Константин Станиславский
Работа актера над собой (сборник)
IX. Выдержка и законченность
1
______________ 19__ г.
Сегодня урок с плакатом, на котором написано:
Эта надпись уже красовалась здесь однажды вместе с другими надписями. Тогда Аркадий Николаевич задержал объяснения, касающиеся этих новых творческих элементов, до более удобного момента, когда станет возможным говорить одновременно как о внутренней, так и о внешней их сторонах. Этот момент наступил.
– Я начинаю с выдержки, потому что без нее не может быть законченности, и буду говорить сначала о внешней ее стороне, потому что она нагляднее и потому доступнее, чем внутренняя, – объявил Аркадий Николаевич и вызвал на сцену Вьюнцова, который вместе с Веселовским сыграли уже знакомую нам сценку господина и слуги из пьесы XVIII века.
Торцов сказал им:
– Я плохо понимал то, что вы делали и говорили.
– Во?! А я чувствовал и подлинно действовал! – огорчился Вьюнцов.
– Верю, потому что отдельные слова и места доходили до меня, – успокоил его Аркадий Николаевич. – Но вы так трепали языками и так махали руками перед самым лицом, что я не мог ни разобрать того, что вы говорили, ни разглядеть через глаза то, что происходило у вас внутри.
С такой непреодолимой помехой, которую вы сами создали, нельзя передавать того, что нужно, и быть сценически выразительным. Это все равно как если бы заставили художника делать тонкий карандашный портрет на испачканной бумаге. Ее случайные штрихи и пятна слились бы с линиями самого рисунка, и последние затерялись бы среди хаоса черточек запачканной бумаги, отчего сам портрет лишился бы своей формы.
Чтоб этого не произошло, необходимо прежде, чем начать работу, стереть с бумаги все, что ее пачкает. То же происходит и в нашем деле: многожестие актера – те же лишние штрихи и пятна. Они спутывают рисунок роли. Ее линия затеривается в хаосе ненужных жестов и пропадает в них. Поэтому прежде всего совершенно уничтожьте многожестие и давайте только те движения и действия, которые нужны роли. Тогда смотрящий увидит и оценит их. Это особенно важно для вас, Вьюнцов.
– Почему?
– Потому что вы характерный актер, – объяснил Торцов. – Сколько типичных движений и действий припасли вы для только что сыгранной роли слуги? – спросил Торцов Вьюнцова.
– Не знаю, не считал.
– Напрасно, – упрекнул его Аркадий Николаевич. – Я заметил три-четыре, не больше.
– Как – три-четыре? А остальные? – удивился экспансивный юноша.
– Остальные – или ваши собственные, человеческие, или актерские жесты, приемы игры, набитые штампы, тики и пр. Вы дали им полную волю, и они овладели вами, а не вы – ими. В результате – анархия, хаос ненужных жестов, среди которых припасенные вами три-четыре характерных движения, важные для роли, потонули и стали незаметными, как капли крепкого вина в большом стакане, доверху наполненном водой.
Уничтожьте лишнее для роли многожестие, и тогда ваши три важных характерных движения выступят на первый план и получат значение и силу, как крепкое вино, не разбавленное водой. Опытный актер умеет выделять важные и уничтожать вредные для роли движения и действия. Но у неопытных, вроде Вьюнцова и Веселовского, характерное и нужное для роли тонет в океане собственного многожестия. При этом сами исполнители с их специфическим, актерским лицом выходят из маски роли, становятся во весь рост и заслоняют собой изображаемый ими образ. Если это повторяется в каждой роли, актер становится нестерпимо однообразным и скучным. А жаль! У Вьюнцова есть и характерные способности, и выдумка, и разнообразие. Когда по тем или другим причинам его обычное многожестие исчезает и на первый план выступает внутренняя жизнь, она передается Вьюнцовым в метких, характерных движениях, в красочных, смелых до дерзости приспособлениях.
Беда только в том, что это происходит у него лишь случайно. Надо сделать так, чтоб это происходило постоянно, как подсознательно, так и сознательно. Для этого прежде всего необходимо, чтоб он, как и вы все, как и все без исключения артисты, однажды и навсегда изгнали со сцены не только многожестие, но и самый жест.
– Даже необходимый? – ужаснулся Говорков.
– Необходимых жестов на сцене не бывает, – поправил его Торцов.
– Но, извините же, пожалуйста, – заспорил Говорков, – если я играю, понимаете ли, роль Нарцисса и в ней позирую для себя в зеркале или красуюсь перед партнерами по пьесе, как же я, видите ли, могу обойтись без жеста?
– И не обходитесь, потому что в приведенном случае жесты и позы станут для Нарцисса действием и тем самым перестанут быть жестом, – объяснил Торцов.
– Если так, то и многожестие может быть, понимаете ли, допущено, – старался Говорков поймать Торцова на слове.
– И оно допустимо в меру и вовремя, когда становится характерной особенностью роли, – согласился Торцов.
– По-моему… жест необходим еще и потому, что он помогает… переживать и воплощать… когда это трудно дается, – робко заметил Веселовский.
– Что?! – накинулся на него Аркадий Николаевич. – Ваши балетные жесты помогают правильно чувствовать?! Неправда, они убивают всякое творчество и вызывают наигрыш представления, самопоказывание. Но им не может поверить наша природа, а без веры нет переживания. Я утверждаю, что жест как таковой не только не нужен, но и вреден на сцене! В то время как правильное, типичное движение и действие сродняют артиста с ролью, ненужные жесты и многожестие, напротив, отталкивают артиста и отдаляют его от изображаемого им лица.
Поэтому или превращайте на сцене жест и многожестие в подлинное, творческое действие, или совершенно уничтожайте их!
– Как? Чем? – хотел я скорее понять.
– Лучше всего найти самый корень, источник, причину зарождения жеста и уничтожить их. Они многообразны…
– Назовите их! – выпытывал я у Торцова.
– Волнение, смущение, боязнь толпы и публичного выступления, неуверенность в том, что делаешь на сцене, непосильность творческой задачи и беспомощность при воплощении ее, потеря власти над собой, паника на сцене, показывание себя зрителям, красование и позировка перед ними, стремление объять необъятное, то есть сыграть всю роль сразу, желание дать больше того, что можешь, и пр. и пр., – перечислял Аркадий Николаевич. – Все это корни, зарождающие жесты и многожестие.
– Где же средства для борьбы с ними? – приставал я.
– Вы их отлично знаете: манки, магическое «если бы», предлагаемые обстоятельства, сверхзадача и все, что направляет творчество, что создает правильное самочувствие. Эти средства либо совершенно вытесняют жесты и многожестие, либо перерождают их в активные движения, в подлинные, продуктивные и целесообразные действия.
Другое весьма важное средство против многожестия вы найдете в сценической выдержке. Она уничтожает лишние жесты и очищает место для движений и действий, необходимых для роли. Выдержка приучает экономно и разумно пользоваться ими. Такую выдержку надо вырабатывать в себе упорным трудом.
– Каким? – старался я понять.
– Очень простым – не делать жестов и лишних движений на сцене, – говорил Аркадий Николаевич. – Поставьте себе задачу: передавать партитуру роли во всех ее подробностях при минимуме движения, при полном отсутствии жестов.
– Это очень трудно! – заметил кто-то.
– Нужны месяцы и годы, чтоб овладеть этой благотворной привычкой, чтоб освоиться с внешней выдержкой и сделать ее своей второй натурой, – предупреждал Торцов. – Когда ваш внешний аппарат будет дисциплинирован таким образом, он станет для вас тем «чистым листом», на котором можно четко передавать самые сложные рисунки ролей.
Все большие артисты в периоды своего творческого роста проходили эту полосу борьбы с жестом. Они хорошо знают пользу, которую приносит этот этап. Польза эта прежде всего в том, что взамен ненужного для роли многожестия в артисте сами собой вырабатываются другие, более тонкие и выразительные средства, необходимые для отражения внутренней жизни на сцене. Эти средства – мимика, игра глаз, речь, интонация, лучеиспускание и лучевосприятие и пр.
______________ 19__ г.
– Сегодня я покажу вам средство, которое помогает выработке сценической выдержки. Я говорю о законченности сценического действия, – объявил Аркадий Николаевич при начале сегодняшнего урока. – Если выдержка не может существовать без законченности, то и законченность невозможна без выдержки. Начну с внешней стороны. Она нагляднее. Названов! Идите на сцену и затопите камин в «малолетковской гостиной», тот самый, который вы уже топили однажды в начале наших занятий.
Я пошел на подмостки и исполнил приказание, конечно, предварительно создав предлагаемые обстоятельства. Аркадий Николаевич сказал мне:
– Для жизни такое действие приемлемо, но для большого помещения театра с тысячной толпой оно недостаточно четко и законченно.
– Как же добиться и того и другого? – хотел я скорее понять.
– Очень просто, – ответил Аркадий Николаевич. – Вы знаете, что большие куски, задачи, действия складываются из средних, средние – из малых и т. д. Вот вы и дайте мне познать все части целого, но не «вообще», как вы это только что сделали, а до самого конца.
Я повторил этюд.
– Мало, – сказал мне Аркадий Николаевич. – Добейтесь, чтоб составные части были законченнее, четче, доделаннее, чтоб между каждыми из них была небольшая прослойка в виде едва заметной остановки. Надо, чтобы смотрящие понимали, где кончается одна и начинается новая задача.
Я повторил этюд, стараясь выполнить все, что мне было указано.
– На этот раз вы заставили меня познать части, но при этом я потерял целое, – сказал мне Аркадий Николаевич. – Это произошло потому, что куски, задачи и действия делались вами ради самих кусков, задач и действий.
– Понимаю! Я забыл подумать о предлагаемых обстоятельствах и о сквозном действии, то есть о болезни Малолетковой и о моем желании уберечь ее от новой простуды, – спохватился я.
При новом повторении этюда это было принято во внимание, и ошибка сама собой исправилась.
– Вот теперь я не только познал, но и почувствовал все части целого, – одобрил меня Торцов. – Если б вы только знали, как важно на сцене давать целое, не уничтожая его и вместе с тем не смазывая его части! Только при этом условии зритель схватывает четкую линию действия, а не общее, приблизительное представление о ней.
Чтобы закрепить то, что было найдено, Аркадий Николаевич разрешил мне еще раз повторить этюд. Конечно, я в полной мере воспользовался разрешением и при этом доделывал до самого конца все составные куски большого действия. Но скоро Аркадий Николаевич остановил меня и сказал:
– Законченность прежде всего требует идеального чувства правды. Утрировка же и преувеличение приводят ко лжи, убивающей веру и самое чувство. Поэтому не допускайте чрезмерной, излишней четкости и законченности, доходящих до предела наигрыша. Как недоделка, так и утрировка действия одинаково вредна. Давайте нам то, что находится посередине.
Добиваясь этого, я снова отвлекся от сверхзадачи и сквозного действия. Когда же ошибка была исправлена, Торцов сказал мне:
– Понимаете ли вы теперь, что прежде всего надо думать о законченности сквозного действия и сверхзадачи и ради них доделывать малые и большие куски и части? Никогда не следует выполнять задачи ради самих задач.
В конце урока Аркадий Николаевич посмотрел Умновых и Дымкову в неизменной сцене «Бранда». Торцов сказал первому из них:
– Перетягивать, нудить каждый кусок и задачу не значит заканчивать их и играть с выдержкой. Перетянутые выдержка и законченность не способствуют четкости, выпуклости и ясности творчества. Напротив, растяжка расшатывает, подтачивает рисунок и структуру роли и пьесы.
______________ 19__ г.
– До сих пор мы говорили о внешних выдержке и законченности, сегодня же рассмотрим сценическую выдержку и законченность внутренние, – объявил Аркадий Николаевич, войдя в класс. – Шустов! Пойдите на сцену и сыграйте небольшой кусок этюда сжигания денег: тот момент, когда горбун бросает в камин последнюю пачку и на вас нападает столбняк.
Паша вышел на подмостки и сыграл заказанное ему место этюда. Аркадий Николаевич сказал:
– Я почувствовал в безмолвной паузе, что вы чем-то жили и волновались – внутри. Это хорошо. Но было бы еще лучше, если б я понял пусть даже не самую мысль, о которой вы думали (ее не передашь без слов), а хотя бы ваше общее внутреннее настроение во время безмолвной паузы, ваше душевное состояние в разные ее моменты, в разных ее внутренних кусках, при всех логических и последовательных переходах одних задач в другие. Кроме того, я хочу знать развитие внутренней линии пьесы и роли.
Всего этого вы мне не дали понять, то есть почувствовать. Поэтому объясните теперь на словах, чем вы жили и что происходило в вашей душе во время безмолвной паузы? – спрашивал Аркадий Николаевич.
– Прежде всего я старался вспомнить все обстоятельства и осознать весь ужас происшедшего, – объяснял Паша.
– Вот почему вы взглядывали то на догорающее пламя в камине, то на опустевший стол, – догадался Торцов.
– Да, именно! – ответил Паша. – Потом мне хотелось увидеть своим внутренним взором то, что произошло бы кругом, если бы катастрофа развернулась в подлинной реальной жизни.
– В этот момент вы осматривали все углы комнаты? – проверял себя Аркадий Николаевич.
– Да, – подтвердил Паша. – Я вспоминал прошлую счастливую жизнь в этой квартире и рисовал себе ужасное будущее здесь же, в разрушенном теперь семейном гнезде. Эти видения помогали мне встать в положение преступника и почувствовать себя в этой новой для меня роли.
– Таким образом, пока у вас образовались три задачи: оценить факт исчезновения документов со стола; убедиться в сожжении всех денег в камине; вспомнить прошлое и представить будущее вашей жизни в этой комнате.
– Да, – подтвердил Паша.
– К сожалению, все эти три ясные и четкие задачи слились в одну бесформенную, в которой невозможно было разобраться.
– А между тем местами я чувствовал каждый из трех моментов, – вспоминал Паша. – Они вспыхивали и тотчас же гасли.
– Если это происходило, значит, какие-то зародыши правильного переживания жили в вас. Но вы их плохо выявили, – объяснял Аркадий Николаевич. – Для того чтоб осознать случившуюся катастрофу с деньгами, вам достаточно было бы по одному разу пристально взглянуть на стол, на камин и оглядеть комнату. Сделай вы это четко, выдержанно и законченно, я бы сразу понял как внешние действия, так и их внутренние импульсы. Вместо этого вы по меньшей мере десять раз поворачивали голову направо и налево, не доведя при этом своей задачи до конца, а выполняя ее лишь поверхностно. Бесконечное повторение одних и тех же движений ослабило их значение и силу, исказило правду, создало ложь, неверие. Это убило переживание и спутало смотревших. Внешнее заслонило внутреннее. Все это, конечно, не способствовало оживлению эмоциональных воспоминаний, самого чувства. Вот почему от первой половины немой сцены во мне сохранилось лишь воспоминание пестроты жестов. Они мешали проникнуть к вам в душу и через лучеиспускание почувствовать в ней то, что происходило в вас.
Вторую половину паузы я понял сразу. А почему? Потому что ее куски и задачи переживались четко и не заслонялись лишними действиями. Вы взглянули на дверь, где жена купала ребенка, смутились, задумались, а я понял причину: «Простится ли мне убийство ее брата?» Вы соображали, вы сморщились, опустили глаза, закрыли их рукой и долго стояли неподвижно. А я понимал ваши страшные мысли. Они говорили о том, что вы скомпрометировали невинную жену, которую сочтут вашей сообщницей. Если в первой половине немой паузы мне мешали невыдержанность и незаконченность вашей игры, то во второй половине, напротив, мне помогали ваша хорошая внутренняя выдержка и законченность. Они помогли вам четко, до конца переживать, ясно, выразительно отражать то, что было внутри, и хорошо, рельефно отделять прослойками одни куски и задачи от других и отчеканивать их грани.
– Это вышло само собой, случайно и может не повториться. Как сознательно овладеть выдержкой и законченностью? – признавался я в своих новых, дежурных сомнениях.
– Вы отлично знаете, как это достигается, – сокращайте внешние движения и действия до минимума, чтоб они не мешали зрителям проникнуть к вам глубоко в душу. Замените внешние движения более тонкими приемами глаз и мимики, крепче связанными с внутренней жизнью духа. Не насилуйте вашего чувства, если оно само не зажигается, а дразните и заманивайте его внутренними видениями. Чем они будут четче, тем четче станет и самое переживание, и его куски и задачи. Сильнее любите их и то, что делается внутри вас и вне вас на сцене. Не торопитесь и не перетягивайте вашу работу, чтоб не нарушить правильной последовательности и логической линии видения. Утрировка способствует созданию лжи. Будьте до последней степени логичны и последовательны в ваших внутренних действиях. Если же сама собой, помимо вашей воли создается нелогичность, не мешайте ей, если она пришла к вам от подсознания. Его логику и последовательность не дано понять нашему грубому разуму. Будьте темпоритмичны: выдержка и законченность не могут обойтись без этого. Любите прослойки. Доводите куски и задачи до самого последнего конца.
– Однако, – спорил Говорков, – в подлинной жизни, видите ли, от нас не требуют всяких таких правил и каких-то особых выдержек и законченностей, и тем не менее все нас понимают.
– Ошибаетесь, и вот вам пример. Несколько недель назад у меня была старая, почтенная, только что потерявшая кого-то из близких женщина. Она горько плакала, металась, все о чем-то говорила, говорила… Я ее успокаивал, хотя сам не понимал в чем. На днях она вернулась… за ответом. За каким? Оказывается, при первом нашем свидании она мне поручила справиться в театре, может ли она сама вступить к нам в труппу, чтобы прокормить себя. Актерская работа – единственная, с которой она мирится, хотя она ни разу не была на сцене. Почему вышло недоразумение? Потому что человек, остро переживающий душевную драму, не может рассказывать о ней связно, так как в такие минуты волнение спутывает его мысли, слезы душат его, голос пресекается, а жалкий вид несчастного отвлекает слушающих и мешает им вникать в суть горя. Но время – лучший целитель. Оно уравновешивает внутренний разлад в человеке и заставляет людей совсем иначе относиться к минувшим событиям. О прошлом говорят последовательно, логично, с выдержкой и законченно и поэтому – понятно. Тогда сам рассказчик остается сравнительно спокойным, а плачут – слушающие.
И артист тоже должен справиться с бурным периодом переживания, перестрадать над ролью, побесчинствовать дома и на репетициях, а после этого избавиться от лишнего, мешающего ему волнения, получить необходимую выдержку и потом идти на сцену, чтоб ясно и законченно, тепло и внутренне насыщенно рассказать зрителям о ранее пережитом. Тогда зритель поймет все и взволнуется больше, чем сам артист.
Чем выдержаннее и законченнее совершается творчество, чем больше самообладания у артиста, тем яснее передаются рисунок и форма роли, тем сильнее воздействие ее на зрителей, тем больше успех артиста.
______________ 19__ г.
– Сегодня я хочу попытаться заставить вас почувствовать силу воздействия артистической выдержки и законченности как на самого творящего артиста, так и на смотрящих на него зрителей.
2
Известный художник, просматривая в классе работу своих учеников, дотронулся кистью до одного из неоконченных полотен, и картина сразу зажила настолько, что ученику нечего было [больше] делать. Ученик был поражен тем, что чудо совершилось оттого, что профессор «чуть» дотронулся кистью до полотна.
На это Брюллов заявил: [«“Чуть” – это все в искусстве»].
И я скажу вслед за знаменитым художником, что и в нашем деле необходимо одно или несколько таких «чуть» для того, чтоб роль зажила. Без этого «чуть» роль не заблестит.
Как много таких ролей, лишенных этого «чуть», мы видели на сцене. Все хорошо, все сделано, а чего-то самого важного не хватает. Придет талантливый режиссер, скажет одно только слово, и актер загорится, а роль его засияет всеми красками душевной палитры.
Мне вспоминается при этом один дирижер военного оркестра, который ежедневно на бульваре отмахивает целые концерты. Вначале, привлеченный звуками, слушаешь, но через пять минут начинаешь смотреть и следить за тем, как равномерно мелькают в воздухе палочка дирижера и белые страницы дирижерской партитуры, то и дело хладнокровно и методически переворачиваемые другой рукой maestro. А он неплохой музыкант, и его оркестр хороший и известен в городе. Тем не менее музыка его плохая, ненужная, потому что главное, ее внутреннее содержание, не вскрыто и не поднесено слушателю. Все составные части исполняемого произведения точно слиплись. Они похожи одна на другую, а слушателям хочется разобрать, понять и дослушать до самого конца каждую из них, хочется, чтоб в каждой было их «чуть», заканчивающее каждый кусок и все произведение.
У нас на сцене тоже много артистов, которые «отмахивают» одним махом целые роли и целые пьесы, не заботясь о необходимом «чуть», дающем законченность.
Рядом с воспоминаниями о дирижере с «палочкой-махалочкой» мне представляется маленький, но великий Никиш, самый красноречивый человек, который умел звуками говорить больше, чем словами.
Кончиком палочки он извлекал из оркестра целое море звуков, из которых создавал большие музыкальные картины.
Нельзя забыть, как Никиш осматривал всех музыкантов перед началом исполнения, как он выжидал окончания шума готовящейся к слушанию толпы, как он подымал палочку и сосредоточивал на ее кончике внимание всего оркестра и всей толпы слушателей. Его палочка говорит в эту минуту: «Внимание! Слушайте! Я начинаю!»
Даже в этом подготовительном моменте у Никиша было неуловимое «чуть», которое так хорошо заканчивает каждое действие. Никишу была дорога каждая целая нота, каждая полунота, восьмая, шестнадцатая, каждая точка, и математически точные триоли, и вкусные бекары, и типичный для созвучия диссонанс. Все это преподносилось дирижером со смакованием, спокойно, без боязни затяжек. Никиш не пропускал ни одной фразы звука, не испив его до самого конца. Он вытягивал кончиком своей палочки все, что можно было извлечь из инструмента и из самой души музыканта. И как прекрасно работала в это время его левая выразительная кисть руки, которая сглаживала и умеряла или, напротив, подбодряла и усиливала [звучание оркестра]. Какая у него была идеальная выдержка, математическая точность, которая не мешала, а помогала вдохновению. В области темпа у него были те же качества. Его lento не однообразная, скучная, затянувшаяся волынка, набивающая оскомину, как у моего военного дирижера, который выколачивает темпы по метроному. Медленный темп Никиша содержит в себе все скорости. Он никогда не торопится и ничего не замедляет. Лишь после того как все договорено до самого последнего конца, Никиш ускоряет или, напротив, замедляет, точно для того, чтоб нагнать задержанное или вернуть ранее умышленно ускоренное. Он готовит новую музыкальную фразу в новом темпе. Вот она, не торопитесь! Договорите все, что в ней скрыто! Сейчас он подходит к самой вершине фразы. Кто предскажет, как Никиш водрузит купол фразы?! Новым ли, еще большим замедлением или, напротив, неожиданным и смелым ускорением, обостряющим конец?
Разве у многих дирижеров поймешь, угадаешь, расслышишь все тонкости, которые Никиш с такой чуткостью умел не только выбрать из произведения, но и поднести и объяснить.
Все это достигается Никишем потому, что у него в его работе не только великолепная выдержка, но и блестящая, острая законченность.
Если вы поняли из моих слов, что такое Никиш, – вы узнали, что такое речь в устах великого артиста сцены или чтеца. И у него такое же великолепное lento, как у Никиша. Такая же густота и piano звука, такая же бесконечность, такая же неторопливость и договаривание слов до самого конца с совершенной четкостью, со всеми восьмыми, с точками, со всеми математически равными триолями, а также с выдержкой, смакованием и без малейшей лишней затяжки [или] торопливости. Вот что такое выдержка и законченность.
Доказательство «от противного» является хорошим способом убеждения. Пользуюсь им и в данном случае, чтоб заставить вас лучше понять и оценить значение законченности в нашем искусстве. Помните ли вы актеров-торопыг? Их много, особенно в театрах фарса, водевиля, оперетки, в которых надо во что бы то ни стало веселиться, смешить, быть оживленным. Но веселиться, когда на душе тоскливо, трудно. Поэтому прибегают к внешнему формальному приему. Наиболее легкий из них – внешний темпоритм. Актеры этого типа болтают роль, слова и пропускают действия с неимоверной быстротой. Все сливается в одно хаотическое целое, в котором зритель не в силах разобраться.
Одна из прекрасных особенностей больших артистов-гастролеров, достигших высших ступеней искусства и техники, заключается в выдержанной и законченной игре. Следя за тем, как у них развертывается и на глазах зрителей вырастает роль, чувствуешь, что присутствуешь при чудодейственном акте сценического оживления и воскресения великого создания искусства. Вот что я чувствую в эти моменты на таких исключительных спектаклях. Объясню в образном примере. Это легче.
Представьте себе, что вы пришли в мастерскую великого, сверхчеловеческого гения, почти бога – скульптора и говорите ему: «Покажи мне Венеру!»
Гениальный мастер, сознавая важность того, что должно сейчас произойти, сосредоточивается в самом себе, переставая замечать окружающее. Он берет огромный кусок глины и начинает спокойно, сосредоточенно мять ее. Видя внутренним взором каждую линию, изгиб, впадину божественной ноги, великий скульптор придает форму бесформенной массе. Его быстрые и могучие пальцы работают с необыкновенной четкостью, не нарушая величия, плавности творческого процесса, акта, момента. Скоро его руки создадут дивную ногу женщины, самую красивую, самую совершенную, самую классическую из всех, когда-нибудь существовавших. В ней ничего нельзя изменить, так как это создание будет жить во все времена и никогда не умрет в памяти того, кто его видел. Великий скульптор кладет созданную часть своей будущей статуи перед вашими изумленными глазами. Смотря на нее, вы уже начинаете предчувствовать ее будущую красоту. Но скульптор не заботится о том, нравится ли вам его работа. Он знает, что созданное им уже существует, оно есть и другим быть не может. Если смотрящий достаточно зрел, чтоб понять, он поймет, если нет, врата царства подлинной красоты и эстетики останутся закрытыми для него. Великий скульптор тем временем, точно священнодействуя, продолжает с еще большей сосредоточенностью и спокойствием лепить другую, не менее прекрасную ногу, а потом он создает торс. Но тут спокойствие на мгновение оставляет его. Он чувствует, что в его руках жесткая масса становится постепенно все мягче и теплее. Ему кажется, что она движется, поднимается и опускается, что она дышит. Мастер подлинно взволнован и восхищен. У него на устах улыбка, а в глазах влюбленный взгляд юноши. Теперь прекрасный торс женщины кажется легким, могущим грациозно изгибаться во все стороны. Забываешь, что он создан из мертвого, тяжелого материала. Над головой Венеры мастер работает долго и с воодушевлением. Он любит и любуется ее глазами, носом, ртом, лебединой шеей.
– Теперь все готово.
Вот ноги, вот руки, вот торс, на который мастер ставит голову. Смотрите! Венера жива! Вы знаете ее, так как видели в своих мечтах, но не в действительности. Вы не подозревали даже, что такая красота может существовать в реальной жизни, что она может быть такой простой, естественной, легкой и воздушной.
Вот она вылита уже из крепкой, тяжелой монументальной бронзы и тем не менее при своей монументальности по-прежнему остается сверхчеловеческой мечтой, хотя ее можно ощущать, трогать руками, хотя она остается такой тяжелой, что ее нельзя поднять. Нельзя подумать, глядя на грубый тяжелый металл, что из него можно так легко создать совершенство…
Творения сценических гениев вроде Сальвини-старшего – это бронзовый памятник. Эти великие артисты на глазах зрителей вылепляют [часть своей роли] в первом акте, а остальные части создают постепенно, спокойно и уверенно в других актах. Сложенные все вместе, они образуют бессмертный памятник человеческой страсти, ревности, любви, ужаса, мщения, гнева. Скульптор выливает мечту из бронзы, а артисты создают ее из своего тела. Сценическое создание артиста-гения – закон, памятник, который никогда не изменится.
Я увидел впервые Томмазо Сальвини в императорском Большом театре, где он играл почти весь пост со своей итальянской труппой.
Давали «Отелло». Я не знаю, что случилось со мной, но благодаря моей рассеянности или недостаточному вниманию, с которым я отнесся к приезду великого гения, или оттого, что меня спутали приезды других знаменитостей, вроде Поссарта, например, который играл не Отелло, а Яго, – я больше обращал внимания в начале действия на актера, который играл Яго, и думал, что это Сальвини.
«Да, у него хороший голос, – говорил я себе. – Он представляет собой хороший материал, у него хорошая фигура, обыкновенная итальянская манера игры и декламации, но я не вижу ничего особенного. Актер, играющий Отелло, не хуже. Это тоже хороший материал, удивительный голос, дикция, манеры, общий уровень». Я холодно отнесся к восторгам знатоков, готовых замолкнуть при первой фразе, произнесенной Сальвини.
Казалось, что в самом начале игры великий актер не хотел привлечь к себе все внимание аудитории. Если бы он этого захотел, он мог этого достичь одной гениальной паузой, что он и сделал позже, в сцене Сената. Начало этой сцены не дало ничего нового, кроме того, что я смог рассмотреть лицо, костюм и гримировку Сальвини. Не могу сказать, чтобы все это было чем-либо замечательно. Мне не нравился его костюм ни в то время, ни позже. Гримировка? Я не думаю, что она у него была. Это было лицо его самого и, может быть, гримировать его было бесполезно.
Большие заостренные усы, парик, который слишком выдавал себя, лицо очень широкое, тяжелое, почти жирное, большой восточный кинжал, который болтался у пояса и делал его толще, чем он был на самом деле, особенно в мавританском платье и шляпе. Все это было не очень типично для солдата Отелло.
Но…
Сальвини приблизился к возвышению дожей, подумал немного, сосредоточился и незаметно для всех нас взял всю аудиторию Большого театра в свои руки. Казалось, что он сделал это одним жестом, он протянул свою руку, не глядя на публику, собрал всех нас в свою ладонь и держал нас так, как будто мы были муравьи или мухи. Он зажал свой кулак – и мы почувствовали веяние смерти. От открыл его – и мы познали блаженство. Мы были в его власти, и мы останемся так на всю нашу жизнь, навсегда. Теперь мы поняли, кто был этот гений, чем он был и что нужно было ждать от него. Казалось, что в начале его Отелло был не Отелло, а Ромео. Он не видел ничего и никого, кроме Дездемоны, он ни о чем не думал, кроме нее, он верил ей безгранично, и мы удивлялись, как мог Яго превратить Ромео в ревнивого Отелло.
