С. Т. Джоши
Лавкрафт. Я – Провиденс. Книга 2
Упомянутое в рассказе землетрясение тоже относится к реальным событиям. Письма к Лиллиан за те даты не сохранилось, однако в дневнике Лавкрафта за двадцать восьмое февраля 1925 года находим следующую запись: «Дж[ордж] К[ирк] и С[эмюэл] Л[авмэн] сообщили – в 21:30 дом затрясло…» Стивен Дж. Мариконда, автор обстоятельной работы о создании «Зова Ктулху», замечает: «В Нью-Йорке на пол падали лампы и зеркала, трескались стены и разбивались окна, люди выбегали на улицы»51. Интересно отметить, что первоначально знаменитый подводный город Р’льех, вышедший на поверхность в результате землетрясения, был назван Лавкрафтом Л’ьех52.
«Зов Ктулху», без сомнения, является переработкой одного из первых рассказов Лавкрафта, «Дагона» (1917), из которого многое взято для более поздней работы, в том числе идеи о землетрясении, вызвавшем появление подводного города, и существовании громадного морского чудовища, а также (хотя в «Дагоне» есть лишь едва заметный намек на это) упоминание целой цивилизации, обитающей на дне моря и настроенной по отношению к человеку то ли враждебно, то ли в лучшем случае безразлично. Данная мысль лежит и в основе рассказов Артура Мэкена о «маленьких людях», а в «Зове Ктулху» в общем заметно влияние этого автора и особенно его «Повести о черной печати» (входящей в роман «Три самозванца», где профессор Грегг, как и Терстон, по кусочкам собирает информацию о страшных ужасах, грозящих человечеству в будущем.
В «Зове Ктулху» Лавкрафт использует невероятно сложную структуру, которая на тот момент не встречалась еще ни в одном его рассказе. Здесь он впервые прибегает к приему повествования внутри повествования, для надлежащего исполнения которого требуется как минимум роман, однако у Лавкрафта благодаря чрезвычайному сжатию текста он тоже эффективно работает. Будучи литературным критиком, он понимал, с какими художественными проблемами можно столкнуться при неверном или неумелом использовании такого приема: например, если второстепенное повествование будет превосходить основную линию, тем самым нарушая единство всей истории. В «Сверхъестественном ужасе в литературе» Лавкрафт отмечал, говоря про «Мельмота Скитальца» Метьюрина, что внутреннее повествование Джона и Монкады «занимает бо́льшую часть четырехтомного романа Мэтьюрина, и подобная несоразмерность считается одной из главных ошибок книги, связанных с техникой написания». (Лавкрафт высказывается не очень уверенно, ведь, как нам уже известно, целиком он «Мельмота» никогда не читал, а ознакомился с произведением только по отрывкам в двух антологиях.) Чтобы избежать структурной неповоротливости, необходимо объединить второстепенное повествование с основным так, чтобы главный герой основной линии тем или иным образом был задействован и во второстепенных событиях. В «Зове Ктулху» протагонист (Фрэнсис Уэйленд Терстон) повествует о заметках второстепенного рассказчика (Джордж Гэммел Энджелл), от которого мы узнаем историю скульптора Уилкокса и инспектора Леграсса, а инспектор, в свою очередь, излагает нам услышанное от старика Кастро, после чего Терстону попадается статья в газете и записи Йохансена, подтверждающие слова Энджелла. Всю эту последовательность рассказчиков можно изобразить в виде следующей схемы:
Подобная структура не может стать «неуклюжей», поскольку мы всегда ощущаем присутствие главного рассказчика, который собрал все остальные истории воедино и неоднократно их комментирует. Следует отметить, что наиболее «шокирующая» часть повествования, а именно безумная легенда Кастро о Великих Древних, находится в тройном отдалении от основного повествования: Терстон – Энджелл – Леграсс – Кастро. Вот так повествовательная «дистанция»! Когда в более поздние годы Лавкрафт отмечал, что этот рассказ, по его мнению, получился «громоздким»53, возможно, он как раз имел в виду такого рода сложную структуру, однако сложность эта, несомненно, удачно передала всю мощь истории и сделала ее правдоподобной.
Впрочем, никакой литературный анализ не передаст глубокое удовлетворение, которое ощущается при прочтении рассказа «Зов Ктулху». От знаменитого первого абзаца, полного размышлений (представляющего собой радикально переработанные начальные строки «Некоторых фактов о покойном Артуре Джермине и его семье»)…
«Самая великая милость в мире, как я считаю, – это неспособность человеческого разума соотнести все то, что он в себя вмещает. Мы живем на мирном островке неведения посреди черных морей бесконечности, и мы не предназначены для дальних плаваний. Науки, усердно познающие мир каждая в своем направлении, пока что нам особенно не навредили, но однажды все кусочки разобщенных знаний сойдутся воедино и откроют реальность настолько ужасную, что мы, осознав свое пугающее положение, либо сойдем с ума от таких откровений, либо сбежим от смертельного света в покой и безопасность очередного средневековья».
…И до захватывающей встречи Йохансена с Ктулху…
«Отвратительная пучина вспенилась, закружилась мощным водоворотом, пар вздымался все выше и выше, а отважный норвежец направил судно прямиком на желейную массу, поднимавшуюся над грязной пеной будто корма дьявольского галеона. Хотя жуткая кальмароподобная голова и извивающиеся щупальца уже почти поравнялись с бушпритом прочной яхты, Йохансен непреклонно двигался вперед. Послышался звук, о котором никто не осмелится написать, звук лопающегося пузыря, мерзкое хлюпанье разрезанной пополам рыбы, сопровождавшееся зловонием тысячи вскрытых могил».
…В этом рассказе мастерски выстраивается темп повествования и накапливается ощущение ужаса. История объемом в двенадцать тысяч слов обладает сложностью и насыщенностью целого романа.
Однако истинная важность «Зова Ктулху» заключается не в автобиографических деталях и даже не в его естественном совершенстве, а в том, что именно благодаря этому рассказу зародились так называемые «Мифы Ктулху». В этой истории содержатся многие элементы, которые будут использоваться в последующих «Мифах Ктулху» как самим Лавкрафтом, так и другими авторами. Конечно, что-то похожее можно найти и в большинстве рассказов, созданных Лавкрафтом за последние десять лет творчества: многие из них взаимосвязаны целой серией сложных перекрестных ссылок на постоянно развивающуюся базу вымышленного мифа, и произведения зачастую строятся на основе идей из предыдущих историй, иногда поверхностных, а иногда и глубоких. Впрочем, теперь можно перечислить некоторые главные выводы, хотя некоторые из них довольно противоречивы: 1) термин «Мифы Ктулху» не был придуман Лавкрафтом; 2) Лавкрафт считал, что во всех его рассказах отражаются его основные философские принципы; 3) сама мифология, если ее вообще можно так назвать, относится не к рассказам и даже не к стоящим за ними философским идеям, а к ряду сюжетных приемов, которые используются для передачи данных идей. Давайте подробнее рассмотрим каждый из этих пунктов.
1) Термин «Мифы Ктулху» придумал Август Дерлет уже после смерти Лавкрафта, в этом нет никаких сомнений. Возможно, Говард и пытался придумать название для своего вымышленного пантеона и связанного с ним явлений, между делом упоминая «Ктулхизм и Йог-Сототство»54, однако непонятно, что именно обозначали эти термины.
2) Когда в 1931 году в письме к Фрэнку Белнэпу Лонгу Лавкрафт заявил, что «„Йог-Сотот“ – концепция, по сути, незрелая и неподходящая для по-настоящему серьезной литературы»55, быть может, он выражался чересчур робко, что бы он ни имел в виду в данном контексте под «Йог-Сототом». Однако из продолжения письма становится ясно, что Лавкрафт применял свою псевдомифологию в качестве одного из (множества) способов передачи фундаментального философского послания, в основе которого лежал космизм. Это разъясняется в письме к Фарнсуорту Райту, написанном в июле 1927 года после повторной отправки «Зова Ктулху» в Weird Tales (сначала рассказ не приняли):
«Теперь все мои рассказы основываются на предположении о том, что обычные человеческие законы, интересы и эмоции не действительны и не значимы в масштабах огромного космоса в целом. Для меня произведения, где люди вместе с их страстями, условиями жизни и стандартами описываются как коренные народы других миров или вселенных, кажутся полнейшим ребячеством. Чтобы добиться правдоподобного отображения чужого времени, пространства или измерения, необходимо окончательно забыть о существовании таких понятий, как органическая жизнь, добро и зло, любовь и ненависть, и иных признаков ничтожной расы под названием человечество»56.
Возможно, данное утверждение несет не такую уж серьезную философскую нагрузку, которую некоторые (и я в том числе) ему придают: несмотря на то, что первое предложение имеет довольно общий характер, весь остальной отрывок (и само письмо) посвящен очень конкретному аспекту писательства, связанному с рассказами в «странном» или научно-фантастическом жанре, а именно с изображением внеземных существ. Лавкрафт выступал против устоявшейся традиции (свойственной Эдгару Райсу Берроузу, Рэю Каммингсу и др.) изображать инопланетян не просто похожими на людей внешне, но и имеющими подобный нашему язык, привычки и эмоционально-психологический склад. Поэтому Лавкрафт и придумал такое необычное имя – «Ктулху» – для существа, пришедшего из глубин космоса.
И все же, как утверждается в приведенном выше отрывке, Лавкрафт в той или иной мере во всех рассказах делает упор на космизм. Сейчас неважно, так ли это на самом деле, однако сам Лавкрафт был в этом уверен. Если мы и выделим некоторые его истории, в которых используется структура «вымышленного пантеона и мифоподобная основа» (как он пишет в «Кое-каких заметках о ничтожестве»), то это будет сделано исключительно для удобства, поскольку мы прекрасно понимаем, что произведения Лавкрафта нельзя строго разделять на категории без достаточных оснований (например, «истории Новой Англии», «рассказы в стиле Дансени» и «Мифы Ктулху», как предлагал Дерлет), ведь данные (или любые другие) категории не имеют четкого определения и не являются взаимоисключающими.
3) Было бы неверно и легкомысленно заявлять, что мифология Лавкрафта – это и есть его философия. Нет, его философским принципом был механистический материализм со всеми его вариациями, а мифология Лавкрафта – это, скорее, набор сюжетных приемов, предназначенных для более удобного выражения этой философии. Не станем сильно отвлекаться на такого рода приемы, за исключением самых общих их черт. Они разделяются на три группы: а) выдуманные «боги» и сложившиеся вокруг них культы и идолопоклонники; б) библиотека мифических книг по оккультным знаниям, которых становится все больше и больше, и в) вымышленная топография Новой Англии (Аркхэм, Данвич, Инсмут и т. д.). Несложно заметить, что последние два пункта уже присутствовали во многих ранних рассказах, правда в более размытой форме, а все три вместе появляются только в более позднем творчестве Лавкрафта. Последний, третий, пункт, возможно, и не передает космическую идею Лавкрафта во всей полноте, и этот прием можно обнаружить в историях, которые вовсе не относятся к космизму (например, «Картина в доме»), и все-таки данное явление привлекает много внимания и до сих пор считается важным компонентом мифологии Лавкрафта. К сожалению, именно эти поверхностные черты, а не философские идеи, которые они символизируют, зачастую имеют наибольшее значение для читателей, писателей и даже критиков.
Не думаю, что на данном этапе есть смысл рассматривать некоторые неверные толкования лавкрафтовской мифологии, предложенные Августом Дерлетом. Упомянуть их стоит лишь в качестве предварительной информации, когда мы перейдем к изучению истинного значения мифов Лавкрафта. Все эти ошибки можно разделить на три группы: 1) «боги» Лавкрафта – это стихии; 2) «боги» делятся на «Старших богов», представляющих силы добра, и «Древних», олицетворяющих силы зла; и 3) с философской точки зрения его мифология схожа с христианством.
Даже без лишних размышлений можно признать все эти пункты абсурдными и нелепыми. Идея о том, что «боги» являются стихиями, вероятно, во многом основана на Ктулху: он заточен под водой, внешне он напоминает осьминога, поэтому его предположительно относят к водной стихии. Однако Ктулху, заключенный в затонувшем Р’льехе, явно прибыл на землю из космоса, так что его сходство с осьминогом случайно, а вода не является его естественной средой. Дерлет пытался отнести к разным стихиям и других «богов», что кажется еще более нелепым: Ньярлатхотепа он почему-то счел представителем земной стихии, а Хастур (это имя лишь однажды упоминается в «Шепчущем во тьме») якобы относится к воздуху. Таким образом Дерлет не только упускает двух главных божеств из пантеона Лавкрафта – Азатота и Йог-Сотота, – но и вынужден заявить, что Лавкрафт по какой-то необъяснимой причине «не сумел» придумать бога, олицетворяющего огонь, хотя (по мнению Дерлета) беспрестанно работал над «Мифами Ктулху» на протяжении последних десяти лет жизни. (Дерлет выручил Лавкрафта, создав якобы недостающее огненное божество по имени Ктуга.)
Сам Дерлет, будучи католиком, не выносил суровых атеистических взглядов Лавкрафта, поэтому взял и придумал «Старших богов» (с британско-римским богом Ноденсом во главе) в противовес «злым» Древним, которые хоть и были «изгнаны» с земли, но все равно готовятся однажды вернуться и уничтожить человечество. Идею Дерлет, похоже, взял из «Сомнамбулического поиска неведомого Кадата» (а эту историю, как ни парадоксально, он даже не причислял к «рассказам о мифах Ктулху»), в связи с чем Ноденс, судя по всему, встает на сторону Рэндольфа Картера (правда, Картеру он ничем не помогает) в борьбе против интриг Ньярлатхотепа. Так или иначе, выдуманные «Старшие боги» позволили Дерлету утверждать, что «Мифология Ктулху» обладает сильным сходством с христианством, поэтому людям его веры можно такое читать. В поддержку своих слов Дерлет неоднократно приводил следующее важное «доказательство», взятое, предположительно, из письма Лавкрафта: «Пусть все мои рассказы кажутся не связанными между собой, в их основе все-таки лежат знания и легенды о том, что когда-то наш мир населяла другая раса. Раса эта занималась черной магией и однажды лишилась своего положения и была изгнана, но ее представители продолжают жить за пределами Земли и готовятся однажды снова ею завладеть». Несмотря на сходство с приведенной ранее цитатой (которая была известна Дерлету), в этом отрывке нет ничего от Лавкрафта – по крайней мере, эти слова полностью противоречат сути его философии. В последующие годы Дерлета просили показать письмо, из которого якобы взята данная цитата, но он не смог его найти, и тому есть очень веская причина: на самом деле ни в одном письме Лавкрафта этого отрывка не было. А взят он из письма к Дерлету от композитора Гарольда С. Фарнезе, который недолго переписывался с Лавкрафтом и истолковал основную мысль произведений Лавкрафта так же неверно, как и Дерлет57. Однако для Дерлета эта «цитата» была настоящим козырем в подтверждении его ошибочных взглядов, и он крепко за нее держался.
Сейчас уже нет необходимости заново поднимать этот спор, поскольку работы современных критиков, в том числе Ричарда Л. Тирни, Дирка В. Мосига и других, получились настолько убедительными, что не стоит даже пытаться их опровергнуть. В рассказах Лавкрафта нет никакой вселенской борьбы «добра против зла». Сражаются друг с другом только отдельные внеземные создания, но это просто часть истории вселенной без какого-либо морального подтекста. Нет никаких «Старших богов», защищающих человечество от «злых» Древних, и Древних никто никуда не «изгонял», и ни один из них (кроме Ктулху) не «заточен» на Земле или где-то еще. Взгляд Лавкрафта на ситуацию довольно мрачен: человечество вовсе не является центром вселенной, и никто не поможет нам в борьбе против сущностей, которые иногда спускаются на Землю и приносят с собой хаос. На самом деле «боги» из мифологии Лавкрафта даже не боги, а просто внеземные создания, которые иногда используют своих человеческих последователей для собственной выгоды.
Последнее утверждение стоит рассмотреть именно в связи с «Зовом Ктулху», к которому мы наконец-то можем вернуться. Из причудливой истории о Великих Древних, рассказанной Леграсу стариком Кастро, мы узнаем о тесной связи между человеческим культом Ктулху и объектами их поклонения: «Этот культ не умрет, пока вновь не сойдутся звезды и тайные жрецы не заберут великого Ктулху из Его гробницы, чтобы воскресить Его подданных и восстановить Его правление на Земле». Главный вопрос заключается в следующем: прав ли Кастро? Весь рассказ в целом намекает на то, что это не так, что культ никак не связан с возвращением Ктулху (и точно не имел к этому никакого отношения в марте 1925 года, когда он появился в результате землетрясения) и вообще никак не влияет на Ктулху и какие-либо его задумки. Вот здесь в дело и вступает замечание Лавкрафта о том, что необходимо избегать человеческих эмоций при описании внеземных существ: нам почти ничего не известно об истинных мотивах Ктулху, тогда как его жалкие невежественные поклонники среди людей, желая удовлетворить чувство собственной важности, считают, будто они каким-то образом повлияли на его возвращение и что теперь они вместе с ним буду править миром (если, конечно, такова была конечная цель Ктулху).
Тут мы подбираемся к самой сути мифологии Лавкрафта. В «Кое-каких заметках о ничтожестве» он говорил, что именно у Лорда Дансени «я позаимствовал идею вымышленного пантеона и мифоподобной основы, представленной посредством „Ктулху“, „Йог-Сотота“, „Юггота“ и т. д.», однако это утверждение либо неправильно истолковали, либо вовсе проигнорировали, а ведь оно играет важнейшую роль в понимании значения псевдомифологии для Лавкрафта. Выдуманный пантеон Дансени представлен в двух его первых книгах (и только в них), «Боги Пеганы» (1905) и «Время и боги» (1906).
Сам процесс создания вымышленной религии нуждается в комментарии: здесь явно чувствуется неудовлетворенность религией (христианством), в которой воспитывали автора. Дансени, судя по всему, тоже был атеистом, хотя и не таким ярым, как Лавкрафт, а описанные им боги олицетворяли его основные философские убеждения – то же самое мы видим и в произведениях Лавкрафта. В случае Дансени речь шла о необходимости воссоединения человека с природой и отказе от множества явлений нынешней цивилизации (включая бизнес, рекламу и отсутствие красоты и поэзии в современной жизни). Лавкрафт, желая передать собственный философский посыл, использовал вымышленный пантеон для тех же целей, однако внес в него важное изменение: он перенес этот пантеон из воображаемой неизвестной страны в объективно реальный мир, совершив переход от чистой фантазии к сверхъестественному ужасу, в результате чего описанные им сущности стали намного более опасными по сравнению с обитателями Пеганы.
Иными словами, на самом деле Лавкрафт создавал (как удачно выразился Дэвид Э. Шульц58) антимифологию. Какова цель большинства религий и мифологий? Они стремятся «оправдать пути Господни перед людьми»59. Люди всегда считали себя центром вселенной и населили ее всяческими богами с различными способностями, чтобы объяснить природные явления и собственное существование, а также защитить себя от мрачной перспективы забытья после смерти. В каждой религии и мифологии установлена некая важная связь между богами и людьми, и как раз ее Лавкрафт и пытается разрушить с помощью псевдомифологии. При этом он достаточно хорошо разбирался в антропологии и психологии, чтобы понять – большинство людей, как примитивных, так и цивилизованных, не способны принять атеистический взгляд на существование, и поэтому Лавкрафт описал в рассказах культы, которые своим извращенным способом пытаются восстановить эту связь между богами и людьми. Правда, последователи этих культов не понимают, что их так называемые «боги» в действительности являются внеземными существами, не имеющими никакой тесной связи с людьми или нашей планетой в целом. Появляясь на Земле, они лишь преследуют некие собственные цели.
«Зов Ктулху» – это во многих смыслах огромный шаг вперед для Лавкрафта. Это однозначно первый его рассказ, который можно назвать истинно «космическим». В «Дагоне», «По ту сторону сна» и других произведениях встречаются некоторые намеки на космизм, но именно в «Зове Ктулху» данная тема раскрывается наиболее полно. Связывая воедино различные явления, случающиеся по всему миру, – барельефы, найденные в Новом Орлеане, Гренландии и южной части Тихого океана, и созданные художником из Провиденса необычайно похожие сны, которые видят разные люди, которые приводят нас к Ктулху, Терстон осознает, что опасность грозит не только ему, но и всем жителям планеты. Мысль о том, что Ктулху по-прежнему обитает на дне океана, хотя, возможно, никак не проявит себя на протяжении многих лет, десятилетий, столетий или тысячелетий, приводит Терстона к мучительным размышлениям: «Я узрел весь ужас Вселенной, и даже весеннее небо и летние цветы теперь всегда будут казаться мне отравленными». Такие чувства овладеют еще многими рассказчиками в последующих произведениях Лавкрафта.
Довольно банальная деталь, не перестающая вызывать интерес и у читателей, и у исследователей, – это правильное произношение слова «Ктулху». В письмах Лавкрафт приводил разные варианты, однако каноничный относится к посланию от 1934 года:
«…в имени должна отразиться неуклюжая попытка человека уловить фонетику совершенно нечеловеческого слова. Имя этому адскому существу придумали создания, чьи голосовые органы совсем не похожи на человеческие, а значит, оно никак не связано с речевым аппаратом людей. Эти слоги произносились физиологическим аппаратом, который абсолютно не похож на человеческий, поэтому человек никогда не сумеет воспроизвести его в совершенстве… В действительности наиболее близкое произношение и запись данного слова нашими буквами можно передать как что-то вроде Кхлул-хлу, при этом первый слог звучит гортанно и низко. Первая „у“ как в английском слове full („фул“), и весь первый слог произносится практически как „клул“, а буква „х“ прибавляет ему гортанности и хриплости»60.
Существуют и противоречащие данной информации свидетельства (однозначно ошибочные) некоторых коллег, утверждающих, будто слышали, как Лавкрафт произносит это слово. Дональд Уондри передавал его на письме как «К-Лутл-Лутл»61, а Р. Х. Барлоу – как «Кут-у-лу»62. Хотя многие продолжают без зазрения совести использовать вариант «Ка-тул-ху», его точно стоит вычеркнуть, поскольку, по словам Уондри, именно так он изначально произнес это слово в присутствии Лавкрафта, который в ответ удостоил его непонимающим взглядом.
Уход от космизма «Зова Ктулху» к внешней приземленности «Модели Пикмана», написанной, скорее всего, в начале сентября, кажется шагом в неверном направлении, и хотя этот рассказ никак нельзя отнести к лучшим произведениям Лавкрафта, он все-таки обладает некоторыми интересными особенностями. Турбер, рассказчик, изъясняющийся нетипичным для Лавкрафта разговорным языком, хочет поведать, почему он перестал общаться с недавно пропавшим художником Ричардом Аптоном Пикманом из Бостона. Турбер продолжал поддерживать отношения с Пикманом, когда многие другие знакомые уже отказались от контактов с ним из-за его жутких картин. Однажды Пикман отвел Турбера в подвал одного дома в Норт-Энде, обнищавшем районе Бостона, где неподалеку от древнего кладбища Коппс-Хилл располагалась его потайная студия. Там Пикман хранил свои самые страшные картины. К примеру, на одной из них было изображено «громадное безымянное кощунственное существо с горящими красными глазами», обгрызающее человеческую голову, будто ребенок с леденцом. Слышится странный шум, и Пикман торопливо объясняет, что это, наверное, крысы шуршат в подземных туннелях, которыми пронизан весь район. Пикман уходит в другую комнату и делает шесть выстрелов из револьвера – довольно странный способ расправиться с крысами, правда? Уже выйдя из студии, Терстон понимает, что случайно забрал прикрепленный к холсту снимок. Сначала ему показалось, будто на фотографии изображен какой-то живописный фон, но, приглядевшись, он с ужасом обнаруживает, что это и есть монстр с картины – «на настоящей фотографии».
Думаю, каждый читатель сумеет догадаться о концовке рассказа, хотя интересен он не столько сюжетом, сколько местом действиям и эстетикой. Норт-Энд описан довольно точно, вплоть до названий улиц, правда, не прошло и года после написания рассказа, как Лавкрафт с разочарованием обнаружил, что почти весь район был снесен под новую застройку. Упомянутые в рассказе туннели действительно существуют и относятся, скорее всего, к колониальному периоду (возможно, их когда-то использовали для контрабанды)64. Лавкрафт живо передает атмосферу упадка, излагая таким образом (через Пикмана) свои взгляды на необходимость сохранения культурного наследия:
«Боже! Как ты не понимаешь – подобные места [Норт-Энд] не просто создавались, а развивались! Здесь жили, испытывали чувства и умирали многие поколения – еще в те времена, когда люди не боялись жить, чувствовать и умирать… Нет, Турбер, такие старинные места пребывают в великолепной дреме, они полны чудес и ужасов, которые ни за что не встретишь в обычной жизни, и при этом ни одна живая душа их не понимает и не видит в них пользы».
В «Модели Пикмана» излагаются и другие близкие Лавкрафту взгляды. По сути здесь в прозаической форме представлены многие художественные принципы «странной» литературы, которые Лавкрафт кратко описал в «Сверхъестественном ужасе в литературе». Когда Турбер заявляет, что «любой журнальный художник может разбрызгать краску и назвать свое произведением кошмаром, шабашем ведьм или портретом дьявола», в его словах отображаются многочисленные порицания из писем о том, что при создании «странного» искусства требуется художественная искренность и знание истинных основ страха. «…Только настоящий художник знает достоверную структуру ужасного, знает физиологию страха, а именно точные линии и пропорции, связанные со скрытыми инстинктами или наследственными воспоминаниями о страхе, он добавляет подходящие цветовые контрасты и световые эффекты, чтобы пробудить дремлющее ощущение странности», – добавляет Турбер. Данное утверждение с учетом некоторых изменений и можно считать идеалом Лавкрафта в «странной» литературе. И когда Турбер признается, что «Пикман во всем был, как в замысле, так и в исполнении, совершенным, почти научного уровня реалистом», кажется, будто это сам Лавкрафт снова заявляет о недавнем отказе от прозаико-поэтической техники Дансени в пользу «прозаического реализма», который станет главным признаком его более поздних работ.
Правда, в «Модели Пикмана», помимо банального сюжета, есть еще несколько недостатков. Картины Пикмана вызывают у Турбера, прошедшего через мировую войну и вроде бы считавшегося «крутым» парнем, невероятный ужас и шок, его реакции неправдоподобными и чересчур эмоциональными, в связи с чем у читателя складывается впечатление, что герой вовсе не такой уж закаленный, как сам утверждает. А разговорный стиль, как и в случае с рассказом «В склепе», просто не подходит Лавкрафту. Хорошо, что впоследствии он перестал его использовать, не считая употребления диалекта Новой Англии.
Я уже упоминал, что изначально Фарнсуорт Райт отказался публиковать «Зов Ктулху» в Weird Tales, но по каким причинам, Лавкрафт не указывает, отмечая между делом лишь, что Райту история показалась «медлительной»64. Нигде не говорится, что редактор счел рассказ излишне дерзким или шокирующим для своей читательской аудитории. А вот более традиционную «Модель Пикмана» Райт ожидаемо принял без промедлений и напечатал уже в октябре 1927 года.
Любопытно, что в конце августа 1926 года Лавкрафт отправил три рассказа в журнал Ghost Stories, среди них был «В склепе», а названия двух других он не указал (вероятно, речь идет о «Холодном воздухе» и «Безымянном городе»)65. Как и в случае с Detective Tales, куда он тоже посылал свои произведения, Лавкрафт пытался выйти на еще один профессиональный рынок помимо Weird Tales, где уже отказались публиковать «Заброшенный дом» и «Холодный воздух» («Зов Ктулху» отвергли только в октябре), что не могло его не раздражать. Однако Ghost Stories (1926–1932) был очень своеобразным изданием: да, здесь платили по два цента за слово66, но печатали в основном сфабрикованные «правдивые истории» людей, якобы видевших привидения, и рассказы эти сопровождались поддельными снимками. Со временем в журнале все-таки опубликовали несколько рассказов Агаты Кристи, Карла Якоби и других известных авторов, а Фрэнку Лонгу даже удалось продать в журнал свою историю («Дважды умерший» появился в выпуске за январь 1927 года), как и Роберту И. Говарду, который в дальнейшем стал коллегой Лавкрафта. На тот момент издание уже не относилось к бульварным и выходило в большом формате на глянцевой бумаге. Прочитав несколько номеров, Лавкрафт справедливо заметил: «Лучше не стало – как был плохим журналом, так и остался»67. Зато платили по два цента за слово! Увы, все три рассказа Лавкрафту вернули, хотя это было вполне ожидаемо.
Лавкрафт не только сочинял прозу, но и продолжал зарабатывать скромные суммы на редактировании, понемногу привлекая к себе будущих авторов «странного» жанра, которым требовалась вычитка рассказов. Последний раз он выполнял подобную работу еще в 1923–1924 годах, когда отредактировал четыре рассказа для К. М. Эдди-мл., но летом 1926 года Уилфред Б. Талман, новый друг Лавкрафта, обратился к нему с историей под названием «Две черные бутылки». Лавкрафту рассказ показался многообещающим – а Талману, позвольте напомнить, тогда было всего двадцать два года, и он не считал писательство главным творческим занятием, – однако он предложил внести в него изменения. К октябрю работа была закончена, и оба автора остались более-менее довольны результатом. В получившемся рассказе нет ничего особенного, и тем не менее он попал в августовский номер Weird Tales 1927 года.
В рассказе «Две черные бутылки» повествование ведется от лица человека по имени Хоффман, который приезжает осмотреть поместье только что скончавшегося дяди, пастора Йоханнеса Вандерхофа. Вандерхоф был пастором в небольшом городке Даальберген, что расположен в горах Рамапо (на севере Нью-Джерси, которые простираются до самого Нью-Йорка), и о нем ходят странные слухи. Говорят, он попал под влияние старика Абеля Фостера, церковного сторожа, и начал произносить страстные демонические проповеди перед все сокращающейся паствой. Хоффман, желая во всем разобраться, находит Фостера в церкви: тот пьян и сильно напуган. Старик рассказывает причудливую историю о первом пасторе церкви, которого звали Гильям Слотт: в начале восемнадцатого века он собрал целую коллекцию эзотерических книг и, похоже, занимался демонологией. Фостер тоже прочитал эти книги и пошел по стопам Слотта вплоть до того, что забрал душу Вандерхофа из тела, когда тот умер, и поместил ее в маленькую черную бутылку. Однако Вандерхоф, застрявший между раем и адом, проявляет беспокойство и, судя по всему, пытается выбраться из могилы. Хоффман понятия не имеет, как отнестись к этим безумным россказням, но вдруг замечает, что крест на могиле Вандерхофа заметно покосился. Потом он видит две черные бутылки на столе рядом с Фостером и протягивает руку к одной из них, а во время потасовки с Фостером одна бутылка разбивается. Фостер вопит: «Мне конец! В той была моя душа! Пастор Слотт забрал ее двести лет назад!» После чего тело Фостера моментально рассыпается в прах.
