Лев Троцкий
Проблемы культуры. Культура старого мира
Л. Троцкий. ЗАТМЕНИЕ СОЛНЦА
Можно не любить Берлина – и многие не любят его. Но нельзя не испытывать глубокого уважения пред сосредоточенной, почти трагической серьезностью, которая образует характер этого города. Нигде пульс современной истории не бьется с такой зловещей отчетливостью, как в Берлине.
Париж несравненно богаче традициями. Там памятники еще более красноречивы, чем ораторы.
"Здесь, перед нами, в Тюильри, – говорил Берне[320] Генриху Гейне, гуляя с ним по Парижу, – гремел Конвент, собрание титанов". Там огромные события, величайшие из всех, какие записаны в книгу новой истории, до сегодняшнего дня заполняют своим гипнозом политическую и нравственную атмосферу. Консервативный по своим экономическим формам, весь в плену своих блестящих традиций, Париж давно уже утратил духовную и политическую гегемонию, которая была в его руках в конце XVIII и в середине прошлого столетия… Лондон несравненно грандиознее Берлина. Он не беднее Парижа унаследованными преданиями. И все же при всей своей капиталистической чудовищности Лондон гораздо меньше воплощает душу современной эпохи, чем столица Германии: для этого он слишком своеобразен – со своей бытовой косностью, англиканским ханжеством и политической рутиной. В области идеологии он неумолимо скареден, питает инстинктивное отвращение к обобщениям и признает только те системы, на которые время давно наложило печать устарелости. Лондон – это современнейший город, который, однако, с неутомимым, хотя и безнадежным, упорством обороняется от современного самопознания.
Берлин можно не любить, но нужно быть слепым, чтобы не видеть, что именно здесь история завязала свой гордиев узел. Эти бесконечные ровные улицы, эта идеальная нумерация домов, эти непреклонные шуцманы. Тиргартен с его глиняной родословной Гогенцоллернов{186}, наконец, неизбежный и вездесущий «Ашингер»{187} – все это прозаично, как будка часового. Но на этой обнаженной основе сложилась в кристаллической ясности и законченности социальная драма капиталистической культуры. Точно ножом хирурга проведены здесь межевые линии, отделяющие враждебные лагери. Ни возвышающий обман исторических традиций, ни наследственный дух компромисса не смягчают политической атмосферы. Нет ни полусвета, ни полутени. Общественная идеология похожа на геометрическую проекцию реальных отношений. Обе стороны сделали для себя последние логические выводы, и им остается только сознательно идти навстречу тому часу, когда автоматизм жизни поставит их у предела и скажет: «Hic Rhodus, hic salta!» (Здесь Родос, здесь прыгай!){188}.
Более десяти лет тому назад один из самых выдающихся «молодых», Арно Гольц (Holz), задумал цикл драм под общим названием: «Берлин. Исторический поворот в драмах». Замысел, поистине, огромный. Тут нужен титан, нужен мускулистый гений, как наш Толстой. Гольц – поэт совсем не титанического роста и, разумеется, не совладал с темой. Но если б он хоть на миг поднял ее на своих плечах, хоть надорвался бы под нею, хоть почувствовал бы огромную тяжесть ее… – тогда бы в нем можно было видеть одного из предтеч будущего Гомера, певца капиталистического города. Тогда бы его неудача была его личной трагедией, а каждое его завоевание на новом пути вошло бы в инвентарь искусства, чтобы послужить орудием более сильному. Но этого нет и следа. Бессилие Гольца – а это вместе с тем бессилие той эстетической эпохи, которая его создала, – состоит в том, что он не видит своего действительного объекта. Не хочет видеть и не может видеть. Он рисует Берлин, повернувшись к нему спиною.
Первая драма цикла называлась «Социал-аристократы». Это злая сатира на политико-моралистические и эстетические кружки избранных, которые хронологию возрожденного человечества ведут с того момента, когда они в первый раз обмакнули свое перо в чернильницу. Разбивая свои палатки меж двух лагерей, социал-аристократы идейно мародерствуют в обоих и не имеют влияния ни в одном. Это тип интернациональный, и права его на сатирическое воспроизведение бесспорны. Однако, уже эта первая драма Гольца была тревожным симптомом. Кто хочет совершить паломничество в Иерусалим, тот не совершает увеселительных прогулок, а берет суму, посох и идет. Пред кем задача: воссоздать Берлин, ужели тот начнет с кучки эстетических фланеров, которых он случайно встретил на перекрестке?
Теперь, через десять лет художнических блужданий, Гольц дал второе звено своей драматической цепи: трагедию «Затмение солнца». Второе и, надо думать, последнее. На этом пути дальше идти некуда.
Кто представительствует у Гольца от лица Берлина? Голридер, художник; Мусман, художник; прекрасная Ченчи, артистка Variete: Урль, миллионер, которого случайный крах бросает в ряды артистической богемы; профессор Липсиус, скульптор и, наконец, президент выставки Secession. После кружка «социал-аристократов» – кучка художников. Артистическая богема – вот кто воплощает у Гольца поворотную эпоху.
В центре трагедии стоит художник Голридер, который должен быть целой головой выше дюжинных гениев нового искусства. Он неутомимо и болезненно ищет. Чего? Если б он мог ответить себе на этот вопрос, он был бы спасен. «Япония, Дюрер, новые французы, Веласкес, самая ранняя готика… Все то, чего тебе нужно, растворить в одном. Рабочие, которые с жестяными чайниками тянутся на фабрики; босяки, которые веревочками подвязывают свои сапоги; любовные пары, от которых бросает в дрожь; вместо ржаного поля – дымовые трубы и телеграфные столбы; вместо леса – „Заячья полянка“ и вместо римских акведуков или терм Каракаллы – милейший трамвай!..» Все это: фабрики, дымовые трубы, телеграфные столбы и трамвай – отделило Голридера от старой натуры, но не связало его внутренне с собой. Ему уже недоступно и психологически чуждо наивное панибратство с природой, которое запечатлели старые голландцы. Те без усилий над своей кистью покорствовали натуре, перенося на полотно ткань одежды, человеческой кожи или древесного листа. От этой непосредственности у Голридера не осталось и следа. Он чувствует природу по-своему тоньше и интимнее, чем старики-голландцы – и потому что он отделен от нее, и потому что городская культура изощрила механизм его психологии. Но эта природа для него уже не мать, старую связь с ней он утратил, а новой не обрел. Вместе с независимостью от гнета натуры, он получает свободу исканий. Чего? Какой-то новой большой зависимости, которая освободила бы его от «свободы»… Местью художника за пустоту его свободы становится художественное своенравие. Свою кисть он подчиняет не узору материи, а узору своих настроений. Он берет, что ему нужно, у Веласкеса, готиков, французов, японцев… Его палитра неизмеримо обогащена, его кисть приобрела острие резца. Но он чувствует себя дальше от цели, чем когда бы то ни было, – как «обладатель сложнейшего измерительного прибора, которым он ничего не умеет измерить». «Техника!» – восклицает Голридер презрительно. – Да первый клок травы под солнечным лучом обращает всю живопись в прах!"
Это трагедия не одного лишь Голридера, но всего новейшего движения в живописи: импрессионизма. У своих психологических истоков импрессионизм непримиримо и, если позволите, бешено индивидуалистичен. Его знамя – восстание против деспотических прав объекта. Картина для него – только документ личности. Материальный мир – лишь огромный калейдоскоп, в котором глаз художника открывает необходимые ему сочетания красок. Только красок. Очертания растворяются в форме, а сама форма существует лишь как окрашенная поверхность. Материя с ее внутренней структурой, древесный лист с его жилками, физиология человеческой кожи – все то, что старые мастера научились переносить на полотно, – сменяется у импрессионистов комбинацией цветных пятен. Свежие глаза, выросшие на деревенском приволье, этого искусства не поймут. Тут нужно пройти школу большого города с его ограниченными перспективами, каменной мостовой, вокзалами, трамваем, электрическим освещением и ночными кафе. Только в торопливой сутолоке мирового города с его вакханалией впечатлений глаз вырабатывает в себе ту поверхностную меткость, которая из самосохранения избегает всякой детализации и растворяет предмет в его цветовом эффекте. Этот последний импрессионисты довели до высокой степени совершенства. Они открыли новые технические возможности и исторгли новые тайны у мира красок. Они упростили свою палитру, вернув ее к ясности и чистоте спектра. Вместо того, чтобы смешивать краски на палитре и в готовом виде переносить их на полотно, они пользуются в своей работе только чистыми тонами, предоставляя глазу зрителя вносить в эту мозаику цветовой синтез. Этим путем достигаются совершенно недоступные раньше по яркости и свежести результаты. Само произведение приобретает при этом известную внутреннюю подвижность. Зритель призывается к активной роли. Он получает возможность «влиять» на картину, снова и снова воссоздавать ее для себя из элементов, которые художник цветными точками или мазками нанес на полотно. Импрессионистская техника интересует нас здесь постольку, поскольку в ней, казалось бы, индивидуализм достиг своего высшего торжества; художник не только сбрасывает с себя иго «натуры», но и разбивает неподвижную законченность своей собственной картины. Но именно здесь, на этих высотах «свободы», начинается самая рабская зависимость художника – от техники. Мир он растворил в волнах света и красок, краски разложил на основные цвета призмы и эти красочные элементы он равными и равноудаленными точками наносит на полотно. Разве это работа не ремесленника, который из камешков складывает мозаику? Гений художника раскрывается здесь лишь в общем замысле, – выполнение могло бы быть поручено наемным малярам. Но где взять замысел? Идею, которая превратила бы технику в служебное средство и тем оживотворила ее? «Дай мне почву, – кричит в исступлении Голридер, – на которой бы я снова мог стоять, идею, в которую я снова мог бы „верить“, связь, которая охватила бы все, всю скалу, и… (истощенный) я сделал бы… еще одну… попытку». Он владеет несравненной техникой, – но это в его руках лишь идеальный измерительный аппарат, которым ему нечего измерять. «Не то, что я рисовал, а то, как я рисовал, было для меня прежде главным делом. Теперь я знаю! И то и другое! Тот еще не на вершине, у кого на этих весах нет равновесия!»
Голридера осеняет мысль: написать затмение солнца. Земля, небо, люди, животные, все краски, все оттенки чувств объединены на этой картине. Какой простор для техники! Голридер создает лучшую картину во всей Secession. Но в здании выставки он бросает взгляд через выемку в стене во двор, где видны куст, три березки и два бука, – и этого достаточно, чтобы привести его в отчаяние. «Четырехугольный кусок холста не стоит ни одного удара кисти»…
Живопись здесь символизирует искусство вообще. Голридер, это – воплощенная драма современного художника вообще, в частности – самого Арно Гольца. Тревожный искатель, не знающий покоя, Гольц из всех своих исканий вынес одно: технику. Сперва вас поражает эта продуманная законченность деталей, затем – раздражает, под конец – утомляет. На сцену выходит атлет, который в течение получаса поднимает и опускает по всем правилам своего искусства резиновый мяч. Вы хотели бы видеть меньше изящества в его движениях, но зато чугунную гирю в его руках. Гольц обещает дать Берлин – и не выпускает вас из четырех стен мастерской художника. Его Берлин дает о себе знать лишь жаргоном действующих лиц, да звонками трамвая, которые время от времени врываются через дверь балкона, да еще… рядом щекотливых намеков личного характера. По существу же трагедия Голридера-Гольца развертывается на экстерриториальной почве. Вернее сказать, ее трагизм и состоит в ее экстерриториальности, в ее экзотичности, – в «свободе» современного искусства от внутренней связи с теми идейными движениями, которые образуют душу нашего времени.
Года два тому назад я видел на берлинской Secession картину, изображающую один из берлинских вокзалов. Сквозь сырую мглу осеннего вечера видны бесконечные пары рельс, стрелки, огни фонарей, огни локомотивов. Людей не видно. И вы не замечаете их отсутствия. Руководящий разум переселился в рельсы, в колеса, в рычаги, в пар. В могучем сочетании механических частей вы видите воплощение безличной, но несокрушимой воли. Не вы ли сами царите над этой громадой покоренного железа? Не ваша ли это собственная воля, одетая в металл?.. Людей не видно, – но над панорамой вокзала парит коллективный человек.
Драма нашего времени есть драма коллективного человека. Это вы особенно ясно сознаете в том городе, где политические страсти – под внешним покровом дисциплины и порядка – достигли высочайшего напряжения, – в Берлине… Драма коллективного человека ставит перед искусством огромные задачи. Перед тем новым искусством, которого еще нет, но которое не сможет не прийти, которое не только будет владеть всеми тайнами художественной техники, но и сумеет заглянуть глубоко в душу нашему времени. Как и когда придет это новое искусство? Не знаю. Может быть лишь после того, как старое солнце затмится окончательно – и на горизонте нашем поднимется новое солнце во всей славе своей.
«Киевская Мысль» N 295, 24 октября 1908 г.
Л. Троцкий. НА ЗАПАДЕ (Записки без системы)
I
Читатель заранее предупрежден, что не найдет в этих строках никакой системы, ничего законченного. Это в буквальном смысле дневник читателя, зрителя, слушателя – русского читателя и слушателя на европейском Западе. Свежая книжка журнала, научное открытие, новая драма, картинная выставка, выставка техническая – вот территория, на которой мы будем собирать наши наблюдения. Если нам случится перекочевывать из города в город, мы захватим нашу тетрадь с собой. Но больше всего мы будем читать: ибо следить за жизнью по книге и газете легче, чем наблюдать ее в натуре. Толстой когда-то сказал, что изобретение книгопечатания создало самое могущественное орудие распространения невежества. Невежества – это, пожалуй, слишком сурово, но дилетантизма – это несомненно. Однако, что же делать? Современная культура так многообразна и сложна, а поле наших непосредственных наблюдений и самостоятельных размышлений так ничтожно… В конце концов мы все осуждены на дилетантизм – во всех областях, кроме той единственной, с которой мы пожизненно связаны даром призвания или проклятьем профессии…
Читатель не найдет здесь системы. Мы имеем в виду внешнюю систему. Но это вовсе не значит, что мы собираемся щеголять пред читателем отсутствием объединяющей точки зрения. Только эта последняя способна осмыслить и облагородить наши впечатления, превратить хаос в космос. Миросозерцание теперь очень устарелое и в высшей степени скомпрометированное слово. Поэтому мы считаем уместным повиниться с самого начала, тем более, что вряд ли нам удалось бы сокрыть это обстоятельство: мы претендуем на определенное миросозерцание.
В февральской книжке одного из лучших немецких ежемесячников («Die neue Rundschau», Berlin) напечатана статья некоего Карла Шефлера о «деловых идеалах». Эта статья – очередной крик испуга европейской буржуазной публицистики, испуга пред завтрашним днем нашей культуры. Шефлер ничего не отвергает. Существующее исторически обусловлено и потому неотвратимо. Мало того: оно величественно, колоссально и вызывает на преклонение. Какая мощная зависимость частей, какая гениальная согласованность в их автоматизме! И однако: «повсюду возмущенная критика указывает на то, что душа голодает среди этого изобилия материальных благ; что мы больше, чем когда бы то ни было, лишены всеохватывающего искусства; что все формы современного искусства опустошаются купеческой спекуляцией; что мы живем без религии, в то время как все религиозные и философские системы разложены перед нами на выбор». Индустрия? Торговля? Здесь царит безумный дух спекуляции. Связь с общественным целым порвана. Какая масса нелепых или фиктивных предприятий пожирает драгоценную энергию нации! Наука? Но наши университеты все более американизируются; здесь полностью оправдалось слово Гофмана-Фаллерслебена: «Brot ist das einzig Universelle unserer Universitaten»{189}.
Где причина этой нравственной дезорганизации общества? «В недостатке нравственно-идеального воззрения на деловые призвания». Ничего не нужно упразднять; пусть остается во всей своей полноте унаследованная материальная культура, – но, чтоб спасти ее от внутреннего разрушения, нужно влить в ее жилы животворящий сок социального идеализма. Нужно облагородить все призвания; развить чувство профессиональной чести; укрепить корпоративные связи; подвести под капиталистическую анархию основу из принципов нравственного консерватизма. В конце концов Шефлер мечтает о каком-то капиталистическом феодализме, где бы устойчивая цеховая мораль сочеталась с беспощадной конкуренцией, и в этом уродливом утопизме он видит единственный путь спасения немецкой нации.
Шефлер не вспоминает ни о Карлейле, который давно сказал, что уплата наличностью – еще недостаточная связь человека с человеком, ни о Рескине, который гневно назвал своих соотечественников money-making mob, чернью, делающей деньги. Рескин тоже хотел возродить общество посредством устойчивых нравственно-эстетических идей. Но он открыто признал их несовместимость с капиталистическим индивидуализмом, начисто «отверг» новейшую индустрию и потребовал возврата к цеховому ремеслу. Разумеется, это безумие! Но оно имеет, по крайней мере, преимущество красивой последовательности.
В той же книжке Франц Оппенгеймер характеризует ночную жизнь Берлина. Он сравнивает разврат французской аристократии в эпоху упадка старого режима с развратом современной буржуазии. Выводы не в пользу последней. Аристократ в разврате находил свое призвание: он вкладывал в это дело всю свою личность и достигал виртуозности. Он опускался на самое дно извращенности и доходил до преступлений, как маркиз де Сад, но оставался при этом «артистом». Современный средний буржуа в свой разврат вносит сухую деловитость. Его время ограничено, и поэтому он из своих случайных связей беспощадно изгоняет все «лишнее». Он платит либо скаредно-мало, либо расходует огромные суммы на «самых дорогих» женщин, когда таким путем надеется поднять свой кредит. В обоих случаях он, следовательно, расчетлив. Ни размаха, ни изящества, ни даже чрезмерной извращенности. Скупость, грязь и проза… Шефлер, вероятно, и сюда надеется внести свет и краски вместе с возрождением «деловитого идеализма».
В Мюнхене, в издательстве Мюллера, выпустившего полное собрание сочинений Стриндберга[321], должна скоро появиться автобиография мрачного скандинавца («Entwickelungsgeschichte einer Seele, 1849 – 1871»). Небольшой отрывок из этого произведения, напечатанный в одном немецком еженедельнике («Neue Revue», N 4 – 5), производит незабываемое впечатление. Страдания маленькой впечатлительной детской души в родной семье. Автобиография ведется в третьем лице, с поразительной простотой. Все самое обыкновенное: атмосфера деловитой сухости в семье, маленькие несправедливости, тупой педантизм взрослых, немотивированные похвалы, произвольные наказания, все самое обыкновенное – и в то же время какая жестокая драма семьи! «На воспитание не хватало времени. Это падало на школу – после прислуг. Семья была собственно кухмистерской, прачечной, да и то нецелесообразной. Варили, закупали, гладили, чистили – ничего больше. Столько сил в движении – ради нескольких лиц. Трактирщик, который кормит сотни душ, вряд ли затрачивает больше сил». Изредка Стриндберг прерывает свой эпический рассказ; он сжимает кулаки и проклинает: «О, святая семья, неприкосновенное, божественное учреждение… Ты, мнимый приют добродетелей, где невинные дети вынуждаются к своей первой лжи, где воля сгибается произволом, где чувство личности убивается стянутыми в кучу эгоизмами. Семья, ты – очаг всех социальных пороков, обеспечение всех падких на комфорт женщин, кузница, где куют цепи на отца семьи, ад для детей»… Напечатанный отрывок позволяет думать, что стриндбергская «История одной души», помимо ее автобиографического значения, будет иметь ценность убийственного обвинительного акта против той невежественной и недобросовестной дрессировки, которая называется воспитанием детей. Книгу следовало бы рекомендовать родителям и профессиональным педагогам, если б только можно было рассчитывать, что тупая раса родителей и педагогов способна чему-либо научиться.
Направления европейские журналы – в отличие от газет – в большинстве случаев не знают. Отличаются друг от друга степенью строгости в подборе литературного материала, в качестве бумаги и шрифта. Иногда издателю удается наложить печать своей индивидуальности на свое издание, как Максимилиану Гардену[322] на «Zukunft». Но это не направление, – ибо какое же направление у Гардена? По этим журналам никто не вырабатывает себе «миросозерцания», как у нас в доброе, милое, старое невозвратное время (лет пять-шесть тому назад!). Журнал перелистывается в cafe, куда не приходят в поисках за миросозерцанием. Статьи должны быть интересны, не слишком глубоки, главное, кратки и напечатаны на хорошей бумаге, которую приятно ощущать между пальцев. «Marz» – идеальный журнал этого типа. Каутский как-то в разговоре о нем выразился, что это «Simplicissimus» ins Ernst ubersetzt" («Симплициссимус» на серьезном языке) – определение превосходное. Впрочем, оно напрашивается само собой, ибо «Marz» выходит у того же Лангена, что и «Simplicissimus», при нескольких общих сотрудниках. Рядом с ними – ученые профессора и вожди партий: на гонорар «Marz» не скупится. Цель журнала: быть занятным, давать необременительные сведения и возбуждать внимание не очень грубой сенсацией. Апрельская книжка прошлого года отпечатала «подлинный текст» писем Вильгельма II к одному английскому лорду – об этих неопубликованных письмах тогда много говорила пресса. «Подлинный текст» по телеграфу побежал во все концы мира. А на другой день открылось, что это лишь первоапрельская шутка… На днях турецкий принц Абдул-Меджид с негодованием опроверг статью «Marz'а», написанную как бы с его слов. Новая ли это «шутка» или старая фальсификация, в сущности все равно. Лишь бы было занятно. В последней книжке журнала «великая» французская модистка Jeanne Paquin дает по просьбе редакции эстетический анализ своего творчества, которое поглощает в год не более не менее, как 22 миллиона метров шелковых ниток. Это – для «наших читательниц». А рядом политическая статья – к пятидесятилетию императора Вильгельма. Статья в высшей степени благонравная: пожелаем, чтобы император был не мистическим вождем, ведущим народ к неведомым целям, а конституционным представителем самодеятельной нации и пр. и пр. Дешевая либеральная пропись с легким налетом византийства. Увы, таков сорванец «Симплициссимус» в переводе на «серьезный» язык: беспредметный радикализм карикатуры естественно дополняется… сервилизмом политики.
Франк Ведекинд объявил в прошлом году «Симплициссимусу» войну не на жизнь, а на смерть. В своей драме «Oaha» он изображает редакцию сатирического журнала «Till Eulenspiegel», при чем под весьма прозрачными псевдонимами выводит издателя и сотрудников «Симплициссимуса», в том числе и самого себя. Тут и фон-Тихачек (т.-е. фон-Резничек), который считает, что нет на свете более благодарной области для охоты за остротами, как нижнее дамское белье. Тут и Dr. Kilian (т.-е. Ludwig Toma), по мнению которого существо, служащее сатирическому журналу, не должно чувствовать ни любви, ни ненависти ни к чему на свете. Тут и издатель Штернер (т.-е. Ланген), грубый проходимец, который пускает в ход оскорбление величества, как блестящую рекламу. Честный Бутервек попадает в тюрьму (Ведекинд был действительно осужден несколько лет тому назад за оскорбление величества в «Симплициссимусе»), а Штернер тем временем загребает золото лопатой. Вся драма имеет характер грязного пасквиля и, чтоб не оставить никакого сомнения относительно чисто личных мотивов своего произведения, Ведекинд, весьма отяжелевший с годами, ставит эпиграфом ядовитую фразу, которую как-то вложил ему в уста «Симплициссимус»: «Этот проклятый жир губит весь мой сатанизм». Разумеется, «Симплициссимус» не остался в долгу и нарисовал писателя Ведельгринда, который клянется суду, что в душе он «тайный роялист» и оскорблял величество только по требованию издателя.
Весь этот отвратительный эпизод, стоящий в сущности вне литературы (драма «Oaha» из рук вон плоха!), поучителен постольку, поскольку приподнимает завесу над священным мирком блазированных эстетов, политических сверх-скептиков и артистических индивидуалистов… Все на земле поражено проказой филистерства: все партии, все учения, все надежды. Только в редакции «Симплициссимуса» сидят беспощадные отрицатели: они занимаются оскорблением величества – за гонорар – и публично признаются в этом, чтобы скомпрометировать… издателя.
Поскребите высокомерного индивидуалиста: откроете вульгарного циника.
