси, Ваттимо, Рорти и др. Мотив призрачности и необъяснимости Божественных проявлений, неоднократного встречаемый в поздних текстах Пригова, перекликается с обоснованным Джоном Капуто понятием «слабой теологии», отводящей Богу страдательно-пассивную роль в мистерии спасения. Отчасти христология Пригова (особенно в «Неодуховных реминисценциях») концептуально «рифмуется» с пониманием парусии, второго пришествия Христа, как выхода за пределы религии в критике метафизики присутствия, развитой в книге Жана-Люка Нанси «Приоткровение». Сейчас трудно сказать, насколько основательно Пригов был знаком с этими теориями, базовыми для современной деконструкции религии; вероятно, многие из них доходили до него если не напрямую, то через художественный контекст тех международных выставок и фестивалей, которые он посещал, реализуя свою артистическую карьеру.
Ключом к пониманию (или, по крайней мере, к созданию рабочей интерпретации) теологического проекта позднего Пригова может послужить концепция «монструозности Христа». Под влиянием гегелевской формулировки она выдвинута Славоем Жижеком в одноименном, написанном в соавторстве с Джоном Мильбанком, фундаментальном исследовании неразрешимых противоречий христианства. Изучая различные экзегетические трактовки земного воплощения Христа – от гностицизма, Мейстера Эйкхарта, Якова Беме до Гегеля и Шеллинга, Жижек полагает, что основная дилемма христианства заключается в несоединимости абсолютной полноты/пустоты Божественного присутствия и тотальной пустоты расщепленной субъективности. Материализация Христа не преодолевает эту несоединимость, а, наоборот, увеличивает раскол, делая его конститутивным для формирования европейского субъекта. Финальная реплика Бога в пьеске Пригова «Стереоскопические картинки частной жизни» (в разделе «Чудища современной жизни») разделяет по принципу взаимного целеполагания «жизнь» и «живых», то есть познающую субъективность и объективацию Высшего разума: «Бог: А живой, Машенька, не обязательно для жизни, и жизнь, Машенька, не обязательно для живых». Жижек объясняет «чудовищность Христа» тем, что непреодолимый разрыв проходит не столько внутри самого субъекта, не столько между человеком и Богом, сколько внутри самого Бога.
Согласно Жижеку, таинственная и непостижимая фигура, с которой мы не можем мириться, это не объяснимый для нас Другой, а Другой внутри Другого, то, что для Другого является никогда не разгадываемой загадкой внутри него самого. Так, материализованный Христос оказался в первую очередь фигурой (непонятного и непонятого) Другого для самого Бога. Отсюда Жижек делает вывод, что земное воплощение Христа явилось непостижимой и катастрофической мистерией не только для человека, но и для самого Бога, мистерией, благодаря которой происходит «двойной кенозис»: отчуждение человека от Бога сопровождается самоопустошением и отчуждением Бога от самого себя. Согласно Жижеку, Человек-Христос «монструозен», поскольку, будучи и оставаясь Богом, является самому Богу в анаморфическом обличье человека. Иными словами, именно воплотившийся в человека Христос содержит в свернутом виде (а иногда раскрывает ее) диалектически необъяснимую загадку физического соприсутствия запредельного, опасной и чарующей близости монструозного Иного.
По-своему виртуозная критика христианства, предложенная Жижеком, строится на радикализации гегелевской диалектики, доведении ее до экстремальной негативности и органичного соединения с деконструкцией религии, проделанной в современном философском дискурсе. Любопытно, что в поздней поэтике Пригова сакральное также проявляется в оболочке-ауре монструозного (а монструозное в обличье сакрального). Фигура приговского монстра может быть прочитана как зловещее выражение Другого, уже потенциально содержащего в себе собственного неотторжимого Другого. Отсюда понятно пристрастие Пригова к уточняющим его теологические представления префиксам. Вместо духовности он предлагает термин «неодуховность», вместо святости – «постсвятость», тем самым подразумевая наступление «пострелигиозной» стадии, когда познание Идеального, Божественного, Неведомого становится возможным благодаря столкновению с предъявленным эмпирически, сосуществующим рядом с человеком монстром.
В цикле «Неодуховные реминисценции» (раздел «Бог, чудо, чудовище») Христос постоянно вынужден приоткрывать свою «монструозность»: он ассоциируется, вполне в соответствии c криминально-брутальной романтикой российских 1990-х, с фонтанами крови, неиссякаемо бьющими из молодого тела:
А он вдруг как обернется
Телом юным и прекрасным
Да на кресте висит ужасном
Кровь от рук и ног лиется
Посмотри-ка я какой
Милая
Или:
Стройный юноша тихо идет
Его девушки окружили
Одна за руку нежно берет
Да и вовсе его закружили
Хочешь, хочешь, приятное сделаем?
Но вдруг раны открылись на нем
И в их лица прекрасные белые
Кровь потоками, словно огнем
Хлынула
Или:
Он рубаху свою поднимает
И две раны живых на груди обнажает
Кровь бежит от них как две прозрачные реки
Приговский Христос – вовсе не Христос Евангелия, не Христос сектантских суеверий или народного православия, это ни в коем случае не еретическая или богоборческая аллегория. Это новый антропологический образ неведомого, который включает неизбежное столкновение с монстром, нередко предстающим в традиционных символических ипостасях. Поэтому приговский Христос «локализован» в небесном аду и обнимает огненного апокалиптического зверя:
В аду небесном вкруг Христа
Они сидели кругом плотным
Тут Зверь вошел и лаять стал
И все узнали: Вот он! Вот он!
Христос поднялся, подошел
И обнял огненного зверя
В разделе «Эрос чудовищного» читатель найдет шутливо-хулиганском цикл «Холостенания» (по словам Пригова, «термин, составленный из двух слов: холощение и стенание», но не следует забывать, что по-гречески означает целостность), в котором описывается, следуя апокрифической традиции или церковной агиографии, загробное странствование отрезанного детородного органа, превращенного в автономный частичный объект, сгусток чудовищного и одновременно глумливый субститут Божественного дара. Открывает цикл перифраз пушкинского «Пророка»: отсечения грешного языка уподобляется символической кастрации:
С серпом боюдоострым входит
Глядит, как серафим, лучась
И я ложусь, и он находит
Серпом
Берет отрезанную часть
Ее ласкает как мертвицу
Мне говорит: лети как птица!
Ты свободен
А я сам с ней поговорю об ее будущем
В следующем эпизоде читатель ознакомляется с «будущим» этой дискретной отрезанной части, этого монструозного частичного объекта: «…между мною и нею, моей отрезанною частью, да и за ней вплоть до самого метафизического горизонта вставали бесчисленные воплощения, беспрестанно мутировавшие в моем направлении». Что это за мутировавшие бесчисленные воплощения? Монстры, встречаемые на пути духовного самосовершенствования человеческим разумом? Этот цикл, как и многие другие, написанные в данный период, свидетельствует о достижимости религиозно-метафизического озарения только в результате взаимодействия с утраченным/отрезанным частичным объектом, заведомо непристойным монстром, безостановочно порождающим других монстров. Место Бога, когда преодолено искушение, пустеет; место монстра пусто не бывает, оно постоянно пополняется продуктами культурного механического воспроизводства чудовищного.
7
В этом контексте понятно, почему в поздних стихотворениях Пригова такое значительное место занимают мотивы телесного насилия (мучаемая и заставляющая мучиться, пытаемая и производящая пытки телесность показана в циклах «Мои неземные страдания» и «Каталог мерзостей»), причем на первый план выходит насилие по отношению к детям как максимально бесчеловечная, непростительная форма жестокости. Речь идет именно о будничном и механичном воспроизводстве чудовищного. В цикле «Дети жертвы» (1998) эпизоды сексуального надругательства над детьми кажутся документалистскими фрагментами, взятыми из журналистского расследования или бесстрастного публицистического очерка:
Когда его почти насильно вытащили из угла
Куда он забился, сжавшись почти до полного
самоуничтожения
Тело его, казалось, чернело одним
сплошным синяком
Уже много позже, почти разучившись говорить
Он поведал, как его родной дядя заставлял его
ртом делать это
И когда он однажды укусил его за это
Дядя воя и матерясь долго бил его
Они оба кричали от боли
Пока не услыхали соседи
Дядя исчез
Но он почти до седых волос все уверял,
что дядя вернется
и все начнется сначала
Массмедиа, знакомя с каким-либо шокирующим жестоким событием, либо смакует его отвратительные подробности, либо отвлеченно подает его в виде обычного происшествия, не требующего вовлеченности, соучастия и сострадания. Поэзии, с точки зрения Пригова, остается воспроизводить массмедиальные схемы, доводя до апофеоза либо принцип любования омерзительным, либо циничную бесчувственность и погоню за сенсацией. Если поэзии доведется стать более циничной и тавтологичной, чем массмедиа, то она преодолеет медиальные соблазны и демаскирует тот «ужас реального», что скрывается за уверенными и звонкими фразами теледикторов. В цикле «Дитя и смерть» (1998) преступление против детской психики и соматики совершает уже не взрослый человек, а сама природа, диктующая необратимость физического старения и умирания, но при этом выступающая еще одним искусственным и устрашающим медиальным мифом.
Ολος
В приморском парке вечерком
Вот духовой оркестр
Играет, все сидят рядком
И нет свободных мест
Дитя со взрослыми сидит
Не чуя ничего
Вот нота некая звучит
И уже нет его
Дитя
А это была Его Смерть
* * *
Приходит свежее дитя
А к вечеру уже увядшее
К утру же силы обретя
Опять живое и расцветшее
Кто ж прихотливо так играет
С ним? —
А это Смерть приготовляет Его
В программном цикле «По материалам прессы» Пригов доводит до абсурда постсоветскую идеологию всеобщей индифферентности, показывая, что она убийственно воздействует на рядового обывателя, который вместо гражданского сознания обзавелся праздным любопытством и брезгливым отторжением. Для Пригова важно высмеять и одновременно поставить под сомнение трюизм культурного сознания, гласящий, что беспрерывная новостная лента с ее скупым и беглым перечислением «последних известий» разъедает мозг медиапотребителя. Обывателю, уже неспособному проявлять какую-либо связную реакцию на промелькивающие перед ним факты, остается только изумленно ахать, расстроенно охать или недовольно пыхтеть:
Запредельный цинизм
Проявили
Два тридцатилетние убийцы
Они прежде ногами забили
Свою жертву
А после ножом
Кухонным
Мясо срезали и бросали в унитаз
Спускали
Унитаз и засорился
Они – что за бредятина! —
Вызвали слесаря
Тут все и обнаружилось
Уж и не знаешь, по поводу чего
Тут изумляться
Или:
Серийный убийца
Два года орудовал
В Красноуфимске
Перебрался в Екатеринбург
Этот вывод сделали дознатели
По сходству преступлений
Которые убийца совершал
Против пенсионеров
Убивая их ударами молотка по голове
Забирая все сбережения
И ценные вещи
А какие ценности-то у наших пенсионеров
Обделенных жизнью
И властью
Господи, что дальше-то будет
Вроде бы никто не виноват, что житель современного русского мегаполиса (да и региональных городов тоже) лишен сознательной воли и энергии, не совершает преобразовательных усилий, пассивно, с мрачным пессимизмом относится к политическим переменам, обращая внимание только на материальные вопросы, типа пресловутого квартирного:
Зверское убийство
Четырех невинных человек
Произошло вчера на улице Берсеневской
Есть такая
В Москве
И все из-за квартиры
Проживало там четверо —
Осталось двое
Переедут на другую жилплощадь
Кому же достанется квартира
Политая столь многой кровью?
В этом цикле Пригов, имитируя стиль желтой прессы, вполне держит «в уме» рецепцию городских слухов-«ужастиков», произведенную в стихах Игоря Холина конца 1950-х:
У метро у «Сокола»
Дочь
Мать укокала
Она это сделала
Из-за вещей
Это теперь
В порядке вещей, —
и тем самым отсылает ко вполне литературной традиции «лианозовской школы».
Пригов воспроизводит брюзжание обывателя, для которого политическая речь, громкие тирады политиканов теперь – не горделивое клацанье партийных лозунгов, а однообразный бессмысленный бум-бум, раздающийся из уст заполонивших телеэкран демагогов:
На поле нынешней партийности
Расклад довольно непростой
Учитывая маргинализацию
Причем стремительную
Российских коммунистов
Вперед выходит поколенье патриотов —
Так заявил Рогозин
А что уж заявил Рогозин —
То Рогозин заявил.
Параллельно Пригов отыгрывал эти сюжеты в своей авторской колонке на polit.ru, язвительно высмеивая превращение поля публичной общественной псевдодискуссии в России 2000-х в коловращение имен-брендов – вполне монструзоных по своей фантазменной природе. Для Пригова виновата в такой стремительной деградации в общественного самосознания именно оболванивающая власть массмедиа, являющаяся сегодня преемницей назидательной и учительской власти классической русской литературы.
Монстры авторитетной идеологии, в представлении Пригова, могут быть побеждены только бесконечным начетническим повторением риторических средств убеждения и моделей саморепрезентации, свойственных данной идеологии. В результате должно произойти «размораживание», декодирование сознания, захваченного и проеденного такой агрессивной идеологией. С «виртуальной» и достаточно авторитарной идеологией, насаждаемой массмедиа, Пригов предлагает бороться тем же способом, только вопрос, будет ли победа когда-нибудь окончательной, так и остается открытым.
8
В 2000-е годы Пригов открывает для себя новую «отрасль литературного производства» – прозу. Его романы («Живите в Москве», «Только моя Япония», «Ренат и Дракон») или сочинения малых жанров (повести «Боковой Гитлер» и «Три Юлии», многочисленные статьи, очерки, лекции, фрагментарные зарисовки сновидений), с одной стороны, продолжают и расширяют проблематику его поэтического проекта, с другой, выступают новой самостоятельной вехой в его творчестве. Проза Пригова – не ритмизованная проза поэта, а чеканная проза концептуалиста-идеолога, в условиях исчерпанности концептуалистского проекта размышляющего о причинах и последствиях такой исчерпанности. Пригов знает: чтобы не быть старомодным и устаревшим, достаточно свою предшествующую манеру раскритиковать с точки зрения новомодных мейнстримовских трендов и тем заново вернуть ее в зону актуальности.
