Константин Станиславский
Работа актера над собой (сборник)
XIV. Внутреннее сценическое самочувствие
______________ 19__ г.
Урок не простой, а с плакатом. Аркадий Николаевич говорил:
– Куда же стремятся зародившиеся линии двигателей психической жизни? Куда стремится пианист в такие же минуты артистического подъема, чтоб излить свое чувство и дать возможность широко развернуться творчеству? К роялю, к своему инструменту. Куда бросается в такие же моменты художник? К полотну, к кистям и краскам, то есть к орудию своего творчества. Куда бросается артист, или, вернее, его двигатели психической жизни? К тому, чем они двигают, то есть к душевной и физической природе артиста, к его душевным элементам. Ум, воля и чувство бьют тревогу и со свойственными им силой, темпераментом и убедительностью мобилизуют все внутренние творческие силы.
Как лагерь, погруженный в сон, вдруг пробуждается от тревожного сигнала к наступлению, так и силы нашей артистической души сразу поднимаются и спешно готовятся к творческому походу.
Бесконечные вымыслы воображения, объекты внимания, общения, задачи, хотения и действия; моменты правды и веры, эмоциональные воспоминания, приспособления выстраиваются в длинные ряды.
Двигатели психической жизни проходят сквозь эти ряды, возбуждают элементы и сами от этого еще сильнее заражаются творческим энтузиазмом.
Мало того, они воспринимают от элементов частицы их природных свойств. От этого ум, воля и чувство становятся активнее, действеннее. Они еще сильнее возбуждаются от вымыслов воображения, которые делают пьесу правдоподобнее, а задачи более обоснованными. Это помогает двигателям и элементам лучше ощущать в роли жизненную правду и верить в реальную возможность того, что происходит на сцене. Все взятое вместе вызывает переживание и потребность к общению с действующими лицами на сцене, – а для этого необходимы приспособления.
Словом, двигатели психической жизни воспринимают все тона, краски, оттенки, настроения тех элементов, ряды которых проходят. Они пропитываются их душевным содержанием.
В свою очередь двигатели психической жизни заражают ряды элементов не только своей собственной энергией, силой, волей, эмоцией, мыслью, но они передают им те частицы роли и пьесы, которые принесли с собой, которые так восхитили их при первом знакомстве с произведением поэта, которые возбудили их к творчеству. Они прививают к элементам эти первые ростки души роли.
Из этих ростков постепенно в душе исполнителя создаются чувствования артисто-роли. В этом виде они, наподобие стройных полков, стремятся вперед под предводительством двигателей психической жизни.
– Куда же они направляются? – спрашивали ученики.
– Куда-то далеко… Туда, куда их зовут призрачные намеки вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств и магических «если бы» пьесы. Они стремятся туда, куда их влекут творческие задачи, куда их толкают внутренние хотения, стремления, действия роли. Их притягивают к себе объекты ради общения с ними, то есть действующие лица пьесы. Они тянутся к тому, чему легко поверить на сцене и в произведении поэта, то есть к художественной правде. Заметьте, что все эти соблазны находятся на сцене, то есть по нашу сторону рампы, а не в зрительном зале.
Чем дальше уходят ряды элементов, тем теснее смыкаются их линии стремления, которые в конце концов как бы завязываются в один общий узел. Это слияние всех элементов артисто-роли в общем стремлении создает то чрезвычайно важное внутреннее состояние артиста на сцене, которое на нашем языке называется… – Аркадий Николаевич указал на висевший перед нами плакат с надписью:
– Как же это! – испугался Вьюнцов.
– Очень просто, – стал я объяснять ему, чтоб проверить самого себя: – Двигатели психической жизни вместе с элементами соединяются на одной общей цели артисто-роли. Так ведь?
– Так, но лишь с двумя поправками. Первая: одна основная общая цель еще далеко, и они соединяются лишь для дальнейшего искания ее общими силами.
Вторая же поправка касается терминологии. Дело в том, что, согласно условию, до сих пор мы называли артистические способности, свойства, дарования, природные данные, даже некоторые приемы психотехники просто «элементами». Это было лишь временное наименование. Мы допускали его только потому, что рано было говорить о самочувствии. Теперь же, когда мы произнесли это слово, я объявляю вам, что настоящее их название:
элементы внутреннего сценического самочувствия.
– Элементы… сценического… самочувствия… Внутреннее… сценическое… самочувствие… – втискивал Вьюнцов себе в мозги мудреные слова. – Нипочем не понять! – решил он наконец, глубоко вздохнул, махнул рукой и стал отчаянно трепать волосы.
– И понимать нечего! Внутреннее сценическое самочувствие – почти совсем нормальное человеческое состояние.
– «Почти»?!
– Оно лучше нормального и вместе с тем и… хуже его.
– Почему хуже?
– Потому что сценическое самочувствие благодаря неестественности условий публичного творчества скрывает в себе частицу, привкус театра и сцены, с их самопоказыванием, чего нет в нормальном, человеческом самочувствии. Ввиду этого мы и называем такое состояние артиста на подмостках не просто внутренним самочувствием, а добавляем слово сценическое.
– А чем внутреннее сценическое самочувствие лучше нормального?
– Тем, что оно заключает в себе ощущение публичного одиночества, которого мы не знаем в реальной жизни. Это прекрасное ощущение. В свое время, помните, вы признались, что вам скучно долгое время играть в пустом театре или у себя дома – в комнате, с глазу на глаз с партнером. Такую игру мы сравнили тогда с пением в комнате, набитой коврами и мягкой мебелью, убивающими акустику. Но в театре, переполненном зрителями, с тысячами сердец, бьющимися в унисон с сердцем артиста, создаются прекрасный резонанс и акустика для нашего чувства. В ответ на каждый момент подлинного переживания на сцене несутся к нам обратно из зрительного зала отклик, участие, сочувствие, невидимые токи от тысячи живых, взволнованных людей, вместе с нами творящих спектакль. Зрители могут не только угнетать и пугать артиста, но и возбуждать в нем подлинную творческую энергию. Она дает ему большую душевную теплоту, веру в себя и в свою артистическую работу.
Ощущение отклика тысячи человеческих душ, идущее из переполненного зрительного зала, приносит нам высшую радость, какая только доступна человеку.
Таким образом, с одной стороны, публичное творчество мешает артисту, а с другой – помогает ему.
К сожалению, такое правильное, почти совершенно естественное человеческое самочувствие очень-очень редко создается на сцене само собой. Когда – в исключительных случаях – выпадает такой удачный спектакль или отдельные моменты в нем, артист, возвратясь к себе в уборную, говорит: «Мне сегодня играется!»
Это означает, что он случайно нашел на сцене почти нормальное, человеческое состояние.
В такие исключительные моменты весь творческий аппарат артиста, все его отдельные части, все его, так сказать, внутренние «пружины», «кнопки», «педали» действуют превосходно, почти так же или даже лучше, чем в самой жизни.
Такое внутреннее сценическое самочувствие нам до последней степени необходимо на подмостках, так как только при нем может совершаться подлинное творчество. Вот почему мы исключительно высоко ценим внутреннее сценическое самочувствие. Это один из тех главных моментов в процессе творчества, для которого разрабатывались элементы.
Какое счастье, что мы располагаем психотехникой, могущей по нашему велению и произволу создавать внутреннее сценическое самочувствие, которое прежде являлось к нам лишь случайно, как «дар от Аполлона». Вот почему я оканчиваю урок поздравлением: вы узнали сегодня очень важный этап в нашей школьной работе, вы узнали – внутреннее сценическое самочувствие
______________ 19__ г.
– В тех – к сожалению, весьма частых – случаях, – говорил Аркадий Николаевич, – когда не создается на подмостках правильного внутреннего сценического самочувствия, артист, возвращаясь со сцены в уборную, жалуется: «Я не в духе, не могу играть сегодня!»
Это означает, что душевный творческий аппарат артиста работает неправильно или совсем бездействует, а вступает в свои права механическая привычка, условный наигрыш, штамп, ремесло. Что же вызывает такое состояние? Может быть, артист испугался черной дыры портала, и это перепутало все элементы его самочувствия? Или он выступил перед зрителями с несделанной ролью, в которой не верит ни произносимым словам, ни производимым действиям? От этого в нем создается нерешительность, расшатывающая самочувствие?
А может статься, что артист просто поленился должным образом подготовиться к творчеству, не освежил хорошо сработанной роли. Между тем это необходимо делать каждый раз, перед каждым спектаклем. Вместо этого он вышел на сцену и внешним образом показывал форму роли. Хорошо, если это делалось по строго установленной партитуре и с совершенной техникой искусства представления. Такая работа может быть еще названа творчеством, хотя она и не относится к нашему направлению в искусстве.
Но, может быть, актер не подготовился к спектаклю по нездоровью или просто от лени, от невнимания, от личных забот и неприятностей, отвлекших внимание от творчества. А может быть, он из тех «артистов», которые привыкли болтать роль и ломаться на потеху публики, потому что не умеют делать ничего другого. Во всех перечисленных случаях состав, подбор и качество элементов самочувствия по-разному неправильны. Нет надобности изучать каждый из этих случаев в отдельности. Достаточно сделать общий вывод.
Вы знаете, что когда человек-артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, конфуза, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать, ходить, действовать. У него является нервная потребность угождать зрителям, показывать себя со сцены, скрывать свое состояние ломанием на потеху им.
В такие минуты элементы актера точно распадаются и живут порознь друг от друга: внимание ради внимания, объекты – ради объектов, чувство правды – ради чувства правды, приспособление – ради приспособлений и прочее. Такое явление, конечно, ненормально. Нормально же, чтоб у человека-артиста, как в реальной жизни, элементы, создающие человеческое самочувствие, были неразъединимы.
Такая же неразъединимость элементов в момент творчества должна быть и при правильном внутреннем сценическом самочувствии, которое почти ничем не отличается от жизненного. Так и бывает при правильном состоянии артиста на подмостках. Но только беда в том, что сценическое самочувствие благодаря ненормальности условий творчества неустойчиво. Едва нарушишь его, и сейчас же все элементы теряют общую связь, начинают жить порознь друг от друга – сами по себе и для себя. Тогда артист хоть и действует на сцене, но не в том направлении, которое нужно роли, а просто для того, чтобы «действовать». Артист общается, но не с тем, с кем нужно по пьесе, а… со зрителями, для их развлечения; или артист приспособляется, но не для того, чтобы лучше передать партнеру свои собственные мысли или чувства, аналогичные с ролью, а для того, чтоб блеснуть технической тонкостью своего актерского мастерства, и так далее. Тогда изображаемые артистами люди ходят по подмосткам, сначала без тех или иных, а потом и без всяких душевных свойств, необходимых человеко-роли. Одни из этих недосозданных людей лишены чувства правды и веры в то, что они делают, другим недостает необходимого человеку внимания к тому, что он говорит, или у этих недосозданных людей выпадает объект, без которого теряются смысл и возможность по-настоящему общаться.
Вот почему действия таких уродцев, создаваемых на сцене, мертвы, и в них не чувствуешь ни живых человеческих представлений, ни внутренних видений, хотений и стремлений, без которых не может рождаться в душе артиста и самое воле-чувство.
Что бы было, если бы такие же изъяны существовали в нашей внешней, физической природе, если б они сделались видны глазу, и создаваемое на сцене лицо ходило по подмосткам без ушей, без пальцев рук, без зубов? Едва ли бы нам было легко примириться с таким уродством. Но недостатки внутренней природы не видны глазу. Они не сознаются зрителями, а лишь бессознательно ощущаются ими. Они понятны только тонким специалистам нашего дела.
Вот почему рядовой зритель говорит: «Все как будто бы хорошо, а не захватывает!» Вот почему зритель не откликается на такую игру актеров, не аплодирует и не приходит во второй раз смотреть спектакль. Все эти, и еще худшие, вывихи постоянно грозят нам на подмостках и делают сценическое самочувствие неустойчивым.
Мало того, опасность усугубляется тем, что зарождение неправильного самочувствия совершается с необыкновенной легкостью и быстротой, не поддающейся учету. Стоит допустить в правильно создавшееся внутреннее сценическое самочувствие только один неправильный элемент, и он тотчас же потянет за собой остальные, такие же, как он, неправильные элементы и исказит душевное состояние, при котором возможно творчество.
Проверьте мои слова: создайте себе то состояние на сцене, при котором все составные части, точно стройный оркестр, работают дружно, замените один из этих правильных элементов другим – неправильным и посмотрите, какая от этого получится фальшь.
Например, представьте себе, что исполнитель роли придумывает для себя вымысел воображения, которому он не в силах поверить. Тогда неизбежно создастся самообман, ложь, которые дезорганизуют правильное самочувствие. То же случается и с другими элементами.
Или: допустим, что артист на сцене глядит на объект, но не видит его. От этого его внимание не сосредоточивается на том, на чем нужно по пьесе и роли, напротив, оно отпихивается от насильно навязываемого ему правильного сценического объекта и тянется к другому, неправильному, но более для него интересному и волнительному, то есть – к толпе смотрящих в зрительном зале, или к воображаемой жизни вне сцены. В эти минуты у артиста создается механическое «смотрение», которое вызывает наигрыш, и тогда все самочувствие вывихивается. Или попробуйте заменить живую задачу человеко-роли мертвой задачей актера, или показывайте себя самого зрителям, или пользуйтесь ролью для того, чтобы хвастаться силой своего темперамента. В тот момент, как вы введете в правильное состояние на сцене любой из этих неправильных элементов, все остальные сразу или постепенно переродятся: правда превратится в условность и в актерский технический прием, вера в подлинность своего переживания и действия – в актерскую веру в свое ремесло и в привычное механическое действие; человеческие задачи, хотение и стремление превратятся в актерские, профессиональные; вымысел воображения исчезнет и заменится реальной повседневностью, то есть условным представлением, игрой, спектаклем, «театром» – в дурном смысле слова.
Теперь подведите итог всем этим вывихам: объект внимания по ту сторону рампы плюс изнасилованное чувство правды, плюс театральные, а не жизненные эмоциональные воспоминания, плюс мертвая задача, все это, помещенное не в атмосферу художественного вымысла, а в реальную повседневную актерскую действительность, в ненормальные условия спектакля, плюс сильнейшее мышечное напряжение, неизбежное в таких случаях.
Из всех этих «элементов» складывается неправильное сценическое состояние, при котором нельзя ни переживать, ни творить, а можно только по-ремесленному представлять, ломаться, забавлять, подделывать и передразнивать образ.
Не то же ли самое происходит в музыке? И там одна фальшивая нота портит стройный аккорд, убивает благозвучие, превращает консонанс в диссонанс и заставляет все остальные ноты звучать фальшиво. Исправьте неверную ноту, и снова аккорд зазвучит правильно.
Во всех приведенных мною сегодня случаях неизбежно создастся сначала вывих, а потом и неправильное состояние артиста на сцене, которое мы называем на нашем языке – ремесленным (актерским) самочувствием.
Начинающие артисты и ученики, вроде вас, лишенные опыта и техники, чаще всего впадают на сцене во власть такого неправильного душевного состояния. Оно вызывает в них ряд условностей. Что же касается правильного, нормального, человеческого самочувствия, то оно создается у них на сцене лишь случайно, помимо их собственной воли.
– Откуда же у нас ремесло, когда мы только один раз были на сцене? – возражал я и другие ученики.
– На это я отвечу, если не ошибаюсь, вашими же словами, – указал он на меня. – Помните, на самом первом уроке, когда я заставил вас просто сидеть на сцене перед вашими товарищами-учениками, а вы стали вместо этого наигрывать, у вас вырвалась приблизительно такая фраза: «Как странно! Я только один раз был на подмостках, а все остальное время жил нормальной жизнью, но мне гораздо легче на сцене представлять, чем естественно жить». Секрет в том, что в самой сцене, в условиях публичного творчества скрывается ложь. С ней нельзя просто мириться, а надо постоянно бороться, уметь обходить и не замечать ее. Сценическая ложь ведет на подмостках непрерывную борьбу с правдой. Как же оградить себя от первой и укреплять вторую? Этот вопрос мы будем разбирать на следующем уроке.
______________ 19__ г.
– Давайте решать очередные вопросы: с одной стороны – как оберегать себя на сцене от неправильного, ремесленного (актерского) самочувствия, при котором можно только ломаться и наигрывать; с другой же стороны – как создавать в себе правильное, человеческое внутреннее сценическое самочувствие, при котором можно только подлинно творить, – наметил программу сегодняшнего урока Аркадий Николаевич.
Оба эти вопроса можно решать одновременно, потому что один исключает другой: создавая правильное самочувствие, тем самым уничтожаешь неправильное, и наоборот. Первый из этих вопросов – важнее, о нем мы и будем говорить.
В жизни каждое душевное состояние образуется само собой, естественным путем. Оно всегда, по-своему, правильно, если принять во внимание условия внутренней и внешней жизни.
На сцене же наоборот: под влиянием неестественных условий публичного творчества почти всегда создается неправильное, актерское самочувствие. Лишь изредка, случайно там образуется естественное состояние, близкое к нормальному, человеческому.
Как же поступать, когда правильное самочувствие не зарождается на сцене само собой?
Тогда приходится искусственно создавать естественное, человеческое состояние, почти такое же, какое мы постоянно испытываем в действительности.
Для этого необходима психотехника.
Она помогает создавать правильное и уничтожает неправильное самочувствие. Она помогает удерживать артиста в атмосфере роли, ограждать его от черной дыры портала и от тяги в зрительный зал.
Как же выполняется этот процесс?
Все актеры перед началом спектакля гримируют лицо и костюмируют тело, чтобы приблизить свою наружность к изображаемому образу, но они забывают главное: приготовить, так сказать, «загримировать и закостюмировать», свою душу для создания «жизни человеческого духа» роли, которую они призваны, прежде всего, переживать в каждом спектакле.
Почему же эти актеры оказывают такое исключительное внимание только телу? Разве оно является главным творцом на сцене? Почему не «гримируется» и не «костюмируется» душа артиста?
– Как же ее гримировать? – спрашивали ученики.
– Туалет души и внутренняя подготовка к роли заключаются в следующем: придя в уборную не в последний момент, как это делает большинство, а (при большой роли) за два часа до начала спектакля, артист должен готовиться к выходу. Как же?
Скульптор разминает глину, перед тем как лепить; певец, перед тем как петь, распевается; мы же разыгрываемся, чтоб, так сказать, настроить наши душевные струны, чтоб проверить внутренние «клавиши», «педали», «кнопки», все отдельные элементы и манки, с помощью которых приводится в действие наш творческий аппарат.
Эта работа вам хорошо известна по классу «тренинга и муштры».
Упражнения начинаются с ослабления мышц, так как без этого дальнейшая работа невозможна.
А после… Помните:
Объект – эта картина! Что она изображает? Размер? Краски? Возьмите дальний объект. Малый круг – не дальше своих ног или до пределов собственной грудной клетки. Придумайте физическую задачу! Оправдайте и оживите ее – сначала одним, а потом другим вымыслом воображения! Доведите действие до правды и веры. Придумайте магическое «если бы», предлагаемые обстоятельства и прочее.
После того как все элементы размассированы, обращайтесь к одному из них.
– К какому же?
– К любому, который вам наиболее мил в момент творчества: к задаче, к «если бы» и к вымыслу воображения, к объекту внимания, к действию, к малой правде и вере и прочему.
Если вам удастся втянуть что-либо из них в работу (но только не «вообще», не приблизительно и не формально, а в полной мере правильно по существу и до конца), тогда все остальные элементы потянутся за тем, который уже ожил. И это совершится в силу природного влечения двигателей психической жизни и элементов к совместной работе.
Совершенно так же, как и в актерском самочувствии, в котором один неправильный элемент тянет за собой все остальные, так и в данном случае: один, в полной мере оживший, правильный элемент возбуждает к работе все остальные правильные элементы, создающие верное внутреннее сценическое самочувствие.
За какое звено ни подымай цепь, все остальные потянутся за первым. То же и с элементами самочувствия.
Какое изумительное создание – наша творческая природа, если она не изнасилована! Как все части в ней слиты, и друг от друга зависят!
Этим свойством надо пользоваться осторожно. Поэтому при вхождении в правильное сценическое самочувствие необходимо каждый раз, при каждом повторении творческой работы, как на репетиции, так – тем более – и на спектакле, хорошо, внимательно подготавливаться: массировать элементы, создавать из них правильное самочувствие.
– Каждый раз?! – изумился Вьюнцов.
– Это трудно! – поддержали Вьюнцова ученики.
– По-вашему, легче действовать с изнасилованными элементами? Без кусков, задач и объектов, без чувства правды и веры? Неужели же правильное хотение, стремление к ясной заманчивой цели с оправданным магическим «если бы» и убедительными предлагаемыми обстоятельствами вам мешают, а штампы, наигрыш и ложь, напротив, помогают, и потому вам жаль расстаться с ними?
Нет! Легче и естественнее соединить все элементы сразу воедино, тем более что они сами имеют к этому природную склонность.
Мы созданы так, что нам необходимы и руки, и ноги, и сердце, и почки, и желудок – сразу, одновременно. Нам очень неприятно, когда у нас отнимают один из органов и вместо него вставляют подделку – вроде стеклянного глаза, фальшивого носа, уха, или протез – вместо рук, ног, зубов.
Почему же вы не допускаете того же во внутренней творческой природе артиста или в его роли? Им тоже нужны все составные органические элементы, а протезы – штампы им мешают. Дайте же возможность всем частям, создающим правильное самочувствие, работать дружно, при полном взаимодействии.
Кому нужен объект внимания, взятый отдельно, сам для себя и сам по себе? Он живет только среди увлекающего вымысла воображения. Но там, где жизнь, там есть и ее составные части, или куски, а где куски – там и задачи. Манкая задача естественно вызывает позывы хотения, стремления, оканчивающиеся действием.
Но никому не нужно неправильное, ложное действие, поэтому необходима правда, а где правда, там и вера. Все элементы, взятые вместе, вскрывают эмоциональную память для свободного зарождения чувствований и для создания «истины страстей».
А разве это возможно без объекта внимания, без вымысла воображения, без кусков и задач, без хотения, стремления, действия, без правды и веры и так далее. Опять все сначала, как в «сказке про белого бычка».
То, что природа соединила, вы не должны разъединять. Не противьтесь же естественному и не уродуйте себя. У природы свои требования, законы, условия, которых нарушать нельзя, а надо хорошо изучить, понять и оберегать.
Поэтому не забывайте каждый раз, при каждом повторении творческой работы проделывать все ваши упражнения.
– Но, извините же, пожалуйста, – заспорил Говорков, – в этом случае придется играть не один, а целых два спектакля в вечер! Первый, изволите ли видеть, для себя, при подготовке, в своей уборной, а второй для зрителя, на сцене.
– Нет, этого вам делать не придется, – успокаивал его Торцов. – При подготовке к спектаклю достаточно лишь тронуть отдельные основные моменты роли или этюда, главные этапы пьесы, не развивая до конца всех задач и кусков пьесы.
Только попробуйте спросить себя: могу ли я сегодня, сейчас поверить своему отношению к такому-то месту роли? Чувствую ли я такое-то действие? Не нужно ли изменить или дополнить какую-нибудь ничтожную деталь в вымысле воображения? Все эти подготовительные к спектаклю упражнения – лишь «проба пера», проверка своего выразительного аппарата, настраивание внутреннего творческого инструмента, просмотр партитуры и составных элементов души артиста.
Если роль дозрела до той стадии, при которой можно проделывать описанную работу, то подготовительный процесс каждый раз и при каждом повторении творчества протечет легко и сравнительно быстро. Но беда в том, что далеко не все роли репертуара артиста дозревают до такой законченности, при которой становишься полным хозяином партитуры, мастером психотехники, творцом своего искусства.
При таких условиях подготовительный к спектаклю процесс протекает трудно. Но тем более он становится необходимым и требует каждый раз еще больше времени и внимания. Артисту приходится неустанно налаживать правильное самочувствие не только во время самого творчества, но и до него, не только на самом спектакле, но и на репетиции и при домашней работе. Правильное внутреннее сценическое самочувствие неустойчиво как в первое время, пока роль не окрепла, так и впоследствии, когда роль износится и потеряет остроту.
Правильное внутреннее сценическое самочувствие постоянно колеблется и находится в положении балансирующего в воздухе аэроплана, который нужно постоянно направлять. При большом опыте эта работа пилота производится автоматически и не требует большого внимания.
То же происходит и в нашем деле. Элементы самочувствия нуждаются в постоянном регулировании, которое в конце концов тоже приучаешься делать автоматически.
Иллюстрирую этот процесс примером.
Допустим, что артист чувствует себя прекрасно на подмостках, во время творчества. Он владеет собой настолько, что может, не выходя из роли, проверять свое самочувствие и разлагать его на составные элементы. Все они работают исправно, друг другу помогая. Но вот происходит легкий вывих, и тотчас же артист «обращает очи внутрь души», чтоб понять, какой из элементов самочувствия заработал неправильно. Осознав ошибку, он исправляет ее. При этом ему ничего не стоит раздваиваться, то есть, с одной стороны, исправлять то, что неправильно, а с другой – продолжать жить ролью.
«Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство».
______________ 19__ г.
– Вы знаете теперь, что такое внутреннее сценическое самочувствие и как оно складывается из отдельных двигателей психической жизни и элементов.
Попробуем проникнуть в душу артиста в тот момент, когда в ней создается такое состояние. Постараемся проследить, что в ней происходит в процессе создания роли.
Допустим, что вы приступаете к работе над самым трудным и сложным образом – над шекспировским Гамлетом.
С чем сравнить его? С огромной горой. Чтоб оценить богатства ее недр, надо исследовать скрытые внутри залежи драгоценных металлов, камней, мрамора, топлива, надо узнать состав минеральных вод горных источников, надо оценить красоты природы. Такой задачи не выполнит один человек. Нужна помощь других людей, нужны сложная организация, денежные средства, время и прочее.
Сначала смотрят на неприступную гору снизу, у подножия; обходят ее кругом, изучают с внешней стороны. Потом выдалбливают в скалах ступени и по ним подымаются вверх.
Проводят дороги, пробивают туннели, бурят и закладывают скважины, роют шахты, устанавливают машины, собирают артели рабочих и после исследования убеждаются, по разным признакам, в том, что неприступная гора скрывает внутри неоценимые богатства.
Чем глубже уходят внутрь ее, тем обильнее становится добыча. Чем выше подымаются на гору, тем больше поражаются широтой горизонта и красотами природы.
Стоя у обрыва, над бездонной пропастью, едва различаешь расстилающуюся далеко внизу цветущую долину, поражающую разнообразием сочетающихся красок. Туда водяной змейкой сползает с высоты ручей. Он вьется по долине и сверкает на солнце. А дальше – гора, поросшая лесом; выше ее покрывают травы, а еще выше она превращается в белую отвесную скалу. По ней бегают и шалят солнечные лучи и световые блики. Их то и дело прорезают тени быстро несущихся по небу облаков.
А выше снеговые горы. Они всегда в облаках, и не знаешь, что делается там, далеко, в надземном пространстве.
Вдруг люди на горе засуетились. Все куда-то побежали. Они ликуют и кричат: «Золото, золото! Напали на жилу!» Закипела работа, со всех сторон долбят скалу. Но проходит время, удары прекращаются, все затихает, – рабочие расходятся молча, понуро и направляются в другое место, куда-то далеко…
Оказывается, что жила затерялась; огромные труды потрачены зря; ожидания не сбылись; энергия упала; исследователи-специалисты растерялись и не знают, что делать дальше.
Но проходит время – и снова радостные крики доносятся сверху. Лезут туда, долбят, толпа гудит, поют.
Но и на этот раз человеческий порыв был напрасен – золота не нашли.
Из глубоких недр, точно подземный гул, доносятся удары и те же радостные крики, потом они тоже затихают.
Но горе не удалось утаить от пытливых, настойчивых людей скрытых сокровищ. Труд человека увенчался успехом: жила нашлась. Возобновились удары, грянули веселые песни рабочих, по всей горе куда-то бодро стремятся люди. Еще немного – и найдутся богатые залежи самого благородного из металлов. После небольшой паузы Аркадий Николаевич продолжал:
– В величайшем произведении гения (Шекспира) о Гамлете скрыты, точно в золотоносной горе, неисчислимые сокровища (душевные элементы) и своя руда (идея произведения). Эти ценности чрезвычайно тонки, сложны, неуловимы. Их еще труднее раскопать в душе роли и артиста, чем залежи минералов в земле. Сначала произведением поэта, как и золотоносной горой, любуются с внешней стороны, изучают его форму. Потом ищут ходы и способы для проникновения в глубокие тайники, где скрыты духовные богатства. Для этого также нужны «буровые скважины», «туннели», «шахты» (задачи, хотения, логика, последовательность и прочее); нужны и «рабочие» (творческие силы, элементы); нужны и «инженеры» (двигатели психической жизни); нужно и соответствующее «настроение» (внутреннее сценическое самочувствие).
