Юрий Мальцев
Неизвестный Бунин

Полная версия

Трагическое столкновение мечтаний с реальностью показало Бунину, что есть некий принципиальный и неустранимый разлад между идеальным миром и реальным бытием. Его представления о Пащенко, о женщинах вообще, да и о жизни в целом, строились по неким идеальным моделям, им самим воображенным. «Я рос без сверстников <…>, я нигде не учился, никакой среды не знал <…>. Так же внутренне одиноко, обособленно и невзросло, вне всякого общества, жил я и в пору моей жизни с ней. Я по-прежнему чувствовал, что я чужой всем званиям и состояниям (равно как и всем женщинам: ведь это даже как бы и не люди, а какие-то совсем особые существа, живущие рядом с людьми, еще никогда никем точно не определенные, непонятные, хотя от начала веков люди только и, делают, что думают о них)»¹²⁰. Эта непреодолимая пропасть, отделяющая мир мужчин от мира женщин, для Бунина останется навсегда. Женщины так и будут для него всегда загадочными существами, а любовь – одной из мучительнейших загадок мира. Принципиальная непознаваемость женщины определяет трагичность любви, ибо любовь всегда остается стремлением к нереализуемому. «Любовь – это когда хочется того, чего нет и не бывает», скажет он потом¹²¹.

Удивительно и очень характерно одно место в письме Бунина к брату Юлию (14 мая 1892 г.): «Милый Юричка, не могу я привыкнуть к жизни! Всё не то и не то! Живу как в тумане. Веришь ли, иногда я так ясно и твердо чувствую, что во мне зреет здорово и спокойно – мысль о самоубийстве» (курсив мой. – Ю. М.)¹²². «Привыкнуть к жизни» он не сможет никогда, до конца дней своих он будет ей ужасаться и восхищаться одновременно, как юноша, удивляться обыденному, не принимать неизбежного. Но с годами мир идеальный и мир реальный найдут в душе его четко разделенные пространства.

Этой дихотомичностью, должно быть, объясняются столь противоречивые мнения о нем как о человеке его современников, к которым он, в зависимости от обстоятельств и качеств каждого, поворачивался разными сторонами своей натуры: для одних он нежнейшей и легко ранимой души человек, отзывчивый и добрый, для других – холодный циник и жестокий эгоист. Как о холодном и бездушном писателе станут говорить о нем впоследствии некоторые критики. Но в его обширной и разнообразной творческой продукции можно найти как беспощадные и почти нечеловеческие в своей холодной наблюдательности произведения, так и поэтичнейшие творения, исполненные душевного чувства.

Пока же, в рассматриваемый нами период, разрыв идеала и реальности показал ему, что он еще совсем не знает жизни. И он начал старательно «изучать» ее. В неотправленном письме Льву Толстому он пишет 21 марта 1896 года: «…Так много всего, так много надо узнать, и вместо этого жалкие кусочки <…>. А ведь до боли хочется что-то узнать с самого начала, с самой сути! Впрочем, может быть, это детские рассуждения. Потом в отношениях к людям: опять отрывочные, раздробленные симпатии, почти фальсификация дружбы, минуты любви и т. д.»¹²³.

Он начинает упорно тренировать свою наблюдательность, уже и так обостренную его «отчужденностью от всех». Он изучает человеческие типы, исходя всегда прежде всего (как мы уже говорили) из физического облика человека. «Любимым его занятием в юности и до последних лет было – по затылку, ногам, рукам определить лицо и даже весь облик человека. А потом уже и характер и душевный склад его, и это бывало почти всегда безошибочно, – пишет Муромцева-Бунина. – В России начинающие писатели, принося свои рукописи, иногда показывали ему карточки девушек, и он определял их характер на удивление молодым людям. Конечно, в те времена он еще не дошел до той виртуозности, до какой доходил впоследствии…»¹²⁴. Его умение отгадывать людей стало затем провербиальным. Известны рассказы современников о том, как писатели (Бунин, Горький, Леонид Андреев и другие) устраивали меж собой соревнование где-нибудь в людном месте: запомнить наибольшее количество примет человека при беглом взгляде на него и угадывать его профессию. Бунин выходил победителем из этих игр, поражая всех точностью своего глаза и знанием людей. В книгах других писателей его потом всегда раздражала бледность или несуразность в описаниях персонажей. «…Не знают анатомии, свойств человеческого тела, – говорил он о современных писателях. – Вот у женщины <…> на ногах выдаются синие жилки. А что это значит, никто и не знает, а я по этим жилкам да еще по каким-нибудь едва заметным признакам, которые большинство из пишущих не замечает, опишу вам ее наружность, многие детали ее лица, ее жизнь. <…>. Когда мы когда-то во время оно вместе жили на Капри, я неоднократно говорил ему (Горькому): "Алексей Максимович, у вас тут точно вы побывали в анатомическом театре и оттуда всё приволокли – там взяли лицо, здесь туловище, тут ногу – разве в природе вообразимы подобные соединения?"»¹²⁵.

Познанию жизни много способствовали и путешествия. От земства часто отправлялся кто-нибудь по деревням для сбора статистических данных, и Бунин охотно присоединялся к этим командировкам. Много путешествовал и один в период жизни с Пащенко и позже: поездом, верхом, на лодке и даже пешком, проходя по его словам «по 40 верст в сутки».

К этому же времени относится и краткое увлечение Бунина толстовством. В учении Толстого его привлекало стремление освободиться от всяких общественных уз, вернуться к здоровым истокам жизни, к первичным и вечным ценностям человека, к изначальной свободе и простоте, неверие в прогресс, неприязнь к политике и отвращение к революционному насилию. Его притягивал антиисторизм Толстого. Чтобы «опроститься» Бунин приблизился к толстовской «братии» и под руководством наставника Файнерман-Тенеромо занимался ручным трудом – учился набивать обручи на бочки. В конце зимы 1894 года Бунин открыл книжный магазин в Полтаве для распространения толстовских изданий и ездил по ярмаркам, распространял брошюрки «Посредника», был однажды задержан за торговлю без законного разрешения и приговорен к трем месяцам тюрьмы. Но «пострадать» ему к его разочарованию не пришлось, ибо вышла амнистия по случаю восшествия на престол нового императора. Одним из мотивов его общения с толстовцами была надежда через них познакомиться с самим Толстым, личность которого притягивала и очаровывала Бунина. И действительно, вместе с толстовцем Волкенштейном он отправился в Москву в самом конце 1893 года и там впервые встретился с Толстым. Однако очень скоро Бунин разочаровался в толстовстве, или скорее в толстовцах: отталкивала их назидательность, назойливое наставительство, узкая односторонность, неискренность придуманных чувств и гордыня. Будучи такими же слабыми и порочными, как все прочие, они тем не менее считали себя выше и чище всех других. Сам Толстой, кстати, отсоветовал Бунину опрощаться: «Хотите жить простой, трудовой жизнью? Это хорошо, только не насилуйте себя, не делайте мундира из нее, во всякой жизни можно быть хорошим человеком» (М. IX. 57).

Гораздо важнее толстовства для Бунина-художника оказалось его знакомство с творчеством Золя, Флобера (при исследовании Бунина обычно ищут параллелей с русскими классиками, тогда как у Бунина, пожалуй, больше общего именно с этими двумя писателями). Не менее важным оказалось знакомство с книгами Шопенгауэра, а также его увлечение русской стариной – «Словом о полку Игореве» и вообще Древней Русью.

В Полтаве Бунин начал систематически писать прозу. Брат и его друзья придумали специально для Бунина должность библиотекаря в земской управе. Бунин сидел в большом сводчатом зале, окна которого выходили в сад, один, в тишине, и занимался здесь целыми днями чтением и сочинительством. Ранняя проза Бунина столь же слаба и неоригинальна, как и его стихи. Как заметил С. Крыжицкий, ранние произведения Бунина мало чем отличаются от продукции таких посредственных писателей того времени как Елпатьевский, Елеонский, Гусев-Оренбург-ский, Скиталец, Чириков и т. д.¹²⁶ Сам Бунин впоследствии всё время терзался этим «незрелым грузом за плечами»¹²⁷, называл свои ранние писания «жгучей раной сердца» («одна из самых жгучих ран моего сердца – сколько там позорного для меня!»¹²⁸). Причем эта неудовлетворенность написанным возникла у него очень рано. О своей первой книжке стихов он уже в 1894 году говорит с презрением как о «чепухе»¹²⁹. Разлад между идеальным (замыслом, воображением) и реальным (воплощением) уже тогда остро им ощущался. Утешался он мыслью, что «быстро развиваются только низшие организмы». При составлении первого полного собрания сочинений он, несмотря на требования издателя включить в собрание всё им написанное, отказался включить самые ранние вещи («эти юношеские наброски необыкновенно слабы, мне весьма стыдно, что я когда-то тискал их», – пишет он заведующему издательством А. Маркса, А. Е. Розинеру¹³⁰). А при составлении берлинского собрания сочинений 1934–1936 годов он исключил из него вообще весь первый период своего творчества – том прозы открывается рассказом «Подторжье» 1909 года и повестями «Деревня» (1909–1910) и «Суходол» (1911 г.).

Но именно этот ранний и малоинтересный период творчества Бунина оказался в центре внимания советских исследователей, потому что как раз тогда Бунин, по их мнению, был близок к «революционно-демократическому» течению. Приходится только поражаться, как это сами критики не замечают того, что они оказывают медвежью услугу «прогрессивным» идеям: если незрелый юнец придерживался, как они утверждают, этих идей и отказался от них в зрелом возрасте, это говорит отнюдь не в пользу этих идей. Одна за другой публикуются в СССР работы, в которых всячески восхваляются незрелые, ученические произведения Бунина, тогда как важнейшие аспекты его зрелого творчества полностью игнорируются. Хвалы эти иногда принимают гротескный характер¹³¹. А в попытках доказать во что бы то ни стало «прогрессивность» молодого Бунина прибегают к натяжкам и подтасовкам¹³². Взгляды же зрелого Бунина советские критики, которым точно «известен» смысл жизни и будущее человечества, третируют как недомыслие или «ошибку»¹³³.

Можно бы легко доказать, подробным анализом ранних статей, очерков и рассказов Бунина (если бы то стоило труда), что сквозь общепринятую в те времена в прогрессистской печати фразеологию у него проступает свое собственное, диссонирующее с установками этой печати, отношение к миру и диссонирующее в самом главном: «прогрессивно-революционно-демократическое» представление о том, что мир материален, прост и объясним и что все проблемы человека могут быть решены социально-экономическими мероприятиями, было неприемлемо для Бунина. Уже молодым он остро чувствовал непостижимость и таинственную глубину во всем, а единственно важными в жизни человека считал вечные и неизменные, никакими социально-экономическими преобразованиями не устранимые горести: разлуки, болезнь, несчастную любовь, неосуществимость надежд, невыразимость внутреннего чувства, смерть… К тому же сравнительный анализ его лирических признаний в стихах той поры и его статей (часто писавшихся просто по долгу службы) показывает, что в статьях своих Бунин часто неискренен. Но даже если игнорировать этот вынужденный конформизм (а надо помнить, какой доминирующей силой в русском обществе той поры было «прогрессивное» мировоззрение) и принимать всё в его публицистике за чистую монету, то можно заметить, что его «прогрессивные» идеи по сути сводятся к провозглашению весьма абстрактных «идеалистических» ценностей – Добра, Красоты, Правды, «нравственного совершенствования людей». И путь к ним, по его мнению, лежал не в восстании и революции, а в простых, но добрых ежедневных делах («служение народу понимается крайне узко <…>, тогда как часто самое простое без всякой примеси героических черт и исполнимое дело остается без всякого внимания!»¹³⁴ – это писалось задолго до «Вех», но буквально в их ключе). То же отвращение к революционному утопизму мы видели уже и в цитировавшемся стихе «В. В. Пащенко» (см. прим. 132).

Разбирая жизнь и творчество любимого им поэта И. С. Никитина, Бунин с интересом и симпатией отмечает, что перед смертью Никитин «последние дни в глубоком молчании читал Евангелие» (М. IX. 502). Это отвращение Бунина к революционному утопизму и к «героической» позе, которая на практике оказывается просто губительным нигилизмом, созрело у писателя задолго до революции 1905 года и вовсе не вытекало из опыта этой революции, как это утверждают советские критики, и как это было у большинства русских интеллигентов, переоценивших прогрессистские идеи в свете революционной практики и пришедших к иным, новым идеям, получившим свое блестящее выражение в сборнике «Вехи».

Точно так же, когда Бунин говорит о «служении» писателя, он вкладывает в это совершенно иной смысл, нежели «революционеры-демократы». «Формула ’’искусство для искусства”, взятая в абсолютном смысле, является просто абсурдом. Но отрицатели этой теории впали в другие крайности, низводя значение искусства до значения узкопрактического <…>. Высоко-прекрасные предметы, путем постепенного воздействия на человека, могут утончать его вкус и будить дремавшие наклонности к возвышенному и прекрасному <…>, так как прекрасное, нравственное и полезное весьма часто сочетаются друг с другом, то искусство, облекая полезное в прекрасную форму, придает ему еще большее значение и цену, и в этом случае искусство, действительно, может играть серьезную практическую роль. Но ограничивать этим последним всё значение искусства значит частное возвести в общее»¹³⁵. Не приемля прогрессистского утилитаризма и «гражданской» тенденциозности, Бунин видит цель искусства в том, чтобы оно «заставляло трепетать лучшие струны моего сердца» (М. IX. 505).

Не останавливаясь подробно на анализе ранних произведений Бунина, считаю нужным отметить все-таки следующее. Прежде всего бросается в глаза черта, совершенно исчезнувшая впоследствии (и очень скоро) – юмор. Например, очерк «Мелкопоместные» (1891 г.) целиком построен на желании рассмешить читателя, такие же гоголевские нотки различимы и в очерке «Помещик Воргольский», ироничны его сказки «о милых людях» и «В летний вечер». Позднее как юмор, так и ирония почти совсем уходят из произведений Бунина, появляясь лишь изредка и в наименее его оригинальных и совершенных работах. Объясняется это во многом теми же причинами, что и отсутствие юмора в произведениях Толстого. В своей книге о Толстом Бунин скажет впоследствии: «Гете говорил: "Природа не допускает шуток, она всегда серьезна и строга, она всегда правда". Толстой был как природа, был неизменно "серьезен" и безмерно "правдив"». (М. IX. 90). Серьезен «как природа» был и Бунин в своем творчестве, хотя в жизни оставался до конца дней необычайно остроумным и даже ядовитым, его собеседников всегда поражала острота его языка. Им было написано много шуточных стихов, экспромтов, эпиграмм, но никогда он их не печатал и даже не сохранял, те немногие, что дошли до нас, записаны его друзьями. Но именно в шуточных и сатирических стихах встречается та экстравагантность и воздушная легкость, которой иногда не хватало его серьезным стихам¹³⁶. Но юмор и тем более иронию он относил к некому более низкому слою жизни – чисто человеческому, умозрительному, отдалявшему от величия и гармонии природы. Даже гоголевский смех он называл «балаганным» и «лубочным» и терпеть не мог «Мертвых душ».

Некоторые считают, что Бунин погубил в себе замечательного юмористического писателя¹³⁷. В известном смысле можно сказать, что Бунин оказался пленником собственной концепции искусства и собственной эстетики. И это относится не только к юмору. Черновики его некоторых поздних работ поражают смелостью и новаторством, но в окончательных вариантах он всегда приходил к тому, что, на его взгляд, было приемлемее и понятнее для читателя. Свобода от читателя пришла в литературу, только с модернизмом (нам сегодня гораздо интереснее читать наброски «Романа русского помещика» Толстого, чем окончательный его вариант – «Утро помещика»); Бунин не решился на эту свободу, вернее, решился не до конца. Она представлялась ему часто «кривляньем», и он оставался верен своему классическому «пушкинскому» идеалу ясности, простоты и благородства, хотя во многом пошел дальше многих современных ему модернистов, туда, куда вели его интуиция и талант вопреки его собственной эстетике.

Хотя в ранних рассказах еще не определился его собственный художественный мир и круг (это и совершенно чуждый ему иронически-сатирический жанр и столь же чуждое «чеховское» изображение пошлости и скуки мещанской жизни – «Тарантелла» («Учитель»), «День за день» – в нарочито тягучем и монотонном повествовательном ключе), тем не менее уже здесь наметились некоторые характерные именно для него черты. Так в изображении деревни – тема эта надолго станет основной в творчестве Бунина как потому, что именно эта среда была ему знакома лучше всего, так и потому что крестьянин с его близостью к природе и неинтеллигентностью ближе всего подходил к тому типу инстинктивного человека, который привлекал Бунина более всего – Бунин с самого начала был чужд народнической идеализации крестьянства. В рассказе 1891 года «Дементевна» (позднее переизданном под заглавием «Федосеевна», очень многие рассказы Бунина в разных редакциях имеют разные названия) – повествующем о смерти нищей больной старухи-странницы, поражает удивительная бесчувственность дочери, не позволившей родной матери погостить у себя в доме и выгнавшей больную старуху на улицу зимой. И еще больше, чем жестокость, поражает то ханжество, которым сопровождается эта процедура изгнания (ханжество, которое по народническим понятиям никак не свойственно народу и есть принадлежность лишь «буржуазных» классов). Муж дочери представлен тоже тупым и бессердечным животным. Рассказ «Дементевна» как бы первый эскиз к более позднему и одному из самых жестоких антинароднических рассказов Бунина – «Веселый двор», а оба персонажа этого раннего рассказа – дочь и ее муж – открывают длинную вереницу нетрадиционных крестьянских образов, которые так поразят затем русских читателей и критиков и так их шокируют. Утверждения советских критиков, что отрицательное изображение крестьянства пришло в творчество Бунина после 1905 года («дворянин, испугавшийся революции») не соответствует действительности.

В этот ранний период Бунин еще не ставит себе целью изобразить русскую деревню (когда он такую цель поставит, то так прямо и назовет свою повесть – «Деревня», вслед за Григоровичем, впервые выдвинувшим в русской литературе такую задачу). Деревня для него только подходящая среда, из которой он выхватывает интересующие его фигуры. Чаще всего это либо старики, то есть люди уже легендарного, далекого и более близкого к естественности времени, люди уже стоящие вплотную перед проблемой смерти и уже отрешенные от житейской суеты¹³⁸, либо тоже выпавшие из социального контекста странники-нищие («божьи люди», как метко назвал их русский народ, Бунин собирался даже написать целый цикл очерков под таким заглавием), либо совсем уже странные фигуры сумасшедших или полупомешанных («Шаман и Мотька», «Судорожный»).

И интересуют его не социальные конфликты, а более общий конфликт «человек-природа» и художественная колоритность странного, необычного, загадочного. Правда, отдавая дань времени, он часто привешивает к своим рассказам назидательные авторские концовки (а к заглавию цикла «Божьи люди» прибавляет «Из жизни обездоленных»), но всё это звучит пустой риторикой. А стремление разжалобить читателя (как в «Дементевне» или в «Нефедке», например), представляется неискренним и наигранным, одним из тех «придуманных» чувств, которые ему самому были столь ненавистны у революционеров-народников и у толстовцев. Сдается, что более искренен он в стихотворении «за рекой луга зазеленели»: «И не знаю, не люблю людей». Нельзя сказать, чтобы Бунин сознательно фальшивил, но, чтобы вызвать у себя это чувство умиления и сострадания к вымышленным персонажам, ему явно нужно было делать над собой усилие, то есть чувство это было искусственным, вторичным, а не спонтанным. Позже, в зрелые годы, когда его писательское самосознание возрастет, он откажется от этого сентиментального «гуманизма».

Первый рассказ и даже первый очерк («Два странника») написаны Буниным в традиционной объективной манере. В безличное авторское повествование вкрапливаются, вводимые авторскими ремарками «он подумал», мысли героя от первого лица, и сообщаются всезнающим автором его чувства («он почувствовал…»). Бунин в то время еще не ставил перед собой проблемы литературной формы и условности литературы, как и начинающий Толстой, который с наивной уверенностью заявлял: «В звании романиста, обязанного рассказывать не только поступки своих героев, но и самые сокровенные мысли и побуждения их, я скажу вам, читатель, что…» (курсив мой. – Ю. М.)¹³⁹.

Впрочем уже в первых своих рассказах Бунин довольно редко прибегает к внутреннему монологу, видимо, чувствуя слишком большую условность такого приема, и предпочитает ему несобственно-прямую речь. И очень скоро ощущение фальши такой традиционной объективной формы повествования¹⁴⁰ побудит его прибегать всё чаще к более свободной и более естественной форме очерка. Это будут произведения с авторским «я», целиком совпадающим с реальным «я» пишущего, или с «я» персонифицированным и вступающим в отношения с другими действующими лицами, как в очерке «Помещик Воргольский». (Тут, чтобы не впасть снова в условность объективной формы, он прибегает даже к такому наивному приему как подглядывание в щель: «Я заглянул в щель неплотно притворенных дверей. Посреди комнаты, наклонившись над чемоданом, стоял Сергей Сергеевич…»¹⁴¹.) Предельная открытость авторского отношения к изображаемому, языковая раскованность речи (грань между литературным языком и разговорным стирается) и субъективность, переходящая в лиризм, впоследствии, когда Бунин отойдет от жанра очерка, перейдут в его более поздние рассказы, чтобы затем смениться беспощадной, отточенной, «флоберовской» прозой.

А в конце творческого пути Бунин приходит к своеобразному синтезу аналитизма и лирики.