Дмитрий Пригов
Монстры
Лейтмотив приговской прозы – фантасмагорические скитания странника-визионера внутри странноватой социальной реальности или в пространстве воображаемого, в результате чего он изобретает собственную географию идеологии, сам обустраивается в ней и лукаво-радушно приглашает в нее читателя. География эта имеет косвенные связи с действительностью – скорее, она основана на работе памяти, вытеснении и фантазии, она обладает притягательной безуминкой, загадочно манит своим расположением на грани прозрения и банальности. Локус идеологии, пусть он называется Москвой («Живите в Москве») или Японией («Только моя Япония») или основан на обыгрывании нарративных стратегий русского романа XIX века («Ренат и Дракон»), самостоятельно разрастается до планетарного масштаба, напрочь исключая прочие реальные места и топонимы.
Например, Япония в романе Пригова – не только конкретная геополитическая территория с ее историко-символической спецификой, но – и в первую очередь – пространство мерцающего и пульсирующего фантазма. В нем обрывки воспоминаний автора о московском детстве уживаются с его сновидениями и озарениями, автоцитаты из собственных поэтических опытов перекликаются с «японским пластом» русской и мировой литературы, а реальные достоверные факты слипаются с безудержным фантазированием. Собственно, в романах Пригова география идеологии – это разветвленная география всепоглощающего авторского фантазма, постоянно изменчивая и поэтому с трудом позволяющая составить ее полную «карту».
Принципы картографирования идеологии предложил Славой Жижек в объемном предисловии к вышедшему под его редакцией коллективному сборнику статей «Mapping Ideology». Развивая идеи, высказанные в предшествующих трудах «Возвышенный объект идеологии» и «Возлюби свой симптом», Жижек разделяет три модификации идеологического: идеологию-в-себе – совокупность приказов, запретов и наставлений, то есть риторический корпус идеологии; идеологию-для-себя, ее аппараты и учреждения, образующие строгий институциональный порядок; и «спектральную идеологию», принципиально неуловимую, поскольку она маскируется под либерально-демократические процедуры или другие механизмы постидеологического общества. В романах Пригова господствует именно «спектральная идеология» – и география ее предстает в рассеянном виде, подобно необозримому пространству пророческих видений или неотвязных кошмаров. Пространство это содержит в себе множество «подводных камней», обманок и миражей, оно фактически не существует, а только мерцает в различных уголках авторского сознания.
В повести «Боковой Гитлер» (см. том «Места») принцип осколочного и мерцательного существования идеологии доведен до апогея в сцене, когда Гитлер «и его команда» посещают мастерскую московского художника и «под занавес» этого визита утрачивают физическую оболочку, подвергаются материальному распаду:
И тут художник с ужасом заметил, как они немного, насколько позволяло необширное пространство мастерской, расступились и во главе со своим всемирно печально-известным фюрером чуть сгорбились, слегка растопырив локти, словно изготовившись к дальнему прыжку. Их лица стали едва заметно трансформироваться. Поначалу слегка-слегка. Они оплывали и тут же закостеневали в этих своих оплывших контурах. Как бы некий такой мультипликационный процесс постепенного постадийного разрастания массы черепа и его принципиального видоизменения. Из поверхности щек и скул с характерными хлопками стали вырываться отдельные жесткие, как обрезки медной проволоки, длиннющие волосины, пока все лицо, шея и виднеющиеся из-под черных рукавов кисти рук не покрылись густым, красноватого оттенка волосяным покровом, —
после чего эти новоявленные скелетообразные монстры исполняют вокруг художника издевательский макабрический танец:
Толпящиеся подпихивали друг друга, чуть отшатываясь при неожиданном и резком появлении у соседа нового крупного мясистого нароста или костяного выступа. Вся эта единая монструозная масса разрозненно шевелилась. Уже трудно было различить среди них поименно и пофизиономно Фюрера, Геббельса, подошедшего-таки Геринга, Бормана, Шелленберга, Розенберга, хитроумного Канариса, Мюллера, Холтоффа и нашего Штирлица, —
а в финале монстры ритуально поедают художника, в этом акте псевдоканнибализма иронично обыгрывая неутолимый аппетит правящей идеологии:
Монстры урча рвали художника на куски. Выволакивали из глубины его тела белые, не готовые к подобному и словно оттого немного смущавшиеся кости. Их оказалось на удивление много. Хватило почти на всех. Именно, что на всех. Дикие твари быстро и жадно обгладывали их. Потом засовывали поглубже в пасть и, пригнув в усилии голову к земле, вернее, к полу, с радостным хрустом переламывали, кроша уж и на совсем мелкие осколки.
В приговском проекте под броским термином «мерцательность» понимается «утвердившаяся в последние годы стратегия отстояния художника от текстов, жестов и поведения». Эта стратегия «предполагает временное «влипание» его в вышеназванные язык, жесты и поведение ровно на то время, чтобы не быть полностью с ними идентифицированным, – и снова «отлетание» от них в метаточку стратагемы и не «влипание» в нее на достаточно долгое время, чтобы не быть полностью идентифицированным и с ней». Движение в зоне мерцательности осуществляется оригинальным и нестандартным способом, а именно «боковым Гитлером»; «пройтись БОКОВЫМ ГИТЛЕРОМ» для Пригова обозначает «способность аватары, эманационной персонификации некой мощной субстанции благодаря низкой энергии взаимодействия и почти нулевой валентности проходить касательным или капиллярным способом там и туда, где и куда самой основной сущности благодаря ее мощи практически путь заказан». Обладающие смещенной или текучей идентичностью персонажи в прозе Пригова двигаются по сюжетным траекториям исключительно «боковым Гитлером», то есть, проникая сквозь одну мнимую оболочку реальности, затем сквозь другую, третью и так далее, они обнаруживают, что за этими оболочками открывается не реальность, а очередные незыблемые идеологические уровни. Здесь следует учитывать, что Гитлер в поэтике Пригова – вовсе не одиозная историческая фигура, а чисто иносказательный персонаж, точнее, мультипликационный фантом любой претендующей на власть идеологии.
В своих романах Пригов создает уникальную модель космологии – нет ничего за пределами безбрежного идеологического фантазма – и не менее самобытную космогонию: фантазматическое пространство рождается и погибает в результате извечной тавромахии, смертельного поединка героярассказчика с монстром идеологии и его бесчисленными аватарами. Ужасающие и гротескные картины тавромахии у Пригова делаются сюжетообразующими. В романе «Живите в Москве», где автор делится воспоминаниями о своем московском детстве, пришедшемся на позднесталинскую и на хрущевскую эпохи, мотив тавромахии воплощен в гипертрофированных описаниях насланных на Москву бедствий, мора, глада, потопа или нашествия саранчи, и особенно в сцене избиения огромных крыс, заселивших коммунальную квартиру и гиперболизированно грозящих гибелью всему человечеству. Вот эта феерическая баталия:
Крысиный вой смешивался с нашим. Мы заходились в истерике, не соображая, не чувствуя ничего, хватая голыми руками проносившихся обезумевших же зверьков. Они, тоже выбитые из привычного им жизненного ритма, внутренне и внешне перевернутые, ничего не понимая, уже пройдя этап истерического кусания всех и вся, начинали ластиться к нам, норовя в губы последним предсмертным поцелуем. Мы это чувствовали, ласкали их и со слезами на глазах отпускали в погибельно и неумолимо, как жизнепожирающая воронка, затягивающий коридор, где, подобно ангелам смерти, стоявшие на столе неистово, без перерыва давили огромную, увеличивающуюся, расползающуюся по комнатам жидкую массу кровавых телец, с разодранной, уже ничего не удерживающей в своих пределах серой волосатой кожицей.
Роман «Только моя Япония» (см. том «Места») представляет собой коллекцию этнографических заметок о путешествии в старинную и технократическую Японию, волшебную страну, задолго до реальной поездки измысленную в приговских «японофильских» стихах. Мотив тавромахии здесь раскрыт в эпизоде нашествия фантастических монстров, поданном в популярной стилистике анимэ и реализующем апокалиптическое поверье о неминуемой гибели древней островной культуры: «Количество тварей было несчетно. В темноте им было легко группами нападать на людей и стремительно обгладывать до костей, так что находящиеся буквально по соседству не успевали реагировать. Потом эти демоны разрослись настолько, что стали нападать на людей в одиночку, легко расправляясь с ослабевшей и не ориентирующейся в потемках жертвой».
В «Ренате и Драконе» – центральном для настоящего тома – расплывчатый персонаж Ренат, с ошеломительной быстротой меняющий исторические контексты и социальные маски, занят бесконечной борьбой с многоликим Драконом, который предстает то в обличье двух сестер, неизменно соблазняющих героя, то мерзкой хтонической твари, то самого идейно-нравственно-воспитательного каркаса классического русского романа. Собственно, в приговском тексте беспрерывно варьируется некая изначальная, первичная матрица мифологической темы драконоборчества и змееборства: «Уничтожение мелких будущих губителей всего человеческого на нашей планете продолжается до тех пор, пока их взрослый породитель, окончательно повалившись на пол, сам не рассыпается под напором собственных, им уже не управляемых энергий».
Герой-рассказчик, вступая в прямой и последовательный антагонизм с монстром идеологии, одновременно срастается с ним, перевоплощается в него, глядит его собственными глазами на распадающуюся, мерцающую реальность. Здесь пригодится великолепный разбор стихотворения Осипа Мандельштама «Век», проделанный Аленом Бадью в его программном сочинении «Столетие». Анализируя двустишие «Век мой, зверь мой, кто сумеет / Заглянуть в твои зрачки…», Бадью говорит, что взглянуть в зрачки Века-Зверя, то есть оказаться с ним лицом к лицу, и означает увидеть гибель мира и распад связи времен глазами этой жалкой, бесхребетной твари. Дракон Пригова является прямым наследником мандельштамовского Века-Зверя, насильно перенесенного в иную историческую ситуацию тотальной иронии и множественной идентичности. Романы Пригова, при всей пестроте использованного в них тематического и стилистического репертуара, все-таки сводятся к единому замыслу или озарению: чтобы победить монстра идеологии, необходимо стать им самим и заговорить от его множественного, неисчерпаемого лица.
9
В эссе «Культура монстра (Семь тезисов)» Джеффри Джером Коэн пишет: «Монструозное тело – это чистая культура. Конструкт и проекция, монстр существует, чтобы быть прочитанным, этимологически monstrum – это то, что проявляет, предостерегает, глиф, ожидающий собственного гиерофанта. Подобно букве на странице, монстр обозначает нечто другое по отношению к самому себе, он всегда – смещение». Согласно Коэну, монстр стоит «на вратах различия», то есть своим чудовищным и чрезмерным присутствием утверждает этнокультурные, биологические, классовые, сексуальные, национальные и прочие отличия, проявляемые именно благодаря настойчивому вторжению монстра внутрь символического порядка. Кроме того, монстр раздвигает и проблематизирует границы социально и этически допустимого, он преступен, беззаконен и перверсивно эротичен; будучи постоянно изгоняемым и уничтожаемым, он с тем же постоянством возвращается в статусе вытесненного травматического опыта или коллективного фантазма.
Приговские монстры, зооморфные (крысы, тараканы и т. д.), антропоморфные (нередко близкие друзья и коллеги поэта или этнокультурные идентичности), неантропоморфные (Махроть Всея Руси, бегунья), монстры внешние (демоны из романа «Только моя Япония) и внутренние (обитающее внутри старца чудовище из романа «Ренат и Дракон»), – все они представляют чрезмерные, раздутые «тела культуры», все они вторгаются в реальность в момент обнаружения и обострения непреодолимых базовых различий, все они подрывают границы дозволенного, расширяя представления о пределах и беспредельности нового антропологического опыта.
Исследуя процесс порождения симулякров в приговской прозе, Михаил Ямпольский говорит, что она «постоянно сталкивается с элементами, несущими различие только как мелкую рябь, под которой торжествует стихия сходства, неразличения». Кроме того, «идентичность, сходство реализуется только каким-то внешним корсетом, за которым прячется полная бесформенность тотального различия». По сути, сходство и различие в поэтике Пригова тождественны друг другу, обратимы и взаимозаменяемы. В «De Divinatione» Цицерон сравнивает монстра с провиденциальным указанием на Божественное присутствие; монстры Пригова также выполняют функцию иногда явного, иногда сокрытого указания. Они указывают на непрерывное стирание границ между человеческим и нечеловеческим, а также на потенциальную невозможность установить сходство и различие между посюсторонним и трансцендентным.
В цикле «Бегунья» монструозный центральный персонаж – бегунья, предстающая поэту «высоко в небесах, сопровождаемая шлейфом фосфоресцирующих частиц», в финале валится с ног у финиша, «и Бог / Висит как раз над этим местом / И улыбается, заместо / Хлопот / И подлой суеты / Он знает, чему улыбается»53. Чему улыбается Бог? Он знает, но читатель не знает, потому что Бог здесь гносеологически непостижим, будучи культурной аллюзией, «неодуховной реминисценцией» предшествующего духовного опыта. Бог здесь, подобно монстру, по сути, чрезмерное и неописуемое «тело культуры». Теологический проект Пригова – это не богословский «проект веры», а эклектичное культурное построение со спрятанными ключами, предназначенное для пафосной или сатирической работыс религиозными догмами, заветами или суевериями. Зачастую христианские метафоры и аллегории, вплетенные в тексты Пригова, суть ускользающие следы разоблачаемых им устойчивых и популярных мифов коллективного бессознательного. Божественное и трансцендентное прочитывается Приговым подобно одной из сфернечеловеческого; эта сфера располагается где-то на границе (или за границами) человеческого и монструозного, отчего она способствует пониманию универсальных оснований антропологического опыта.
Инсталляция, представленная Приговым на выставке «Верю» и озаглавленная «Подземные скоты жмутся поближе к человеку», – гигантский экскаватор, задрапированный непрозрачной материй, с выпростанной клешней – показывает, что необъятный (и подчас враждебный) мир иного и запредельного сосуществует рядом и наравне с человеческим, на одной экзистенциальной плоскости, не отделенный какой-либо метафизической дистанцией. Приговская поэтика, занятая шаманским заговариванием монстров и попутным их произведением на свет, производит мощнейший смысловой сдвиг в традиционно религиозной мифологии, изображая потустороннее и трансцендентное подобно неотъемлемым элементам повседневного и человеческого.
Что подумает обо мне иной
1998
Предуведомление
Ну, здесь представлены образы меня в представлении различных людей. Вы думаете, что они суть некое преувеличение моего воображения или самоотдельно живущей творческой фантазии, стилеобразующей силы. Отнюдь. Хотя, конечно, собранные вместе, отдельные от их конкретных породителей, они представляют нам некие укрепленные в культуре общие квазимифологическиеобразы-имиджи. Ну, так и выдумали их такие же люди, что же в этом странного?
* * *
Иной думает, что я талантливый, умный, красивый, что только крикни мне: На помощь! – и я брошусь сломя голову, что я высокий, голубоглазый, что в шкафу у меня хранится шитая золотом генеральская форма, что каждый мускул у меня весом в 7–8 килограммов, что я изящен и танцую танго, что я вижу все насквозь, – ну что же, может, он и прав, да не совсем.
Иной думает, что я коварен, злобен, подл, что пишу стихи ради огромных денег, что под подушкой у меня кривой нож, что думы мои черны и беспросветны, как только человек отвернется – я уже на него руку заношу, или клевещу бессовестно, или гнусность замышляю, – ну что же, может, он и прав, да не совсем.
Иной думает, что я черный, почти абиссинец, что горбатый и припадаю на левую копытообразную ногу, что вынужден каждую ночь подрезать когти и уши, что с трудом отбиваю исходящий от меня серный запах, что хвост оттопыривает сзади мне брюки и скользит вниз по левой штанине, высовываясь мохнатым кончиком, – ну что же, может, он и прав, но не совсем.
Иной думает, что я медлителен и отлетаю по первому дуновению утреннего ветерка, что прохожу сквозь стены легкой нежной улыбкой, оседаю росой на полевых цветах, что доношусь прозрачным эхом, легко отделяясь от уст бледной девушки возгласом: Как печальна, как печальна эта жизнь! Но и прекрасна! – ну что ж, может, он и прав, да не совсем.
Иной думает, что я стремителен и неистов, что волевой поворот головы влево означает решение бросить на неприступные стены Берлина лейб-гвардейские полки, что мужественен и чувствителен, что скупая слеза подступает к стальным глазам при виде сокрушенной вдовы или оставленного ребенка, – ну что же, может, он и прав, да не совсем.
Иной думает, что я умен, умен, невероятно умен, что, бросив беглый взгляд, я говорю: Делать надо так! или: Ошибка вот в этом! или: Копать надо здесь! или: Ему доверять нельзя! что мгновенно исчисляю в уме произведение многих семизначных чисел, что одним движением руки провожу ровную окружность диаметром в два метра, что взглядом определяю вес, массу, объем, скорость и химический состав и возраст, – ну что же, может, он и прав, да не совсем.
Иной думает, что я по ночам занимаюсь чем-то неведомым, что касаюсь какого-нибудь предмета, а на расстоянии тысячи километров от него что-то взрывается или кто-то падает замертво, что движением руки в воздухе вспарываю пространство, что приказываю неким тайным помощникам и пробуждаю некие силы и потоки, – ну, может, он и прав, да не совсем.
Иной думает, что я тих и неведом даже по имени и внешности, что дни провожу согнувшись под камнем и стоя на камне же, и только доносится голос: Смирись, сын мой возлюбленный! – Да будет воля Твоя! – отвечает мой голос, и я покрываюсь сединой, отодвигаю тарелку с черствым куском черного хлеба, что меня не дано никому видеть, да и вообще мало кто может сказать обо мне что-то определенное, – ну что же, может, он и прав, да не совсем.
Иной думает, что я толстый, мрачный и саркастичный, пишу целыми днями, опустив ноги в таз с горячей водой, иногда разражаюсь диким демоническим хохотом, что отзываюсь обо всех презрительно и нелицеприятно, – ну что же, может, он и прав, да не совсем.
Иной думает, что я талантлив, злобен и коварен, почти абиссинец, тих и медлителен, прозрачен, стремителен и неистов, прямо пена с губ, что, бросив беглый взгляд, я говорю: Копать надо здесь! что беззаботен и смешлив до истерики, что по ночам занимаюсь чем-то неведомым, что я и сам почти неведом, незнаем даже по внешности и по имени, что толстый и мрачный, что только крикни мне: На помощь! – и я брошусь, сломя голову, что легкомыслен и транжир, что горбат и припадаю на левую копытообразную ногу, что оседаю росой на сонных цветах, что бросаю полки на неприступные стены Берлина, что забывчив и безответственен, что в уме исчисляю произведение многих семизначных чисел, что приказываю неким тайным силам и помощникам, покрываясь сединой и опустив ноги в таз с горячей водой, – ну что же, может, он и прав, да не совсем.
Прямая и новая антропология
Новая антропология
1993
Предуведомление
Проблема новой антропологии вставала перед человечеством всякий раз в моменты кризисов, завершений больших культурных эонов, возникновения новых больших идеологий. Ну, к примеру (совсем не уравнивая их ни в нравственном, ни в идеологическом, ни в результативном смысле) – христианская антропология, новый советский человек, арийский человек будущего… Степени радикальности проектов разнятся, конечно, и по социальным, и по культурным практикам, а также по явлению экстремальных примеров преображения биологического уровня человеческого существования (мы не приводим тут прочих, восточных учений, может быть и еще более рационализированных, практичных и радикальных в преодолении привычного биологического уровня антропологической агрегатности).
Сейчас эта проблема впрямую взаимоотносится со столь безумно-наговоренной и в то же время малозначительно разработанной сферой электронно-виртуальных разработок, опытами генной инженерии, клонирования и т. п. Говорят, за всем этим неизбегаемое уже будущее. Рады поверить, но пока не можем проверить.
Конечно, опыты данного сборника на фоне наисовременнейших прорывов в сферу новой антропологии выглядят весьма архаично, и даже культурно-заштампованно в своей привычной метафоричности… Однако же все вариации этой проблемы, на протяжении большого человеческого времени, встраиваются в финальный горизонт, финальный контур некоего антропологического строительства (умолчим об аксиологии и завершающем результате), типологически соотнося все этапы прокручивания этой идеи. Наш сборник не претендует на оригинальность, но лишь служит напоминанием, как и предыдущие бестиарии, монстро-воспроизведения, фантомы, фэнтези и т. п.
Ясно, что на пути прямых антропогенных вмешательств (в отличие от виртуальных стратегий, имеющих аналогии и культурное оправдание в традиционных медитативных, мистических и пр. практиках измененного сознания), стоят весьма серьезные нравственные запреты (во всяком случае, в пределах христианской культуры: по образу и подобию Божьему), а также глубинные пракультурные ужасы, связанные с оборотнями, насекомыми, змеями и пр.
Так что посмотрим.
Вот я на все готовый – мне
Приделайте сосцы коровьи
А что?
Чтобы выл ночами при луне
А по утрам мочился кровью
Доился, в смысле
Чтобы как свой дикобраз
Местный, в смысле
Родил крылатого мышонка
Чтобы он рос, он рос, и враз
Возросши, в вашу мошонку —
С завидным постоянством порождающую все, что ни попадя
Впился и выгрыз начисто
Шел я как-то вечерком
В тихую погодку
Вижу: на траве ничком
Юноши-погодки
Лежат не шевелясь
Будто мертвые лежат
Подхожу поближе
Вдруг они как завизжат —
Синий пламень лижет
Стеклянные тела их
* * *
Женщина-паук меня не любит
Она любит своих паучат
Гадких
Ради них она меня погубит
Лишь один, по-моему, зачат
Мною
Самый светленький
А другие – кто от капли крови
Волчьей
Кто от безысходности простой
Местной
А последний самый – от любови
С гордою известною змеей
Тоже местною
