Лев Троцкий
Проблемы культуры. Культура старого мира
Л. Троцкий. ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ, г. БОБОРЫКИН И РУССКАЯ КРИТИКА
I
Г-н Боборыкин написал книгу об европейском романе{69}. «Беда б еще не велика сначала…» Но с этой книгой случился совершенно исключительный казус: ее никто, кроме самого автора, не понял. Решительно никто: ни газетно-журнальная братия, ни люди, «принадлежащие к ученому миру вплоть до самых высших его сфер» («Русская Мысль», 1901, VIII, «Истинно-научное знание, Ответ моим критикам» – П. Д. Боборыкин). Я хотел было выразить сожаление, что не успел познакомиться с книгой г. Боборыкина, но, прочитав названную «отповедь» автора его критикам, отложил сожаление до более удобного повода. Достаточно, в самом деле, прочитать «ответ» разобиженного критикой романиста-философа, чтобы поразиться не только варварским смешением понятий и методов, но и полным неумением управляться со словом. Да, да, читатель! Г-н Боборыкин, беллетрист, т.-е. один из тех, кому дано вязать и решать судьбы русского слова, обнаруживает поразительное, чисто ученическое неумение удобоприемлемо выражать отвлеченные мысли. Конечно, главная часть вины здесь падает на спутанность идей, каждый достаточно красноречив в том, что он хорошо понимает! – Но немало виноваты, надо думать, и специфические беллетристические навыки г. Боборыкина, прежде всего его стремительная погоня за каждым новым словом и оборотом из жаргона сверх-эстетов, интернациональных «растакуэров»{70}, русско-французских бульвардье{71}, погоня, в которой г. Боборыкин столь основательно растерял живое чувство речи, что статья его производит впечатление переводной; слово менее сходит за более, и прошедшее время отправляет обязанности будущего{72}. Подобных примеров можно бы привести десятки. – Рекомендуем г. Каллашу пополнить по статье г. Боборыкина тот букет всероссийского стилистического убожества, который предъявлен г. Каллашем вниманию читателей в VII кн. «Русской Мысли» за текущий год. Л. Т.
К этому прибавьте неуклюжие повторения и топтания на одном месте вместо аргументирования. Но тут мы уж переходим от формы к содержанию.
Скажем заранее, что за гераклитовской[80] темнотой изложения отнюдь не скрывается гераклитовская глубина мысли.
Основные идеи книги г. Боборыкина, как он их формулирует в своей статье, таковы: 1) эволюция западно-европейского романа в первые две трети XIX ст. шла от субъективизма к объективизму, к расширению сфер захвата творчеством жизненного материала; 2) художественное творчество есть деятельность, удовлетворяющая самостоятельному чувству прекрасного, и потому научное обследование путей этого творчества совершенно не удовлетворяется социологической обработкой предмета, но требует самостоятельного анализа эволюции художественного творчества, как процесса самодовлеющего.
Беру первый тезис. Я считаю себя совершенно некомпетентным судить о том, насколько утверждение г. Боборыкина о развитии романа в сторону объективизма верно со стороны своего внутреннего содержания. Допускаю, что утверждение справедливо. Стоит ли, однако, это обобщение выше социологического исследования литературных судеб? Нисколько. Ибо оно ничего не объясняет. Оно только констатирует наличность известных изменений, устанавливает факт и тем подготовляет почву для постановки и решения вопроса – почему? Обратимся с этим вопросом к г. Боборыкину. Почему (по каким причинам), – спросим мы, – развитие романа шло от субъективного к объективному творчеству? И знаете, что мы услышим в ответ? Буквально следующее: «Этот вопрос – почему? – сторонники положительного мировоззрения давно уже считают рискованным и ненаучным, стоящим вне исследования явлений природы и человеческой культуры. Не почему, а как сложилось известное явление – вот задача, которая стояла передо мной…». Прямо-таки трудно поверить, чтобы писатель такой разносторонней осведомленности, как г. Боборыкин, мог обмолвиться столь грубой несообразностью.
Представьте себе, что статистику удалось констатировать по отношению к какой-нибудь отрасли промышленности уменьшение числа предприятий при общем увеличении производства. Он бы установил такой тезис: эволюция данной промышленной отрасли – скажем, для аналогии, за первые две трети XIX ст. – шла от мелких предприятий к крупным. Неужели же тут и конец научному мышлению? Нет, тут только начало его. Установление факта или тенденции развития позволяет поставить вопрос – почему? и создает необходимость так или иначе ответить на этот вопрос. И тут-то статистику пришлось бы пойти на выучку к самому разработанному отделу социологии, к политической экономии. Он бы услышал о конкуренции, о гибели мелких предприятий в борьбе с крупными вследствие определенных социально-технических и социально-экономических причин…
В полной силе остается все это и по отношению к историку литературы. Недостаточно ответить на вопрос – как? Недостаточно установить, что развитие шло от субъективизма к объективизму, нужно и объяснить, почему «так». Если же г. Боборыкин думает, что констатирование (на основании анализа произведений) тенденции есть вместе с тем и объяснение литературных судеб, устраняющее необходимость в исследовании причин, стоящих вне литературы, то он этим впадает в телеологизм, именно допускает (не явно), что творческий субъективизм имманентно заключает в себе тяготение к творческому объективизму. А подобный метафизический телеологизм и есть именно тот смертный грех, которого, конечно, не простят г. Боборыкину столь неосновательно выдвигаемые им «сторонники положительного мировоззрения».
Сказанным мы отчасти уже предрешаем судьбу второго тезиса – о самостоятельности изящного творчества, как «совершенно самобытной стороны единичной и собирательной человеческой психии».
Конечно, даже г. Боборыкин при всем своем «эстетизме» признает, что «изящное творчество» не может претендовать на большую самостоятельность, чем творчество политических форм, юридических норм, философских систем, техническое и пр. и пр. Но достаточно мысленно даровать всем этим «творчествам» полное самоуправление, чтобы прийти в ужас за участь бедной «человеческой психии». Она разорвется на части, живущие на свой страх, развивающиеся по собственным законам и принципиально не сводимые ни к какому высшему единству. Правда, «единичная психия» некоторых писателей эклектического умонастроения представляет именно печальный вид дезорганизованного оркестра, в котором каждый инструмент с абсолютной независимостью исполняет собственную мелодию, но «собирательная психия», или, употребляя более обычное выражение, общественная психика во всех своих разветвлениях подчиняется верховному руководству человеческой кооперации. «Искусство, – по справедливому замечанию Толстого, – есть одно из средств общения людей между собой», и потому эволюция его в конечном счете зависит от преобразования в основных формах «общения людей», т.-е. в социальной структуре. Последняя диктует – иногда грубо и властно, иногда мягко и почти неощутимо – свои требования, она внушает свои программы, она же навязывает темп своего развития всем сторонам идеологии общественного человека.
На этом месте нас подкарауливает г. Боборыкин с следующим убийственным возражением: «…жизнь, даже в крупнейшие эпохи социально-политического движения может и не отразиться, непосредственно в данный момент, на литературных произведениях и почти всегда забегает вперед… Ураган революции не нашел своего выразителя… в области романа за все время самых ярких применений к жизни революционных принципов» (курсив автора).
Это возражение не менее и не более неосновательно, чем другие. Ураган революции, произведший такую колоссальную пертурбацию в имущественных условиях, в сословных отношениях, в политических и юридических нормах и пр. дал «единичной и собирательной психии» необузданное обилие материала, который требовалось переварить и органически усвоить. Должно было пройти много времени, прежде чем эта ошарашенная ураганом психия в такой мере осмотрелась и пришла в себя, что смогла дать новому социально-историческому опыту надлежащее художественное воплощение. Творческая «психия» – не пассивное зеркало, которое отражает все развертывающиеся перед ним явления. Она перерабатывает их в художественные образы, а на это требуется время, – тем более продолжительное, чем сложнее совершившийся переворот в социальных условиях и в миросозерцании. Но суть в том, что жизнь заставит все-таки творческую психию переварить новый материал, заставит ее найти для этого материала соответственные формы, – и, сделав это, снова «забежит вперед»…
И всегда, всегда она, эта неторопливая, но всеобгоняющая жизнь будет впереди, влача за собой в хвосте свои отражения – в эпосе, лирике, философских системах, религиозных умозрениях…
И никогда, никогда не догнать ее, этой неугомонной жизни, даже самым стремительным беллетристам, питающим, по ядовитому замечанию великого художника, тайное вожделение уловлять общественные настроения за пять минут до их нарождения.
II
Г-н Боборыкин, может быть, отнесся бы снисходительнее к социологическому методу в истории литературы, если бы с неизвинительной методологической беззаботностью не смешивал его с «морально-публицистическими» тенденциями русской критики, которых он, г. Боборыкин, не одобряет.
Когда я требую, чтобы художник своими произведениями служил выработке «мыслящих реалистов», – это одно. Когда я утверждаю, что все художественные направления получали свое бытие, благодаря импульсам, исходившим от социальных преобразований, что они (направления) были окрашены в цвет миросозерцания тех групп, интеллектуальным и эстетическим потребностям которых удовлетворяли, – это другое.
С партийной критико-публицистической точки зрения (вполне законной на своем месте) я одно произведение одобряю, другое отметаю. С точки зрения научно-социологической я не одобряю и не отметаю, а объясняю: лирика Фета[81] и роман «Что делать?»[82], символические драмы Ибсена{73} и хроникерская беллетристика самого г. Боборыкина уравниваются в правах – в том смысле, что все эти произведения имеют свои общественные корни.
Незачем, конечно, говорить, что историко-литературное исследование и публицистическая критика, задачи которых столь резко разграничиваются в принципе, фактически, т.-е. в том или ином историко-литературном труде, могут сливаться, без ущерба для какой-нибудь из сторон, в одно целое.
Ни научно-социологическая история литературы, ни публицистическая критика не исключают, разумеется, эстетической оценки. Но такая оценка никак уж не должна производиться пред судилищем абсолютной идеи красоты, – для нас и эстетические идеи имеют общественно-исторический генезис, а абсолютные критерии красоты (им же несть числа) представляют собой те же исторически возникшие суждения и вкусы, но омытые божественной водой эстетической метафизики.
К основным «тезисам» г. Боборыкина примыкает группа менее увесистых выводов и суждений. Среди них встречаются удобоприемлемые, по крайней мере с формальной стороны. Так, мы охотно подпишемся под замечанием г. Боборыкина о недостаточности индивидуально-биографического метода, столь популярного у историков литературы. Пора, поистине пора оставить мысль, будто духовное содержание писательской личности исчерпывается абстрактными психологическими моментами, будто достаточно знать семь (или девять) неизменных свойств, которые, согласно психо-философии старика Якова Бэме[83], лежат в основе человеческой души, чтобы с этим скромным багажом приступать к писателю и, открыв в душе его ту или иную пропорцию и комбинацию унаследованных и благоприобретенных сакраментальных свойств, счесть свою миссию свершенной.
Не говоря уж о крайней произвольности такого рода операций, необходимо помнить, что вечно обновляющиеся общественные условия наполняют эти психологические абстракции текучим и вечно изменяющимся содержанием{74}, и только анализ социально-групповой психики может осветить отраженным светом личность писателя. Лишь неподдающийся общественно-историческому учету остаток надлежит относить на счет индивидуальности писателя и выяснять биографическим методом.
Выше мы уже отметили, что г. Боборыкин не благоволит к морально-публицистическим тенденциям русской критики. Не знаем, какое содержание г. Боборыкин влагает в данном случае в подчеркнутое слово – вероятно, он применит его и к классической критике Добролюбова – формально мы готовы, однако, и здесь с ним согласиться. Как бы ни была произвольна биографическая критика, начиняющая душу автора чертами, предварительно извлеченными из «психологического» анализа его произведений; как бы бесплодна ни была эстетическая критика, спускающаяся по ступеням силлогизмов с высоты самодержавного эстетического принципа к тому или другому художественному произведению, – критика моралистическая все-таки остается самым худшим видом, ибо с произволом первой и бесплодностью второй соединяет свою собственную пошлость, пошлость замкнутого морализирования. Весь ее кодекс формулируется словами фельдшера Кузьмичева: «…это вот эгоизм, а это вот долг, происходит борьба, и так далее… на борьбу и надо обращать внимание, чтобы согласно убеждениям стоять либо за одно, либо за другое… любовная же ерунда ничего не составляет»… (Успенский, «Скучающая публика».) Впрочем, наивный фельдшер Кузьмичев влагает в избитые и опошлившиеся формулы искреннее и живое содержание, в чем отнюдь неповинны критики-моралисты. Последние могли бы, если бы не были связаны весьма действительными нормами построчной и полистной платы, заменить свои объемистые писательские портфели одним средней толщины учительским «журналом» и вписывать в него, по мере поступления, фамилии героев и героинь с проставлением им отметок – по пяти– или двенадцатибалльной системе, в зависимости от энергии критического размаха. Таким путем моралистическая критика была бы приведена к своему идеальному, арифметическому, выражению.
В настоящее время этой критике дана власть почти лишь над душами зеленой молодежи, в том числе и хорошей. Dem Reinen ist alles rein (для чистого все чисто), и в формулы грошевых истин и пятачковых идеалов добродетельного обихода юность вливает свое собственное идеалистическое настроение, чтобы затем вспоминать об этом факте, как об уродливом явлении духовного роста.
Можно, однако, уверенно предсказать этой критике будущее. Ей предстоит расцвет, если не качественный, то количественный. Она поступит под покровительство разрастающегося мещанства, когда это последнее научится носить сюртук, обходиться посредством платка и читать не одни лишь рыночные бюллетени.
До недавнего времени литература у нас была неоспоримым достоянием интеллигенции: интеллигент писал, интеллигент читал. Благодаря этому в сущности мало утешительному обстоятельству, филистерское морализирование, столь обычное у европейских писателей, обслуживающих буржуазную публику, передовой русской публицистике всегда было чуждо. Это же обстоятельство сообщало даже беззубой моралистической критике, поскольку она все-таки имела место на задворках, большую чистоплотность и повышенность требований.
Но напирает мещанин. Он уже пришел и еще придет. И он потребует духовной пищи по образу и подобию своему.
Мещанин – моралист по самой природе своей, ибо он лицемер в силу общественного призвания. И он заявит невиданный спрос на пошлости обиходного морализма.
И он получит их, ибо будет платить.
Тогда благонамеренно-умеренная моральная пошлость – в критике, как и в беллетристике – заговорит в полную меру своего голоса.
И это не будет пошлость смиренно-обывательская, озирающаяся и шушукающая, но пошлость властная, пошлость, наступающая на ноги и не извиняющаяся, пошлость, грызущая удила.
Нужно ли бояться ее?
Не нужно. Ибо параллельно с ее ростом пойдет «в глубине» – и уже идет – выработка настроения и миросозерцания, которому расслабленный морализм так же чужд, как ржавчина – золоту.
1901 г.
Л. Троцкий. О НАСТРОЕНИИ
Недавно мы узнали, что у нас есть настроение. В течение долгого времени мы были похожи на господина Журдена{75}, сорок слишком лет говорившего прозой и не подозревавшего об этом поучительном обстоятельстве.
Настроение! Внове мы носимся с ним, тычем его повсюду и радуемся, когда потом находим.
Настроение здесь, настроение там, настроение везде…
Греха большого в этом нет. Во-первых, подобно тому же Журдену, мы получили удовольствие, обогатив наши познания. Во-вторых, выиграло искусство. Конечно, и прежде оно вызывало настроения, но наполовину бессознательно. Теперь же, когда его течения стали сознательно «творить» настроение и только настроение, искусство в целом – какие бы излишества и уродства ни загромождали ему дорогу – непременно должно обогатиться новыми чарами.
В одной столичной газете мы наткнулись недавно на любопытную заметку, посвященную «настроению». Автор открывает эту тонкую «субстанцию» в картине Поля Делароша[84], в пейзаже Рюисдаля[85], в трагедии Толстого[86] и во многом другом, – все затем, чтобы сделать вывод; «искусство – отражение природы. Боже, храни его от направления, но настроения – сколько угодно». Так ли?
Настроение связывает тончайшими серебряными нитями читателя с поэтом, актера с драматургом, зрителя с актером. Если этой связи нет, игра проиграна; лирическое произведение звучит досадно-монотонной цепью опустошенных слов, игра актеров кажется искусственным сочетанием вокальных и гимнастических актов. Далеко не всегда в этом виноват автор или актер: часто виновато соотношение между автором и читателем или зрителем.
Известен анекдот о том, как Франклин[87], отправляясь на приходское собрание, нарочно оставил дома свой кошелек, чтобы не внести под обаянием речи проповедника своей лепты в пользу дела, которому он не сочувствовал. Предусмотрительному американцу пришлось, однако, занять некоторую сумму у своего соседа и уплатить несколькими долларами дань красноречию оратора: волна общего настроения подхватила его, лишила воли и унесла в своем течении.
Факт вполне возможный. Но представим себе, что не один Франклин, а все члены собрания заранее восстановлены против предложений оратора. Пришлось ли бы Франклину поплатиться своими долларами? Никоим образом. Дело в том, что сам оратор влагал в свои слова, может быть, тысячную долю их позднейшего веса. Остальные 999 частей были вложены слушателями, сочувственно глядевшими, сочувственно дышавшими… И вот это напитавшееся влагой общего сочувствия слово доходило до Франклина и парализовало его энергию.
Вряд ли, например, огненные речи Савонаролы[88], гипнотизировавшие итальянскую толпу, нашли бы отклик в сердцах членов французского Конвента. Другая эпоха, другое настроение…
«В обыденной жизни слова мертвы, – жалуется Гауптман. – Только по временам они оживают». Для этого, дополним, их нужно вспрыснуть живой водой настроения.
«…Искусство – отражение природы. Боже, храни его от направления, но настроения – сколько угодно».
Это очень решительно сказано. Но смысла тут немного. Настроение натравливается на направление. По какому праву? Настроение признается, направление изгоняется. На каком основании? Сейчас увидим, что без разумного основания и без достаточного права.
Направление, можете вы сказать, всегда императивно, всегда определенно, всегда целесообразно. Оно рационально или считает себя рациональным.
Настроение свободно от определенности и еще более от императивности. Оно не целесообразно, потому что насквозь иррационально, т.-е. не может быть обосновано разумом: настроение, так оно настроение и есть.
Направление, продолжаете вы, имеет программу или требует ее. Оно замыкается в параграфы. Оно стремится опереться на последние завоевания научно-философской или художественной мысли.
Настроение неуловимо для сетей программы. Настроение улетучивается при первой попытке застегнуть его на крючки параграфов. Настроение не ищет объективных точек опоры.
Совершенно верно. Что отсюда следует? Не более того, что направление и настроение – глубоко различные вещи. Различны, но почему непременно враждебны? Почему они должны исключать друг друга?
Попробуем разобраться в этих вопросах на каком-нибудь конкретном примере.
В заседании германского рейхстага, посвященном – в числе других – обсуждению тарифного проекта, один из восставших против проекта депутатов иллюстрировал свои мысли эпизодом из жизни какой-то школы: по словам ее учителя, один из учеников, еще совсем маленький мальчик, выразил желание отправиться на небеса, к господу богу, где ему не придется голодать.
Нужно принять во внимание, что ток страстного красноречия оратора, точно могучая струя кислорода в доменной печи, систематически повышал температуру высокого дома. И вот факт, достаточно ужасный сам по себе, был, может быть, для вас голой формулой, которую во всякое время можно заимствовать на такой-то странице такой-то книги. Формула эта, став живым достоянием вашей души, окрашивает собою все ваши чувства и сама окрашивается ими, словом, переходит в настроение, – хотите вы этого или не хотите. И без преувеличения можно сказать, что, какую бы роль ни играли абстрактные формулы в жизни той или иной общественной или литературной партии, цементирующей материей является всегда настроение.
Предоставим психологам исследование того механизма, который связывает определенное, императивное и целесообразное направление с неопределенным, иррациональным настроением. Для нас достаточно того, что такая связь существует и властно заявляет о себе на каждом шагу.
Конечно, между направлением и настроением возможны конфликты. Так, в рассмотренном нами примере часть сторонников проекта увлеклась на время настроением противной партии. Одно из элементарнейших общественных чувств, чувство жалости, вступило в противоречие с партийным направлением.
Когда подобные конфликты часты – это грозное предзнаменование для партии; оно означает, что данное направление стоит спиною к элементарным требованиям жизни, что оно не в силах поддерживать свое настроение на высоте партийных задач. Здесь начинается общественное и моральное разложение: живого, объединяющего настроения нет; на посту становятся лицемерие и цинизм…
Пусть не говорят, что сказанное не относится к настроениям, связанным с чисто художественными эмоциями. Конечно, мы взяли момент обостренной партийной борьбы, когда «направление» подчиняет себе все: и логику, и мораль, и эстетику… Но когда же, в какое время партийный человек перестает быть человеком партии?
И кто брошен оратором в атмосферу раскаленного внимания – сочувственного, с одной стороны, негодующего – с другой?
Оратор смолк, захлебнувшись на минуту в волне возвращенного ему слушателями сочувственного настроения. Смолк и парламент, затаив в коллективной груди сложные чувства, которые беспорядочно толпились, сталкивались друг с другом, не находя выхода. Потом выход нашелся…
Я упомянул только что о «коллективной груди». Это не совсем точно. В рейхстаге образовались две собирательные груди. Одна превратилась по отношению к оратору в аккумулятор пожирающего сочувствия. В другой клокотало сжатое поршнем парламентской дисциплины возмущение.
– Отец, вероятно, все пропил! – Эта грубо-циничная фраза графа Арнима грубым комом упала на струны, соединявшие оратора с сочувствующей ему частью рейхстага. Раздался вопль оскорбленного настроения.
Как отнеслась к выходке графа Арнима[89] его партия? По одной газетной версии, она возмутилась (как бы вся целиком). По другой – «возглас графа Арнима показался неуместным даже многим его единомышленникам». Настроение нельзя регистрировать даже стенографу. Поэтому разноречия вполне понятны. Но чисто психологические соображения заставляют признать правду за второй версией: титулованный депутат был подброшен на вершину бестактности приливом группового настроения. Стой он одиноко – ему пришлось бы сдаться, уплатить ненавистному оратору, как это случилось с Франклином, доллары своего сочувствия…
Я себе представляю дело так. (Прошу читателя помнить, что психологическая окраска факта принадлежит мне, и потому читатель обязан принять ее в той мере, в какой она кажется ему вероподобной.) Известная часть единомышленников графа Арнима не справилась с настроением и попала, на некоторое время по крайней мере, в общий поток. Настроение увлекло ее на время вопреки направлению.
Но более стойкие держались. Во время изложения тягостного эпизода со школьником они должны были, непременно должны были иронически переглядываться, презрительно фыркать, подчеркивая тем «демагогические» приемы оратора, и, таким образом, – психологически подталкивая и возбуждая друг друга, – они создали вокруг себя замкнутую психологическую зону, почти недоступную внешним влияниям.
Попытка гр. Арнима оправдать это настроение в глазах парламента какими-нибудь членораздельными звуками только скомпрометировала графа и ту группу, которая вознесла его. Но несомненно, что настроение этой группы – иррациональное, как всякое настроение – вполне соответствовало рациональному, с точки зрения аграрных интересов, социально-политическому направлению. Такое же соответствие между настроением и направлением наблюдалось у противной группы.
Я, может быть, с излишней обстоятельностью проанализировал этот пример. Надеюсь, однако, что он кое-что выяснил нам в интересующем нас вопросе.
Направление и настроение не исключают друг друга: они дополняют друг друга. Известное общественное, научное или художественное направление, если оно не наносное и не симулированное, если оно в муках выношено и в муках рождено, – непременно дает свой тон вашей душе, известным образом настраивает ее.
Или, замыкаясь у себя в кабинете для наслаждения художественным произведением, можно вместе с парадной одеждой снять с себя заодно и вериги направления?..
Конечно, есть много произведений художественного слова (на тему любви, страха смерти и пр. и пр.), не вступающих в конфликт ни с каким из направлений. Но и в этой нейтральной области не все и не всем доступно. Вряд ли, например, душа католического патера способна воспринять красоты гейневской любовной лирики. О лирике «гражданской» нечего и говорить. Возьмите такой перл, как «Рыцарь на час»{76} – и скажите: доступен ли он, может ли он быть доступен, например, г. Буренину[90]? Где у него, у Буренина, возьмется для этого надлежащее настроение?.. А между тем этому «критику» нельзя отказать ни в известном эстетическом чутье, ни в литературной начитанности…
«…Искусство – отражение природы. Боже, храни его от направления, но настроения – сколько угодно».
Но что же делать, когда направление вместе с тем и настроение, когда настроение вместе с тем и направление?
Автору приведенных строк, по-видимому, совершенно чуждо такое сочетание: статья его напечатана в газете, направление которой всегда было свободно от настроения, подменяя его указанными выше суррогатами: лицемерием и цинизмом.
Мы же скажем: Pereat (да погибнет) писатель-раб, писатель-наемник направления! Vivat (да здравствует) писатель, который служит направлению, служит своему настроению!
Если «настроение» – великое дело в области художественного слова вообще, то в лирике оно играет исключительную роль (других искусств я не касаюсь; в музыке, например, настроение – все). Критик тогда лишь имеет право говорить о лирическом поэте, когда у него в груди хоть раз ночевали чувства, волнующие этого поэта. Иначе глухой будет судить о гамме, а слепой – о спектре. Запомним это.
В декабрьской книге «Русской Мысли» за прошлый год г. Протопопов возобновляет «Письма» о литературе, печатавшиеся в том же журнале в первой половине 90-х годов.
Первое «Письмо» г. Протопопова производит крайне тягостное впечатление, особенно в той части, где критик говорит о поэзии П. Я.[91]
Будем «документальны».
Сделав довольно тривиальный книксен перед искренностью П. Я., почтенный критик говорит: «Истинный поэт „сердца волнует, мучит, как своенравный чародей“, а г. П. Я. не столько сердце, сколько наши слуховые органы потрясает… Уж так устроен г. П. Я., что не может спокойно, без крика и жестов, говорить ни о чем. Надо привести хоть какое-нибудь доказательство», – справедливо решает г. Протопопов и, погадав на пальцах (буквально{77}), останавливается на следующей пьесе (приводим три наиболее решительных строфы из пяти):
"Сколько раз надо мной пролетал
Ураган, беспощадно-суров,
Сколько раз покрывался мой сад
Лепестками погибших цветов, -
И всегда возвращался назад
Май, в венке распустившихся роз.
С безмятежной лазурью небес
И доверчивым лепетом грез!
……………
Если вихрем не все сметено,
Если жизни хоть искра цела, -
Верь: опять возвратится весна
И тепла, и красна, и светла!"
"Какая бурнопламенность! – иронизирует критик. – Сколько страшных слов! Тут и «беспощадно-суровый ураган», и «мрак нависшей грозы», и всесметающий (?) «вихрь» и пр. и пр.{78} – все зачем? Затем, чтобы пророчески воскликнуть: «верь: опять возвратится весна!».
"Но неужто вы не понимаете, что тут аллегория? – спрашивает себя г. Протопопов от имени воображаемого читателя. «Ах, аллегория! – не смущается критик. – Так я тоже аллегорически спрошу: нет ли у вас гусиного сала? У нас на дворе преизрядный декабрь стоит, и я себе нос отморозил – так вот, помазать бы. Уж вы, простите, превыспренний поэт, мою прозаическую просьбу, но, право же, в иных случаях гусиное сало куда полезнее и действительнее, нежели самые ухищренные словесные бальзамы». Не знаю, может быть – и даже наверное, – г. Протопопов думает, что это очень метко, но я насилу выписал эту нравоучительную тираду, до такой степени она… И всего поразительнее, что свое умеренно-гражданское «гусиное сало» г. Протопопов противопоставляет не Бальмонту{79}, Минскому[92] или Мережковскому{80}, а г. П. Я., известному своей неземной «превыспренностью» и высокомерным презрением к «гражданственности». О, г. Протопопов!..
Мы совсем не считаем г. П. Я. «своенравным чародеем» поэтического слова – этого не говорят и самые благорасположенные к П. Я. критики, – но мы повторим применительно к данному случаю то, что говорили выше: чтобы лирика, особливо гражданская, не слуховые только органы потрясала, а волновала сердце, необходимо, чтобы в этом сердце были надлежащие струны, необходимо, чтобы эти струны были натянуты, как в дни юности, необходимо, чтобы время не покрыло этих струн ржавчиной…
Можете ли вы с уверенностью сказать это о струнах своего сердца, г. Протопопов?
Думаю, что нет. Думаю, что товарищ М. А. Протопопова по журналу, г. М. Пр., определяя в той же книжке «Русской Мысли» физиономию симпатичного ему читателя, рисует нам вместе с тем и нынешний образ г. Протопопова.
