Константин Станиславский
Работа актера над собой (сборник)
V. Перспектива артиста и роли
______________ 19__ г.
Ровно в девять часов вечера мы были на квартире Аркадия Николаевича.
Я объяснил ему свою обиду на то, что вдохновение заменяется актерским расчетом.
– Да… и им, – подтвердил Торцов. – Одной половиной своей души артист весь уходит в сверхзадачу, в сквозное действие, в подтекст, в видения, в линии элементов самочувствия, а другой частью своей внутренней природы артист живет психотехникой, приблизительно так, как я вам это демонстрировал на предыдущем уроке.
Артист раздваивается в момент творчества. По этому поводу Томмазо Сальвини говорит так: [«… Пока я играю, я живу двойной жизнью, смеюсь и плачу, и вместе с тем так анализирую свои слезы и свой смех, чтобы они всего сильнее могли влиять на сердца тех, кого я желаю тронуть».]
Как видите, раздваивание не мешает вдохновению. Напротив! Одно помогает другому.
И мы тоже то и дело раздваиваемся в нашей реальной действительности. Но это не мешает нам жить и сильно чувствовать.
Помните, в самом начале, объясняя задачи и сквозное действие, я говорил вам о двух перспективах, идущих параллельно друг другу:
одна из них – перспектива роли,
другая – перспектива артиста и его жизни на сцене, его психотехники во время творчества.
Путь, который я иллюстрировал вам недавно на уроке, – путь психотехники, линия перспективы самого артиста. Она близка к линии перспективы роли, так как идет параллельно с ней, как тропинка, тянущаяся рядом с большой дорогой. Но иногда, в отдельные моменты, они расходятся, когда по тем или иным причинам артист отвлекается от линии роли чем-нибудь посторонним, не имеющим к ней отношения. Тогда он теряет перспективу роли. Но, к счастью, наша психотехника для того и существует, чтоб с помощью манков постоянно возвращать нас на верный путь, как тропинка постоянно возвращает пешехода к большой дороге.
Мы просили Аркадия Николаевича рассказать нам более подробно о перспективе роли и перспективе артиста, о которых он упоминал раньше лишь мимоходом.
Аркадий Николаевич не хотел отходить от программы, перескакивать и нарушать последовательность педагогического плана.
– Перспективы роли и артиста относятся к следующему году, то есть к «Работе над ролью», – объяснял он.
Но мы затянули его в вопрос и в спор. Он увлекся, разговорился и сам не заметил, как рассказал то, о чем хотел умолчать до поры до времени.
– На днях я был в театре и смотрел пятиактную пьесу, – рассказывал Аркадий Николаевич на сегодняшнем уроке.
После первого акта я пришел в восторг как от постановки, так и от игры артистов. Они дали яркие образы, много огня и темперамента, нашли какую-то особую манеру игры, которая заинтересовала меня. Я с любопытством следил, как развивалась пьеса и игра актеров.
Но после второго акта нам опять показали то же, что мы видели в первом. Благодаря этому настроение зрительного зала и мой интерес к спектаклю сильно понизились. После третьего акта случилось то же, но в значительно большей степени, так как одни и те же, не вскрывавшиеся глубже, застывшие образы, все тот же горячий темперамент, к которому уже привык зритель, все одна и та же манера игры, перерождавшаяся уже в штамп, надоедали, притуплялись, местами злили. В середине пятого акта мне стало невмоготу. Я уже не смотрел на сцену, не слушал, что там говорили, и думал только об одном: как бы уйти из театра незамеченным.
Чем объяснить такую деградацию впечатления при хорошей пьесе, игре и постановке?
– Однообразием, – заметил я.
– А неделю тому назад я был на концерте. Там такое же «однообразие» происходило в музыке. Очень хорошим оркестром исполнялась хорошая симфония. Как ее начали, так и кончили, почти не изменяя темпов, силы звука, не давая нюансов. Это мучительное испытание для слушающих.
Однако в чем же дело и почему хорошая пьеса с хорошими актерами, хорошая симфония с хорошим оркестром не имеют никакого успеха?
Не потому ли, что и артисты и музыканты творили без перспективы?..
Условимся называть словом «перспектива» расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли.
– «Гармоническое соотношение и распределение частей…» – втискивал себе в мозг Вьюнцов.
– Вот что это значит, – поспешил к нему на помощь Аркадий Николаевич. – Нет игры, действия, движения, мысли, речи, слова, чувствования и пр. и пр. без соответствующей перспективы. Самый простой выход на сцену или уход с нее, усаживание для ведения какой-либо сцены, произнесение фразы, слова, монолога и пр., и пр. должны иметь перспективу и конечную цель (сверхзадачу).
Без них нельзя сказать самого простого слова, вроде «да» или «нет». Большое физическое действие, передача большой мысли, переживание больших чувств и страстей, создающихся из множества составных частей, наконец, сцена, акт, целая пьеса не могут обходиться без перспективы и без конечной цели (сверхзадачи).
Перспективу в сценической игре актера можно уподобить разным планам в живописи. Как там, так и у нас существует первый, второй, третий и другие планы.
В живописи они передаются красками, светом, удаляющимися и уменьшающимися линиями, на сцене – действиями, поступками, развивающейся мыслью, чувством, переживанием, артистической игрой и соотношением силы, красочности, скорости, остроты, выразительности и пр.
В живописи первый план определеннее, сильнее по краскам, чем более отдаленные.
В игре на сцене наиболее густые краски кладутся не в зависимости от близости или отдаленности самого действия, а от их внутренней значительности в общем целом пьесы.
Одни, большие, задачи, хотения, внутренние действия и пр. выносятся на первый план и становятся основными, другие же, средние и малые, – подсобными, второстепенными, отодвигаются назад.
Лишь после того как актер продумает, проанализирует, переживет всю роль в целом и перед ним откроется далекая, ясная, красивая, манящая к себе перспектива, его игра становится, так сказать, дальнозоркой, а не близорукой, как раньше. Тогда он сможет играть не отдельные задачи, говорить не отдельные фразы, слова, а целые мысли и периоды.
Когда мы впервые читаем незнакомую нам книгу, у нас отсутствует перспектива. В эти моменты имеешь в виду лишь ближайшие действия, слова, фразы. Может ли быть художественным и верным такое чтение? Конечно, нет.
Актер, играющий роль, плохо им изученную, не проанализированную, уподобляется чтецу, читающему малознакомую ему трудную книгу.
У таких актеров перспективы передаваемого ими произведения неясны, тусклы. Такие актеры не понимают, куда в конечном счете им надо вести изображаемое ими действующее лицо. Часто, играя известный момент пьесы, они не различают или же совсем не знают того, что скрыто в туманной дали. Это вынуждает исполнителя роли в каждую данную минуту думать лишь о самой ближайшей очередной задаче, действии, чувстве и мысли, вне зависимости их от всего целого и от той перспективы, которую раскрывает пьеса.
Вот, например, некоторые актеры, играющие Луку в «На дне», не читают даже последнего акта, потому что не участвуют в нем. Благодаря этому они не имеют правильной перспективы и не могут верно исполнять свою роль. Ведь от конца зависит ее начало. Последний акт – результат проповеди старца. Поэтому все время надо иметь на прицеле финал пьесы и подводить к нему других исполнителей, на которых воздействует Лука.
В других случаях трагик, исполняющий роль Отелло, плохо им изученную, уже в первом акте выворачивает белки глаз и скалит зубы, предвкушая убийство в конце пьесы.
Но Томмазо Сальвини был куда более расчетлив при составлении плана своих ролей. Так, например, в том же «Отелло» он все время знал линию перспективы пьесы, начиная с моментов пылкой юношеской страсти влюбленного – при первом выходе, кончая величайшей ненавистью ревнивца и убийцы – в конце трагедии. Он с математической точностью и неумолимой последовательностью, момент за моментом, распределял по всей роли совершающуюся в его душе эволюцию.
Великий трагик мог это делать потому, что перед ним всегда была линия перспективы, да не одна, а целых две, которые все время руководили им.
– Целых две? Какие же? – насторожился я.
– Перспектива роли и перспектива самого артиста.
– Какая же между ними разница? – допытывался я.
– Действующее лицо пьесы ничего не знает о перспективе, о своем будущем, тогда как сам артист все время должен думать о нем, то есть иметь в виду перспективу.
– Как же сделать, чтоб забывать о будущем, когда играешь роль в сотый раз? – недоумевал я.
– Этого сделать нельзя и не надо, – объяснял Торцов. – Хотя само действующее лицо не должно знать о будущем, тем не менее перспектива роли нужна для того, чтоб в каждый данный момент лучше и полнее оценивать ближайшее настоящее и всецело отдаваться ему.
Допустим, что вы играете Гамлета, одну из самых сложных ролей по душевным краскам. В ней есть и сыновнее недоумение перед скоропроходящей любовью матери, которая «башмаков еще не износила», а уже успела забыть любимого мужа. В роли есть и мистическое переживание человека, на минуту заглянувшего по ту сторону жизни, где томится отец. Когда Гамлет познает эту тайну будущего существования, все в реальной жизни теряет для него прежний смысл. В роли есть и пытливое познавание бытия и сознание непосильной человеку миссии, от выполнения которой зависит спасение отца в загробной жизни. Для роли нужны и сыновние чувства к матери, и любовь к молодой девушке, и отказ от нее, и ее смерть, и чувство мести, и ужас при гибели матери, и убийство, и собственная смерть после выполнения долга. Попробуйте смешать все эти чувства в одну беспорядочную кучу и подумайте, какой винегрет получится от этого.
Но если правильно распределить все эти переживания по перспективной линии в логическом, систематическом и последовательном порядке, как этого требуют психология сложного образа и его все более и более развивающаяся на протяжении пьесы жизнь человеческого духа, то получится стройная структура, гармоническая линия, в которой важную роль играет соотношение частей постепенно возрастающей и углубляющейся трагедии большой души.
Можно ли передавать любое место такой роли, не имея в виду ее перспективы? Вот, например, если не дать глубокой скорби и изумления перед легкомыслием матери в самом начале пьесы, то знаменитая сцена с ней не будет достаточно хорошо подготовлена.
Если не почувствуется потрясения от известий из загробной жизни, станет непонятным невыполнимость земной миссии героя, его сомнения, его пытливое изучение смысла жизни, его разрыв с невестой и все те странные поступки, делающие его в глазах людей ненормальным.
Понятно ли вам из сказанного, что артист, играющий Гамлета, тем осторожнее должен отнестись к начальным сценам, чем сильнее от него потребуется развитие страсти при дальнейшем ходе развития роли?
Такое исполнение на нашем языке мы называем игрою с перспективой.
Таким образом, в процессе развертывания роли нам приходится иметь в виду как бы две перспективы: одну – принадлежащую роли, другую же – самому артисту. В самом деле: Гамлет не должен знать своей судьбы и конца жизни, тогда как артисту необходимо все время видеть всю перспективу, иначе он не сможет правильно располагать, красить, оттенять и лепить ее части.
Будущее роли – ее сверхзадача. Пусть к ней и стремится действующее лицо пьесы. Не беда, если артист в это время вспомнит на секунду всю линию роли. Это только усилит значение каждого ближайшего переживаемого куска и сильнее привлечет к нему внимание артиста.
В противоположность перспективе роли перспектива артиста должна все время считаться с будущим.
– Хотелось бы понять на примере как ту, так и другую перспективу, – приставал я.
– Хорошо. Начнем с перспективы роли. Допустим, что вы с Шустовым играете сцену Отелло и Яго. Разве не важно для вас вспомнить, что только вчера мавр, то есть вы, приехали на Кипр, встретились с Дездемоной и соединились с нею навсегда, что вы переживаете лучшее время жизни, ваш медовый месяц супружества.
Откуда же иначе вы возьмете радостное состояние, необходимое для начала сцены? Оно тем более важно, что такой светлой краски мало в пьесе. Кроме того, разве также не важно для вас на секунду вспомнить, что с этой сцены начинает меркнуть счастливая звезда вашей жизни, что этот закат необходимо показать очень постепенно и рельефно. Нужен сильный контраст между настоящим и будущим. Чем светлее будет первое, тем мрачнее покажется второе.
Только после мгновенного просмотра прошлого и будущего роли вы по достоинству оцените ее очередной кусок. А чем лучше вы почувствуете значение его во всем целом пьесы, тем легче станет направить на него внимание всего вашего существа.
Вот для чего вам необходима перспектива роли, – закончил объяснение Аркадий Николаевич.
– А для чего же нужна другая перспектива, самого артиста? – не отставал я.
– Перспектива самого артиста-человека, исполнителя роли, нужна нам для того, чтоб в каждый данный момент пребывания на сцене думать о будущем, чтоб соразмерять свои творческие внутренние силы и внешние выразительные возможности, чтоб правильно распределять их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом. Вот, например, в этой сцене Отелло с Яго в душе ревнивца закрадывается и постепенно разрастается сомнение. Поэтому артист должен помнить, что ему предстоит до окончания пьесы сыграть много аналогичных, все возрастающих моментов страсти. Опасно сразу, с первой же сцены зарваться, давать весь темперамент, не сохранив запаса для дальнейшего постепенного усиления развивающейся ревности. Такая расточительность своих душевных сил нарушит план роли. Надо быть экономным и расчетливым и все время иметь на прицеле финальный и кульминационный момент пьесы. Артистическое чувство расходуется не по килограммам, а по сантиграммам.
Все сказанное в неменьшей мере относится к звуку голоса, к речи, к движению, к действию, к мимике, к темпераменту, к темпоритму. Во всех этих областях тоже опасно сразу зарываться, опасно быть расточительным. Нужна экономия, верный расчет своих физических сил и средств воплощения.
Чтоб регулировать их так точно, как и свои душевные силы, необходима перспектива артиста.
Не следует забывать еще об одном очень важном свойстве перспективы для нашего творчества. Она дает широкий простор, размах, инерцию нашим внутренним переживаниям и внешним действиям, а это очень важно для творчества.
Представьте себе, что вы бежите на приз не сразу на большое пространство, а по частям, с остановками после каждых двадцати шагов. При таких условиях не разбежишься и не приобретешь инерции, а ведь значение ее огромно при беге.
То же и у нас. Если останавливаться после каждого куска роли, чтоб начинать и тотчас же кончать каждый последующий кусок, то внутреннее стремление, хотение, действие не приобретут инерции. А ведь она необходима нам, потому что инерция подхлестывает, разжигает чувство, волю, мысль, воображение и пр. Накоротке не разойдешься. Нужен простор, перспектива, далекая, манящая к себе цель.
Теперь, когда вы узнали вашу новую знакомую – перспективу пьесы и роли, подумайте и скажите мне: не напоминает ли она вам о вашем старом друге – сквозном действии?
Конечно, перспектива – не сквозное действие, но она очень близка к нему. Она его близкий помощник. Она – тот путь, та линия, по которой на протяжении всей пьесы неустанно движется сквозное действие.
В заключение замечу, что я говорю о перспективе с опозданием потому, что только теперь вы узнали все необходимое о сверхзадаче и о сквозном действии.
Все для них, в них главный смысл творчества, искусства, всей «системы».
VI. Темпоритм
______________ 19__ г.
Сегодня в зрительном зале школьного театра висел плакат:
Это означало, что мы подошли к новому этапу программы.
– Мне следовало бы говорить с вами о внутреннем темпоритме гораздо раньше, при изучении процесса создания сценического самочувствия, так как внутренний темпоритм является одним из важных его элементов, – объяснял сегодня Аркадий Николаевич.
Причина опоздания в том, что я хотел облегчить вам работу, к которой мы только сегодня подошли.
Гораздо удобнее и, главное, нагляднее говорить о внутреннем темпоритме одновременно с внешним, то есть в то время, когда он наглядно проявляется в физических движениях. В этот момент темпоритм становится видимым, а не только ощутимым, как при внутреннем переживании, которое совершается невидимо для наших глаз. Вот почему раньше, пока темпоритм был недоступен зрению, я молчал и заговорил о нем только теперь, с большим опозданием, когда речь зашла о внешнем темпоритме, видимом глазу.
«Темп есть быстрота чередования условно принятых за единицу одинаковых длительностей в том или другом размере».
«Ритм есть количественное отношение действенных длительностей (движения, звука) к длительностям, условно принятым за единицу в определенном темпе и размере».
«Размер есть повторяемая (или предполагающаяся повторяемой) сумма одинаковых длительностей, условно принятых за единицу и отмечаемых усилием одной из единиц (длительность движения звука)», – читал Аркадий Николаевич по записке, которую подсунул ему Иван Платонович.
– Поняли? – спросил он нас по окончании чтения.
Мы с большим смущением признались, что ничего не поняли.
– Отнюдь не критикуя научных формул, – продолжал Торцов, – я тем не менее полагаю, что в данный момент, когда вы еще не познали на собственном самочувствии значения и воздействия темпоритма на сцене, научные формулы не принесут вам практической пользы.
Они затежелят подход к темпоритму и будут мешать вам легко, свободно и беспечно наслаждаться им на сцене, играть им, как игрушкой. А ведь именно такое отношение к нему желательно, особенно на первых порах.
Будет плохо, если вы начнете с выжимания ритма из себя или будете разрешать его сложные комбинации просчетом, морща брови, точно при головоломной математической задаче.
Поэтому вместо научных формул давайте пока просто играть ритмом.
Вот видите, вам уже несут для этого игрушки. Передаю свое место Ивану Платоновичу. Это по его части!
Аркадий Николаевич ушел вместе со своим секретарем в глубь зрительного зала, а Иван Платонович начал устанавливать на сцене принесенные сторожем метрономы. Самый большой он поставил посередине, на круглом столе, а рядом, на нескольких малых столиках, поместил три таких же аппарата, только меньших размеров. Большой метроном был пущен в ход и отстукивал четкие удары (№ 10 по метроному).
– Слушайте, дорогие мои! – обратился к нам Иван Платонович.
– Вот этот большой метроном будет выбивать сейчас медленные удары! – объяснил Рахманов.
– Вот он как медленно работает: раз… раз… andante распро-андантиссимо!
Штука-то какая, этот № 10.
Если же опустить гирьку на маятнике, получится просто andante. Это уже несколько скорее, чем распро-андантиссимо.
Скорее, говорю, стук-то! Слышите: раз… раз… раз…
А если сдвинуть гирьку еще ниже… вот он как заработал: разразраз… Это еще скорее, само allegro!
А вот уже и presto!
А еще – presto-prestissimo!
Все это названия скоростей. Сколько различных номеров на метрономе, столько и разных скоростей.
Дело-то какое мудрое!
После этого Рахманов стал ударять в ручной звонок, отмечая этим каждые два, потом каждые три, потом каждые четыре, пять, шесть ударов метронома.
– Раз… два…
Звонок.
– Раз… два…
Звонок, – демонстрировал Иван Платонович двухдольный счет.
Или: раз… два… три… Звонок. Раз… два… три… Звонок. Вот вам трехдольный счет.
Или: раз… два… три… четыре. Звонок. И т. д.
– Это четырехдольный счет, – объяснял с увлечением Иван Платонович.
После этого он пустил в ход первый из принесенных малых метрономов и заставил его стучать вдвое скорее, чем большой аппарат. Пока этот отбивал один удар, вновь пущенный успевал сделать целых два.
Второй из малых метрономов был пущен в четыре, а третий – в восемь раз скорее, чем большой аппарат. Они стучали по четыре и по восемь ударов, пока главный успевал сделать лишь один.
– Жаль, нет четвертого и пятого маленьких аппаратов! Я бы их установил на шестнадцатые и тридцать вторые! Штука-то какая! – печалился Иван Платонович.
Но скоро он утешился, так как Аркадий Николаевич вернулся и стал вместе с Шустовым выстукивать по столу ключами недостававшие шестнадцатые и тридцать вторые.
Удары всех метрономов и стуков совпадали с большим аппаратом как раз в тот момент, когда звонок отмечал начало каждого такта. В остальное же время все удары точно перепутывались в беспорядке и рассыпались в разные стороны, для того чтоб вновь сойтись на секунду и выстроиться в порядке при каждом ударе колокольчика.
Получился целый оркестр стуков. Трудно было разобраться в пестроте разнобоя, от которого кружилась голова.
Но зато совпадение ударов создавало секундную стройность в общем смешении стуков, что давало удовлетворение.
Разнобой еще увеличился при смешении четных с нечетными счетами: двух-, четырех, восьмидольных с трех-, шести-, девятидольными. От такой комбинации дробные части еще больше мельчили и путали друг друга. Получился невообразимый хаос, который привел Аркадия Николаевича в полный восторг.
– Прислушайтесь, какая путаница и вместе с тем какой порядок, стройность в этом организованном хаосе! – воскликнул Торцов. – Его создает нам чудодейственный темпоритм. Разберемся же в этом удивительном явлении. Рассмотрим в отдельности каждую из его составных частей.
Вот темп, – Аркадий Николаевич указал на большой метроном. – Здесь работа идет почти с механической и педантической размеренностью.
Темп – скорость или медленность. Темп укорачивает или удлиняет действия, ускоряет или замедляет речь.
Выполнение действий, произнесение слов требуют времени.
Ускорил темп – отвел меньше времени для действия, для речи и тем заставил себя действовать и говорить быстрее.
Замедлил темп – освободил больше времени для действия и речи и дал больше возможности еще лучше доделать и досказать важное.
– Вот такт! – Аркадий Николаевич указал на звонок, в который ударял Иван Платонович. – Он делает свое дело в полном соответствии с большим метрономом и работает с такой же механической точностью.
Такт – мерило времени. Но такты разные. Их продолжительность зависит от темпа, от скорости. А если это так, то, значит, и наши мерила времени тоже разные.
Такт – понятие условное, относительное. Это не то, что метр, которым измеряется пространство.
Метр всегда одинаков. Его не изменишь. А такты, измеряющие время, совсем другое.
Такт – не вещь, как метр.
Такт – то же время.
Время измеряется временем.
Что же изображают из себя все остальные маленькие метрономы и мы с Шустовым, тоже выстукивающие ручным способом недостающие деления?
Это то, что создает ритм.
С помощью малого метронома мы разбиваем промежутки времени, занимаемые тактом, на самые разнообразные дробные части разных величин.
Из них комбинируются неисчислимые сочетания, которые создают бесконечное количество всевозможных ритмов, при одном и том же счетном размере такта.
То же происходит и у нас в нашем актерском деле. Наши действия и речь протекают во времени. В процессе действия надо заполнять текущее время моментами самых разнообразных движений, чередующихся с остановками. В процессе же речи текущее время заполняется моментами произнесения звуков самых разнообразных продолжительностей, с перерывами между ними.
Вот несколько простейших формул, комбинаций, образующих один такт:
1/4 + 2/8 + 4/16 + 8/32 = 1 такту в 4/4.
Или другая комбинация при трехдольном счете в 3/4:
4/16 + 1/4 + 2/8 = 1 такту в 3/4.
Таким образом, ритм комбинируется из отдельных моментов всевозможных длительностей, делящих время, занимаемое тактом, на самые разнообразные части. Из них составляются неисчислимые сочетания и группы. Если вы внимательно прислушаетесь к хаосу этих ритмов и ударов метрономов, то, наверное, отыщете среди них все необходимые вам счетные частицы для ритмических сочетаний и групп, для самых разнообразных и сложных формул.
В коллективном сценическом действии, речи, среди общего хаоса темпоритмов вам придется находить, выделять, группировать, вести свои самостоятельные, индивидуальные линии скорости и размеренности речи, движения, переживания исполняемой роли.
Привыкайте же разбираться и отыскивать на сцене свой ритм в общем организованном хаосе скоростей и размеренностей.
______________ 19__ г.
– И сегодня мы будем играть в темпоритм, – объявил Аркадий Николаевич, войдя в класс.
Давайте, как дети, хлопать в ладоши. Вы увидите, что это может быть весело и для взрослых.
Аркадий Николаевич принялся считать под очень медленный стук метронома.
– «Раз… два… три… четыре».
И опять:
«Раз… два… три… четыре».
И еще:
«Раз… два… три… четыре».
И так до бесконечности.
Минуту или две продолжалось хлопание в такт.
Мы общим хором отбивали каждое «раз» громкими ударами в ладоши.
Однако эта игра оказалась совсем не веселой, а очень снотворной. Она создала скучное, монотонное, ленивое настроение размеренности ударов. Сначала они были энергичны и громки, но когда почувствовалось общее пониженное состояние, они становились все тише, а лица хлопающих делались все более и более скучными.
– «Ра́з… два… три… четыре».
И еще:
«Ра́з… два… три… четыре».
И опять:
«Ра́з… два… три… четыре».
Клонило ко сну.
– Однако, я вижу, вам не очень-то весело и, того гляди, раздастся общий храп! – заметил Аркадий Николаевич и поспешил внести изменение в затеянную игру.
– Чтобы разбудить вас, я сделаю две акцентировки в каждом такте при том же медленном темпе, – объявил он. – Хлопайте в ладоши все вместе не только на «раз», но и на «три»!
Вот так:
«Ра́з… два… три́… четыре».
И опять:
«Ра́з… два… три́… четыре».
И еще:
«Ра́з… два… три́… четыре».
И опять до бесконечности.
Стало немного бодрее, но до веселья было еще далеко.
– Если это не помогает, то акцентируйте все четыре удара при прежнем медленном темпе, – решил Аркадий Николаевич.
«Ра́з… два́… три́… четы́ре».
Мы немного проснулись и хоть еще не развеселились, но стали несколько бодрее.
– Теперь, – объявил Торцов, – дайте мне по две восьмых вместо каждой одной четверти, с ударением на первую восьмую каждой пары их, вот так:
«Раз-раз, два-два, три-три, четыре-четыре».
Все приободрились, удары стали отчетливее и громче, лица энергичнее, глаза веселее.
Мы прохлопали так несколько минут.
Когда тем же порядком Торцов дошел до шестнадцатых и тридцать вторых, с теми же акцентированиями на первом счете в каждой четверти такта, наша энергия к нам вернулась.
Но Аркадий Николаевич не ограничился этим. Он постепенно ускорял темп метронома.
Мы уже давно не поспевали за ним и отставали. Это волновало.
Хотелось сравняться в темпе и ритме со счетом. Выступал пот, мы раскраснелись, отхлопали ладоши, помогали себе ногами, телом, ртом, кряхтением. Судорога сводила усталые мускулы рук. А на душе было бодро и, пожалуй, даже весело.
– Что? Разыгрались, повеселели? – смеялся Торцов. – Вот видите, какой я фокусник! Владею не только вашими мускулами, но и чувством и настроением! Могу по произволу то усыпить, то довести до высшего оживления, до десятого пота! – шутил Аркадий Николаевич.
Но не я фокусник, а темпоритм обладает чудодейственной силой. Это он воздействует на ваше внутреннее настроение, – резюмировал Аркадий Николаевич.
– Я считаю, что вывод, сделанный из опыта, является результатом недоразумения, – заспорил Говорков. – Извините же, пожалуйста, ведь мы оживились сейчас, при хлопании в ладоши, совсем не от темпоритма, а от быстрого, понимаете ли, движения, потребовавшего от нас удесятеренной энергии. Ночной сторож на морозе, который топчется на месте и бьет себя руками по бокам, согревается не темпоритмом, а, знаете ли, просто усиленными движениями.
Аркадий Николаевич не спорил, а предложил произвести другой опыт. Он говорил:
– Я дам вам такт в 4/4, в котором есть одна полунота, равная 2/4, потом одна четвертная пауза и, наконец, одна четвертная нота, что вместе составляет 4/4, то есть целый такт.
Прохлопайте мне его ладошами с ударением на первой полуноте.
«Ра́з-два, Гм, четы́ре».
«Ра́з-два, Гм, четы́ре».
«Ра́з-два, Гм, четы́ре».
Звуком «Гм» я передаю четвертую паузу. Последняя четверть ударяется неторопливо, выдержанно.
Мы прохлопали долго и потом признали, что создалось довольно торжественное и спокойное настроение, которое отозвалось у нас внутри.
Потом Аркадий Николаевич повторил тот же опыт, но лишь с заменой последней четвертной доли такта паузой и 1/8. Вот так:
– «Ра́з-два (полунота), Гм (четвертная пауза), гм (восьмая пауза) и 1/8 доля».
«Ра́з-два, Гм, гм, 1/8. Ра́з-два, Гм, гм, 1/8».
Чувствуете ли вы, что последняя нота точно опаздывает и почти влезает в следующий такт? Она точно пугает своей порывистостью следующую за ней спокойную, солидную полуноту, которая каждый раз вздрагивает, как нервная дама.
Даже Говорков не спорил, что на этот раз спокойно величавое настроение заменилось если не самой тревогой, то ее предчувствием. Это передалось нам внутрь. Потом полунота была заменена двумя четвертными, а дальше четвертные заменены восьмыми с паузами, потом шестнадцатыми, отчего постепенно все более и более исчезало спокойствие и заменялось тревожным настроением, с постоянным вздрагиванием.
То же проделывалось с синкопами, которые еще усиливали тревогу.
Потом мы соединяли несколько хлопаний, наподобие дуолей, триолей, квадриолей. Они создавали все большую и большую тревогу. Те же самые опыты были повторены в более быстрых и, наконец, в самых быстрых темпах. При этом создавались все новые и новые настроения и соответственные отклики внутри нас.
Мы всячески разнообразили приемы, силу и качества ударений: то производили их сочно, густо, то сухо, обрывисто, то легко, то тяжело, то громко, то тихо.
Эти вариации создавали при разных темпах и ритмах самые разнообразные настроения: andante maestoso или andante largo, allegro vivo, allegretto, allegro vivace.
Не перечесть всех проделанных опытов, которые в конце концов заставили нас поверить, что с помощью ритма можно если не довести себя до тревоги и паники, то получить о них эмоциональное представление.
После того как все эти упражнения были проделаны, Аркадий Николаевич обратился к Говоркову и сказал ему:
– Надеюсь, что теперь вы не будете сравнивать нас с ночными сторожами, греющимися на морозе, и признаете, что не самое действие, а именно темпоритм может производить прямое и непосредственное воздействие.
Говорков промолчал, но зато мы все, как один человек, подтвердили слова Аркадия Николаевича.
