Лев Троцкий
Проблемы культуры. Культура старого мира
II
Толстому журналу нанес смертельный удар общественный прибой. Нельзя закрывать глаза на факт, очень выразительный и как нельзя лучше укладывающийся в рамки этого объяснения. В те недавние годы, когда ртутный столбик общественного барометра достиг самой низкой своей точки, когда «Речь» оказалась единственной оппозиционной газетой в Петербурге, а «демократическая» пресса столицы была представлена той же «Речью» в двухкопеечном масштабе «Современного Слова», – именно в эти годы наши журналы почувствовали новый приток сил, собрали растерянных было читателей, хотя – это-то уж несомненно – отнюдь не собрали своих растерянных мыслей. И наоборот: сейчас, когда в Петербурге газетная стихия, – несмотря на то, что современные Ксерксы преусердно порют ее своими детскими розгами – переливает всеми цветами политической радуги, сейчас журналы чахнут, вынужденные убедиться, что они пережили в годы реакции не вторую весну, а – увы! – бабье лето.
Попробуем поименно перебрать, какое место занимают толстые журналы в нашей нынешней общественной жизни. Для того чтобы укрепиться в том или ином суждении о вопросе, это будет во всяком случае нелишним.
Начнем с «Вестника Европы». Это – тот журнал, который все называют почтенным, и журнал действительно вполне почтенный. Но было бы очень нелегко ответить, какую собственно функцию он несет теперь в нашем идейно-политическом обиходе. Старый «Вестник Европы» был органом умеренного, программно-неопределившегося, народнически-окрашенного либерализма. Влево от него стояли органы утопического социализма. «Вестник Европы» давал элементарное гражданско-юридическое воспитание русскому обществу, и не только либеральному: так как социализм был утопический, глядевший поверх естественных фаз развития, то на практике не одни либералы, а и народнически-социалистические, отчасти и марксистские элементы интеллигенции усваивали азбуку гражданственности из того же «Вестника Европы». В «Освобождении» Струве писал как-то по поводу юбилея К. К. Арсеньева: "Мы все воспитывались на внутренних обозрениях «Вестника Европы». Арсеньев и сейчас сохранил то мастерство, с каким он – в рамках своего умеренно-либерального миросозерцания – в течение девятилетий освещал практику российских властей. Но школой для всех политических партий «Вестник Европы» уже перестал быть, потому что эти партии уже вышли из приготовительного класса. «Вестник Европы» остался фактически в стороне от политического развития. Это позволило ему сохранить довольно широкую «терпимость», благодаря которой под одной и той же обложкой умереннейшие либералы уживаются с радикалами и даже социалистами. Бок-о-бок с г. Слонимским[306], который и сейчас не упускает случая обругать не только марксиста, но и тещу его, г. Бланк в самых почтительных выражениях пересказывает переписку Маркса с Энгельсом.
В наше жестокое время партийных страстей такая терпимость несет в себе нечто успокаивающее. Но – увы! – это терпимость безответственная. Кто, в самом деле, читает «Вестник Европы» как свой журнал? Кто строит по «Вестнику Европы» свое миросозерцание? Кто станет, наконец, ориентироваться по «Вестнику Европы» в политике русского либерализма? Никто!
Другой ежемесячник русского либерализма – «Русская Мысль». Это, в сущности, единственный толстый журнал, который не просто живет автоматическою силою идейной инерции, а действительно стремится вырабатывать «новые ценности»: национально-либеральный империализм на консервативной религиозно-философской основе. Но именно поэтому «Русская Мысль» вступает в конфликт с практическим, политическим, партийным либерализмом, с кадетством. Если провести линии политики г. Милюкова до конца и дать им философское обоснование, то получится нечто очень близкое к тому, что «синтезирует» Струве. Но именно поэтому журнал Струве политически-неприемлем для партии г. Милюкова. Живя со дня на день, без определенных перспектив и самостоятельной политической концепции, переходя от чисто канцелярского «внесения» демократических законопроектов к таинственным патриотическим совещаниям, кадетская партия не только не заинтересована в «синтетическом» сведении концов с концами, а, наоборот, глубоко враждебна всякой попытке возвести свою политику в систему и дать ей философское обоснование. Работа Струве не может не ощущаться г. Милюковым, как политически компрометирующее его партию доктринерство. Политика партии Милюкова не только не нуждается в толстом журнале старого типа, но, наоборот, вынуждена чураться его. Если бесформенно-прогрессивный, безответственно-терпимый «Вестник Европы» представляется, с точки зрения практического либерализма, почтенной старомодной ненужностью, то нетерпимо-наступательная, бесцельно забегающая вперед «Русская Мысль» с той же точки зрения представляется вредным излишеством.
«Современный Мир»[307] по-прежнему живет в сфере идейных внушений марксизма. Но какая огромная разница по сравнению с «Новым Словом»! Марксизм того журнала был знаменем, под которым совершалась боевая мобилизация широких кругов интеллигенции. Журнал был необходимейшим фактором в этом процессе. Совсем не то теперь. Исчезни «Современный Мир», одним порядочным журналом, одним культурным предприятием стало бы меньше, но из комбинации общественных сил не выпало бы ни одного звена. Читательские круги «Современного Мира» не живут директивами марксизма. А те, что живут ими, не принадлежат, в своем подавляющем большинстве, к читателям «Современного Мира», а поскольку принадлежат, то преимущественно в качестве гостей.
То же самое – с необходимыми изменениями – относится и к «Русскому Богатству». В прежние времена трибуна формально целостного учения Михайловского, «Русское Богатство» – после того, как вскрылись политические противоречия этого учения и от журнала справа отделились кадеты, а слева отпочковались «лево-народники», – перестало быть самостоятельным центром идейного притяжения, а стало ежемесячным изданием, имеющим такие-то и такие-то достоинства и такой-то круг читателей.
Таков основной факт: четыре старейших русских журнала превратились в политически-безответственные издания; не в том только смысле, что они не являются официозами соответственных партий и вообще не входят в идейную систему этих партий, а и в том, что нет вообще такой идейно-спаянной аудитории, от имени которой эти журналы могли бы говорить или которая чувствовала бы себя за эти журналы ответственной. Есть просто читающая публика: ее сейчас настолько много, что хватает и на живущие старой инерцией журналы.
Мы не упоминали, правда, о социалистических журналах нового происхождения и нового типа, как «Наша Заря»[308], «Просвещение»[309], «Борьба»[310]. Но эти издания нельзя причислить к толстым журналам уже по одному тому, что они не толстые. Они и не могут быть толстыми, потому что читателю их некогда читать большие статьи. Они не претендуют на универсальное значение, наоборот, ведут борьбу против универсальных идеологий. Они связаны с очень определенной, идейно-политической группировкой, и роль их политически-служебная. Образцы таких изданий созданы Западом: «Neue Zeit»[311] в Германии, «Kampf»[312] в Австрии и т. д.
Что касается «Заветов»[313], то этот журнал сочетает в себе черты старого и нового типа, – форма неустойчивая. Остается подождать, в какую сторону направится его дальнейшее развитие.
«Современник»[314] как бы пытается на себе одном проделать в кратчайший срок всю историю русской журналистики: он усвоил себе большое историческое имя, имя классического толстого журнала, и неутомимо меняет под этой оболочкой свое существо, стремясь, по-видимому, доказать, что от старого русского журнала действительно осталось… только имя.
Измерять степень общественного оживления идейным размахом публицистики толстых журналов значит пользоваться самым ненадежным, наименее приспособленным для этой цели орудием. Есть путь куда более простой и верный: просто посмотреть на то, что делается в стране. Отчеты фабричных инспекторов, общественно-политическая хроника ежедневной прессы, протоколы общественных съездов – разве все это не достаточно красноречиво само по себе? Сюда же нужно присоединить и Думу с ее внутренними перегруппировками. Нет слов: как бы ни садились музыканты четвертой Думы, марсельезы они не сыграют. Но зато и мелодия камаринского мужика не идет у них больше на лад. В основе всех партийных межеваний и расколов думских фракций так или иначе сказывается необходимость приспособиться к перелому, надвигающемуся в политической жизни страны. Раскол октябристов в Думе, разумеется, ничего не изменил. Но расколоться заставило октябристов только какое-то большое изменение, постепенно накопившееся вне Думы. Того равновесия победоносной реакции, на котором держалась третья Дума, больше нет. Новое «равновесие» еще целиком впереди и путь к нему очень не простой и не короткий. А между одним равновесием, уже нарушенным, и другим, еще не установившимся, протекает период возрастающего общественного оживления. Оно не находит себе соответственного выражения в толстых журналах? Жаль, конечно. Но это обстоятельство свидетельствует не против оживления, а против – толстых журналов.
«Киевская Мысль» NN 75, 78, 16, 19 марта 1914 г.
VI. Запад и мы
Л. Троцкий. ФРАНК ВЕДЕКИНД
I
Один петербургский литературный критик{168} посмотрел Айседору Дункан{169}, убедился собственными глазами, что она дает ощущение вековечной красоты человеческого существа, и написал: «Можно еще жить» (см. «Товарищ»).
Значит, действительно прижали человека до последней крайности, если приезжей американской танцовщице пришлось напоминать ему о его праве на существование. Было бы несправедливо винить в этом печальном обстоятельстве исключительно охранное отделение. Я не чувствую себя призванным защищать его. Но я не забыл вчерашнего дня, когда это самое охранное отделение и придавало смысл существованию: борьба с ним составляла содержание жизни. Значит, совершился процесс какого-то внутреннего перерождения, что-то оборвалось, что-то наросло, возникла какая-то «новая мозговая линия» или, по крайней мере, основательно стерлись старые.
"Wie schade, dass alles Schone vergeht,
Auch deine Hobeit. Die Pubertat
Macht dich den ubrigen Flegeln ahnlich,
Der Duft ist hin und du wirst gewohnlich"{170}.
F. Wedekind. «Verganglichkeit».
Какому-нибудь Кузмину или Еремину, вывернувшему любовь наизнанку, может казаться, что он открывает человечеству совершенно новые пути. На самом деле новейший фазис самоопределения буржуазной интеллигенции проходит так «закономерно», что даже скучно смотреть со стороны. Ни одного оригинального штриха! Ни одной самостоятельной формулы! Всюду исторический рецидив, прикрытый литературным плагиатом. Никто не отваживается на попытку «самобытной» философской системы. Довольствуются беллетристикой, на девять десятых переводной. На всем печать интернационального рынка. Как заезжим ногам американки пришлось вытанцовывать для радикального критика смысл жизни, так наспех переведенные эротические произведения, извлеченные из книжных складов Европы, должны утешать и ободрять российскую интеллигенцию, которой история дала щелчок по носу. Среди европейских писателей, попавших у нас ныне «в случай», на первом месте стоит Ведекинд.
Что такое Ведекинд и почему собственно он вытеснил «платформу» Союза Союзов{171}?
«Обвиняемый Франк Ведекинд, – так характеризует писателя приговор берлинского суда по поводу драмы „Ящик Пандоры“, – проживает в Мюнхене в течение продолжительного времени, драматический писатель. В качестве такового, он излюбил заимствовать свои темы из темных сторон человеческой жизни, в особенности же – художественно обрабатывать проблемы чисто половой области».
Своих героев Ведекинд вербует из интеллигенции. Это – поэты, врачи, редактора, драматурги, актрисы, музыканты, атлеты, певцы и сыщики. Ибо сыщиков – по крайней мере высшего полета – тоже приходится отнести к людям «свободных профессий». Пестрая публика, которая одним флангом соприкасается с ночлежными домами, а другим входит в самые блестящие салоны. Непременным условием ее расцвета является большой капиталистический город, этот новый социально-культурный тип. Миллионы людей обречены здесь на тесное физическое общение. Телефон и пневматическая почта, трамвай и автомобиль создают постоянную возможность общения и передвижения. Ночь превращается в день. Обезличивается и исчезает жизнь семьи, создаются новые очаги; ночное cafe, редакция, variete. Формируется новая психика. В мимолетных столкновениях людей рождаются краткие формулы, торопливая проницательность, стенографическое мышление. Ничто не вынашивается и не возводится в перл создания: ни любовь, ни произведение искусства. Системы нет – есть стиль. Стиля нет – его заменяет техника. Техника во всем: в музыке, живописи, литературе. Она подавляет личность, давая ей всюду и везде готовые формы. Активность перешла в учреждение, личность склонна к пассивному автоматизму.
Артистическая богема – наиболее интернациональная часть каждой страны. Ее воспроизводительная сила ничтожна, дети составляют для нее непосильную обузу, – зато она непрерывно пополняется из всех классов и главным образом из провинциального мещанства. Один пал из сфер купеческой аристократии до роли певца, другой оставил отцовский двор, чтобы с ножом в руках выйти на большую дорогу журналистики. Таким образом, все они так или иначе деклассированы. Выходцы, выскочки или неудачники, они лишены социальных традиций и социальных привязанностей. За презрительной гримасой или анархической фразой по адресу «существующего порядка» у них никогда не будет остановки. Дальше этого дело, однако, не идет. «Существующий порядок» снисходительно взирает на них, когда они высовывают ему язык, и затем спокойно эксплуатирует их в своих целях. Кто оказался недостаточно вооружен, того сбивают с ног и, в лучшем случае, ему разрешают влачить существование в качестве газетного кули, тапера или сочинителя реклам. Если он при этом, стиснув зубы, проклинает буржуазное общество, это его право. Но его проклятья не интересуют никого. Если же он – талант, ему, прежде чем достигнуть признания, приходится проделать трудную работу взаимоприспособления, в течение которой его презрение «к заказчику» растет в той же мере, как и способность приспособляться к нему. Социальный цинизм с оттенком презрения к самому себе оказывается не только неизбежным плодом этого процесса, но и становится необходимой формой духовного самосохранения для каждого художника. С другой стороны, буржуазное общество научается понимать, что если оно хочет сохранить для своего употребления крупных художников, писателей и артистов, оно должно разрешить им добрую долю презрения к себе.
"Бедный Ведекинд! – писал в 1903 г. венский драматург и критик Герман Бар, – недавно в Берлине с «Духом Земли», а теперь здесь (в Вене) – неожиданно ты станешь, в конце концов, «излюбленным автором!» Это трагедия успеха. Трагедия – ибо она показывает художнику, что его не боятся. Сатира еще никогда не разрушала социальных учреждений. Буржуазное общество может себе позволить эту роскошь – и даже наградить отрицателя успехом. Драма сближения отрицаемых с отрицающими облегчается целым рядом посредников – издателем, режиссером, актером и критиком. Критиком – в особенности.
Недавно вышла драма Ведекинда «Музыка». По объективному смыслу – это душу раздирающий крик протеста против того безвыходного для девушки противоречия, которое современный брак с его официальной моногамией, узаконенными суевериями, церковным нимбом и абортивными средствами создает между любовью и ее естественными последствиями. Если взять уже – это протест против того законодательства, которое запрещает женщине избавиться от последствий любви и не дает ей в то же время средств нести их на себе. «812 параграф» доводит героиню, ученицу консерватории, до тюрьмы, нищеты и безумия.
Эта драма, выпущенная в свет, как и большинство произведений Ведекинда, Альбертом Ланген в Мюнхене, издателем Simplicissimus'а"{172}, выставлена ныне в книжных витринах всех областей немецкого языка. Осел знает ясли господина своего, а издатель знает нравы своей публики. Вот как рекомендует Ланген последнее произведение Ведекинда в рекламном объявлении «Simplicissimus'a»: "Новая драма Ведекинда «Музыка» – резко тенденциозная вещь. Тенденция, лежащая в основе этой картины нравов – борьба с злосчастным изучением музыки, которое все более распространяется с каждым годом, убивая умственную деятельность несравненного большего числа людей, чем число тех, которые когда-либо получат от этого изучения «художественное наслаждение». Далее следует выкладка: «из ста учениц в лучшем случае одна станет серьезной музыкальной силой, а между тем каждая делает невозможным умственный труд minimum для ста душ. Если, таким образом, принять во внимание, что на одну, действительно музыкальную, фигуру приходится около десяти тысяч жертв, тогда придется приветствовать новую драму, как мужественное и заслуживающее общей признательности дело».
Объявление, впрочем, – слишком наглая фальсификация, если это только не грубое издевательство… Столько же над публикой, сколько и над автором. Но и в этом и другом случае, из-под дурацкого колпака издевательской рекламы, на нас глядит действительная физиономия отношений между «беспощадным отрицателем», автором, и социально-иммунизированной аудиторией. Они уживаются, и формы их приспособления настолько же разнообразны, насколько эластична человеческая психика.
Обстановка капиталистического Вавилона не только определяет социальную тенденцию новейшей литературы, но и налагает тяжелую руку на ее художественную оболочку.
Калейдоскоп индивидуальностей убивает вкус к индивидуальному. Душа не хочет дробиться на тысячи переживаний и торопится заменить эмоцию поверхностным обобщением. Глаз, боящийся растеряться, привыкает игнорировать личное и выделяет видовое. Аромат сентиментальности исчезает из личных отношений. Но тонко в жизни души только личное. Видовое всегда вульгарно, как любовь, которую покупают на улице. Отсюда грубый типизм, сознательная и утрированная вульгарность, которые сперва оскорбляют, а затем покоряют – вы найдете их в произведениях Октава Мирбо[315] на страницах «L'assiette au beurre»{173} или «Simplicissimus'a». Но индивидуальное не исчезает. Оно уходит с поверхности и становится более интимным, наконец, бесплотным, таковы герои Метерлинка. Соединение интимного с вульгарным и есть, может быть, наиболее общая черта новейшего искусства. Один критик выразился о танцовщице Saharet, что она выглядит, как Миньона, ведет себя на подмостках, как обезьяна, и в то же время передает мимоходом нежнейшие ощущения. Герои Ведекинда – соединение бесплотных образов Метерлинка[316] с обезьяной Saharet. Повторяем, может быть, это искусство и есть наиболее выразительный продукт новейшей культуры больших городов.
Если вы откроете «Четыре времени года»{174}, вы найдете в этом сборнике своеобразнейшей лирики какое-то родство с «Книгой песен». Не сходство формы, – хотя и оно несомненно, – а близость духа. То же соединение романтики, которая иронизирует над собой, и дерзкого реализма, который хочет ввысь. И вместе – какое необъятное различие! Целая историческая эпоха пролегла между ними.
Гейне складывается в религии свободы. Он отрицает бога и загробную жизнь, потому что не нуждается в них. Он не меряет времени брабантским или гамбургским аршином, каждую минуту он превращает в бесконечность, завоевывая себе царство в прошедшем и будущем. Революционный барабанщик Германии, он с восторгом приветствует июльские дни: «Какое, вероятно, великолепное зрелище, когда Лафайэт проезжает по парижским улицам – он, гражданин обоих полушарий, богоподобный старец, серебряные кудри которого волнами падают на священные плечи»…
Но уже через десять лет, в Париже, Гейне пришлось убедиться, что на самом деле вещи выглядели совсем не так, как они ему представлялись в ореоле его собственного энтузиазма. Серебряные волосы, которые он так щедро рассыпал по плечам богоподобного Лафайэта, героя обоих миров, превратились при близком рассмотрении в «парик коричневого цвета, скудно прикрывающий узкий череп».
Движение пролетариата не как частность общественной механики, а как вопрос мировой культуры, встало перед поэтом – перед интеллигенцией вообще – и потребовало ответа.
Много лет спустя, пережив революцию 48-го года, июньскую расправу Кавеньяка[317], переворот Бонапарта[318], победоносную контрреволюцию в Германии, Гейне обобщил свое двойственное отношение к революционному коммунизму: «Их время еще не наступило, но спокойное выжидание не есть потеря времени для людей, которым принадлежит будущее. Это признание, что будущее принадлежит коммунистам, было сделано мною самым осторожным и боязливым тоном, – и увы! – этот тон отнюдь не был притворным. Действительно, только с ужасом и трепетом думаю я о времени, когда эти мрачные иконоборцы достигнут господства; своими грубыми руками они беспощадно разобьют все мраморные статуи красоты, столь дорогие моему сердцу; они разрушат все те фантастические игрушки искусства, которые так любил поэт; они вырубят мои олеандровые рощи и станут сажать в них картофель – и увы!.. из моей „Книги песен“ бакалейный торговец будет делать пакеты и всыпать в них кофе или нюхательный табак для старых баб будущего… И несмотря на это – сознаюсь откровенно – этот самый коммунизм, до такой степени враждебный моим склонностям и интересам, производит на мою душу чарующее впечатление, от которого я не могу освободиться»…
Конечно, Гейне мог не опасаться того, что варварские лавочники коммунизма израсходуют его песни на оберточную бумагу, – уже хотя бы потому, что коммунизм получит в наследство совершенно достаточное для хозяйственных потребностей количество макулатуры от венчанных колпаков официальной науки, поэтов лошадиного топота национальных традиций и всей прочей духовной челяди сегодняшних господ. Но действительное отношение великого поэта к коммунизму имело более глубокие психологические причины, чем страх за судьбу своих песен, – и в течение всего последнего полувека эта двойственность определяла судьбу отношений лучшей части буржуазной интеллигенции к пролетариату. Его борьба с богами и князьями старого мира, которые так долго преследовали мысль и с которыми она собственными силами не могла справиться, его восстание против самодержавия золотых тельцов и золотых ослов, которые требуют, чтобы все искусство и вся наука блеяли и мычали заодно с ними, будит сочувственный отклик в каждой творческой душе. Но добровольно-суровая дисциплина, но компактный дух массовой солидарности, но безыменное упорство и анонимный героизм бесконечно чужды полуэстетическому, полуневрастеническому индивидуализму современного художника. Он колеблется между верой и неверием, – и безразличие становится его уделом под фирмой пессимизма, или скептицизма.
Уже период победоносной контрреволюции и буржуазного отрезвления в Германии призвал к власти над умами философию пессимизма. Произведения Шопенгауэра, не находившие сбыта в дореволюционную эпоху, теперь были извлечены из книжных амбаров. Пессимизм обесценивал все «высшие» ценности только затем, чтобы дать «образованному обществу» возможность расплеваться со старыми идейными обязательствами. Таким образом, философский пессимизм был не чем иным, как орудием политической кастрации. Когда операция была произведена, пессимизм естественно сменился более портативным скептицизмом. «Быть готовым на все – в этом, может быть, и состоит мудрость. Предаваться – смотря по времени – доверчивости, скептицизму, оптимизму, иронии – вот средство быть уверенным в том, что хотя бы минутами мы не ошибались». Такова законченная ренановская формула скептицизма – этого полового бессилия мысли. Не лишне будет, вероятно, напомнить, что сам Ренан, которого у нас так старательно распространяют в плохих переводах и в еще худших фальсификациях, представляет собою продукт крушения принципов 89 года. Положительная наука разбила его веру в старого личного бога, почетного председателя католической церкви, а события 48 – 51 г.г. разрушили его веру в принципы революции и демократии. Когда пролетариат, вынесший июньские дни, издевался над горестными поминками демократов по республике Кавеньяка, Ренан разочаровался в «народе». Он стал чистым типом бескорыстного мыслителя – бескорыстного в абсолютном смысле слова, т.-е. совершенно незаинтересованного в результатах собственного мышления. Стиль произведения для него всегда важнее содержания, так же как форма мышления важнее его объекта и вывода. Его холодный энтузиазм к истине, к интенсивной культуре духа, есть только изящная форма его безразличия. Всякий человек имеет право обманывать себя на свой образец – вот руководящий принцип его философской критики. Важно только, чтобы люди обманывали себя не слишком грубо, крикливо и беспокойно. Впрочем, если нет благословений, можно примириться и с проклятиями, особенно, если они хорошо стилизованы{175}.
Умонастроение Ренана распространилось гораздо шире, чем знакомство с его взглядами. Крах демократии привел к тому, что общественные интересы превратились в достояние профессиональной касты, политика стала вульгарным искусством. С другой стороны, эстетический восторг пред суровыми иконоборцами и свежее чувство страха пред их вандализмом очень быстро износились и уступили место литературно-округленному безразличию. Но созерцательный скептицизм Ренана со своим полуироническим почтением ко всем завоеваниям человеческого духа, как и потусторонний пессимизм Шопенгауэра, не устоял в вихре социальных страстей. Демократические принципы – в отрепьях, пролетарские массы не верят старым словам, капиталистическая эксплуатация подло оголена, кулак напряжен против кулака, – эстетическое равнодушие «умственной аристократии» впитало в себя возбуждающий яд цинизма. Это – литература декаданса.
В рамках политического распада буржуазной демократии, общего разложения ее философии и эстетики, были свои приливы и отливы, были групповые попытки начать сначала. Лет пятнадцать-двадцать тому назад, когда германская социал-демократия, в ореоле непобедимости, вырвалась из кандалов исключительного закона, к ней потянулось молодое поколение художников, взрастившее Гауптмана. Они шумно вырвались из скверных каморок мещанской семьи, где воняет жадностью, глупостью и детским бельем, глубоко вдохнули свежий воздух отрицания и думали покорить мир. Они казались себе пророками пролетариата.
"Drum her, o her zu mir,
Die ihr beladen seid!
Mein Reich ist ja von hier!
Mein Reich ist diese Zeit!
Der Knechtschaft Dorngestrauch,
Mein Schwert soll es zerkrachen,
Ich will aus Sklaven euch
Zu freien Menschen machen!"{176}
Сближение искусства с социализмом, однако, скоро оборвалось, поэты ушли один за другим. Почему? Потому что, гордо объяснил один из них, «партия была партией, а мы были художниками». Гауптман проделал эволюцию к мистике «одинокого», другие попытались синтезировать Христа с маркизом де Садом, третьи перешли на водевиль. Франк Ведекинд принадлежит к этому поколению.
Социальный нигилизм заставляет всех их непрерывно вращаться вокруг собственной оси. Со словами гордого презрения на устах они беспомощно, как слепые котята, мечутся из угла в угол, движимые страхом смерти и инстинктом пола. Эротизм создает для них временно жизненную философию.
«Единственный чистый небесный цветок в загаженном потом и кровью терновом кустарнике жизни – солнцем осиянное, смеющееся чувственное наслаждение… Ибо оно – единственное неомраченное счастье, единственная чистая полная радость, какую предлагает нам земное бытие» (Ведекинд, «Totentanz»).
Отрицание, сатира, нередко безжалостная, но всегда отказывающаяся от социальных выводов – вот атмосфера, которою они дышат. Глумящийся и шумный нигилизм, неверие в судьбу общественных отношений, с неотвратимой силой влечет их – через эротизм – к мистицизму; если нет надежды на то, что коллективный человек осмыслит свою жизнь здесь, на земле, то индивидуальному человеку остается искать смысла только в небе.
Шопенгауэр, как предтеча дома утех, и дом утех, как предтеча церкви.
