Юрий Мальцев
Неизвестный Бунин

Полная версия

С грустным упоением Бунин в юности любил бродить по ближним старым заброшенным усадьбам, любовался заросшими парками, тихими и безмолвными домами с заколоченными окнами. В этой заброшенности и в этом запустении он находил что-то трогательное, поэтичное и чувствовал волшебную красоту, связанную непонятным образом с тайной прошлого и «его властью над нами». Пытаясь понять это чувство и источник красоты, Бунин приходил к мысли, что чувство это коренится в самой природе «загадочной русской души». «Сколько заброшенных поместий, запущенных садов в русской литературе, и с какой любовью всегда описывались они! В силу чего русской душе так мило, так отрадно запустение, глушь, распад?» – напишет он впоследствии¹⁶⁸. И сами они, этот распад и запустение – для Бунина результат свойств русского человека: его непрактичности, мечтательности, безразличия к удобствам и нуждам собственной жизни, его беспричинной тоски, отвращения от обыденности и тяги к трансцендентному.

Из того простого факта, что как Бунин, так и Тургенев изображали упадок дворянских усадеб, дореволюционные критики и даже некоторые нынешние советские¹⁶⁹ выводят родство Бунина и Тургенева, его даже причисляли к «тургеневской школе»¹⁷⁰, что вызывало в Бунине – до самых последних дней – сильное раздражение¹⁷¹. Излишне доказывать несостоятельность такой точки зрения.

Гораздо тоньше наблюдения О. Сливицкой, которая указывает, что Бунина и Тургенева роднит «концепция внутренне неподвижного мира»¹⁷² и «представление о любви как основной форме проявления космической жизни» и как силе «без-личностной»¹⁷³. Можно добавить, что позднего Тургенева роднят с Буниным трагическое сознание обреченности жизни, острое чувство ее печали и красоты, отказ от всяких утешающих иллюзий, лирическая эмоциональность и музыкальность прозы. Последние произведения Тургенева («Песнь торжествующей любви», «Клара Милич», «Senilia») очень близки по духу бунинской прозе, хотя и гораздо более традиционны по своей структуре и ткани^[2].

В рассказе «Байбаки» («В поле») мы находим поэтичность и грусть запустения и взволнованную, сердечную симпатию к героям рассказа – старому помещику Якову Петровичу Баскакову¹⁷⁴, отказавшемуся переехать вместе с детьми в город и доживающему свои дни в деревенской глуши, в опустевшей и разрушающейся старой усадьбе, и к его бывшему денщику Геврасию, сохранившему верность своему старому хозяину. Эмоционально повышенный тон повествования тут усиливается гоголевскими восклицаниями, обращениями к читателю и гоголевским музыкальным ритмом. Да и вся атмосфера рассказа напоминает атмосферу гоголевских «Старосветских помещиков».

Включенность в повествование авторской речи не как нейтральной среды, а как элемента активного художественного воздействия – сохраняется и в последующих рассказах («Антоновские яблоки», «Руда», «Новая дорога», «Сосны»), но повествователь там из закулисного наблюдателя превращается снова, как и в ранних очерках, в персонифицированного участника действия (если можно вообще говорить о действии в этих бессюжетных «картинах»). Однако степень персонификации здесь слабая, мы довольно четко представляем себе настроения и образ мыслей повествователя-героя, но – ни его возраст, ни внешность, ни социальный статус и проч. Лирическое «я» остается довольно абстрактным «я» наблюдающим.

В рассказе «Байбаки» впервые возникает такой важный элемент всего его творчества как «сон». Сон – вторая реальность, онейрическое измерение, выводящее из враждебного времени в «какое-то бесконечное пространство» (Пг. II. 93). Тусклая затухающая жизнь начинает уступать и в яркости и в реальности снам (сон Геврасия об умершей жене, пересказ виденных снов в конце рассказа).

Идилличность отношений барина и слуги, и то, что Бунин всё время объединяет их общим словом «старики» и не показывает «классового антагонизма» – вызывает большое раздражение у советских критиков. Но классовый подход к жизни был всегда отвратителен Бунину, он представлялся ему уродливее расизма.

Рассказ «Антоновские яблоки» был напечатан впервые с подзаголовком «Картины из книги «Эпитафии» (как и рассказ «Руда»; видимо, тема прошлого особенно занимала в то время Бунина, и он намеревался посвятить ей еще больше рассказов). «Антоновские яблоки» – это первое произведение Бунина, где четко проявляется стилевое самосознание писателя. Оно выявлено, в частности, в смелой и уверенной игре на стилевых контрастах: вкрапление в авторскую речь чужих слов (в кавычках) и выражений иного стилевого плана, столкновение современной авторской речи с архаическим языком и даже намеренно вводимый в повествование стилистический комментарий вольтеровской фразы (Пг. II. 173). Определенные черты стиля зрелого Бунина можно заметить уже здесь. Прежде всего – это отказ от некоторых общеупотребительных слов, которые Буниным воспринимались как пошлые (это в первую очередь слова газетного и интеллигентского языка) и замена их словами более редкими и нестертыми. Диалектизмы даются еще в кавычках – как вкрапления чужой речи. Впоследствии Бунин смелее будет пользоваться диалектизмами (особенно в диалогах), но с таким тактом, как никто больше. Его диалоги и монологи – это не фотографическое воспроизведение диалектного говора (как у нынешних «деревенщиков», например), а некий обобщенный простонародный язык, понятный любому русскому читателю, к какой бы «диалектной зоне» он ни принадлежал.

Намечается здесь и другая стилистическая особенность Бунина – его пристрастие к сравнениям, построенным на близких зрительных (а также звуковых, вкусовых, обонятельных) ассоциациях – как у Гоголя. Впоследствии и в стихах, и в прозе его сравнения никогда (или почти никогда) не будут строиться как уводящие в сторону метафоры, но всегда даваться в едином очень конкретном чувственном ключе бунинского текста¹⁷⁵: «как лисий мех леса», «бархат пшеницы», «шелки песков», дождевая капля в луже «как шляпка гвоздя», «огненно-красная змея молнии», «закаты как раны», «чайка на воде как яичная скорлупа», «горный хребет как кожа бегемота», «хамса как иглы стальные», «долина как пах осла», «люстра как кокон», «ходят акулами валуны», «запах метели, как запах разрезанного арбуза», «гул леса вырывается из шума вьюги, как звуки органа из церкви», «детские волосы хорошо пахнут, совсем как маленькие птички», «мельница машет, как утопающий руками», «шея, похожая на потрескавшуюся пробку» и т. д.

В первых рассказах сравнения почти всегда неудачны: либо надуманны, либо невыразительны и тяжеловесны (вспомним подобную же тяжеловесность толстовских сравнений и его неспособность к метафорическому мышлению – в этом раскрывается сходство Бунина с Толстым, то есть с его художественным типом). И в «Антоновских яблоках» всё еще наряду с многими удачными сравнениями попадаются неудачные: «повар, похожий на Дон-Кихота», «деревушки кажутся издали кучками навоза» и т. д. Отметим здесь сразу, что конкретность бунинских сравнений связана с тем новым профессионализмом деталей, который вошел с Буниным в нашу литературу. Даже в тех случаях, когда естественнее было бы употребить родовое понятие, Бунин охотнее прибегает к конкретному (или даже профессионально-терминологическому) наименованию.

Совершенно необычна и сюжетная структура рассказа «Антоновские яблоки». Бунин впервые сознательно прибегает к построению, основанному не на хронологической последовательности, а на технике ассоциаций, свойственной обычно поэтическому тексту – своего виртуозного завершения эта техника у Бунина достигает в повести «Суходол», где субстанцией рассказа тоже будет память. В «Антоновских яблоках» – прошлое (былая привольная и красочная жизнь дворянских усадеб) это уже не объективная данность, существующая помимо нас (как в «На Донце»). Прошлое дается уже в субъекте, как феномен памяти, хотя и не обретает еще того ярко выраженного субъективно-интенционального характера, как в позднем феноменологическом романе Бунина «Жизнь Арсеньева».

Вся важность этого переноса внутрь для эстетики Бунина раскроется позже. Но уже здесь можно отметить один интересный аспект, который станет столь важным у позднего Бунина: это очистительная и освободительная функция памяти. Как замечал П. Флоренский, память всегда имеет значение трансцендентальное, в ней наше над-временное естество. И у Бунина память освобождает прошлое от пространственно-временной ограниченности и очищает его от мусора случайности. Прошлое в рассказе не прикреплено к определенному моменту, о нем говорится обобщенно: «Распахнешь, бывало окно», «бывало едешь с шумной ватагой», «бодро идешь домой к ужину» и т. д. Но в то же время оно и конкретно, оно предстает перед нами в предельной выразительности деталей. Прошлое, таким образом, освобождается от плена времени и вступает во вневременной «элизий» памяти (слово это Бунин впоследствии позаимствует у Баратынского), обретая бессмертный и прекрасный, лишенный второстепенного и ненужного облик.

Освобожденная от времени чувственность становится в памяти мостом между сегодня и всегда, атрибутом непреходящего, как у Пруста, и если Пруст обретает утраченное время, вспоминая вкусовое ощущение детства (вкус печенья), то у Бунина таким толчком служит запах антоновских яблок.

«Антоновские яблоки» не были, да и не могли быть, должным образом оценены дилетантской критикой того времени. Особо отметил их Горький¹⁷⁶, хотя и не понял, а А. Куприн высмеял в пародии¹⁷⁷.

В рассказах «Руда» и «Новая дорога» прошлое предстает пожираемое временем, новым укладом жизни. Слышится отголосок того экономического бума, который Россия переживала в последнее десятилетие XIX века и в начале XX: прокладка железной дороги через лесные дебри, уход крестьян из деревень в промышленный центр и т. п. «Руда» («Эпитафия») – это действительно эпитафия и плачь по уходящей старой жизни, патриархальной и естественной, связанной живыми корнями с природой и с древней верой, жизни, целиком включенной в вечные величественные циклы природы. «Люди родились, вырастали, женились, уходили в солдаты, работали, пировали праздники… Главное же место в их жизни все-таки занимала степь – ее смерть и возрождение». Крестьяне еще походили на сказочных и могучих естественных людей древних времен – «бородатые мужики, как чистые потомки русичей». Древняя дохристианская Русь, которая начала очаровывать Бунина уже в его полтавский период, – это детство России (детство – райское состояние). С одинаковым почтением Бунин отмечает и празднование христианских праздников и древне-языческие «игры солнца» под Петров день. Это смешение дохристианских ритуалов и христианских празднеств – Бунина не смущает, ибо для него важна не конфессиональная сторона религии, а лишь древность веры, материализовавшаяся в устойчивой, неизменной и прекрасной традиции. Приход нового связан с иссяканием природной силы и древней веры: береза (символ русской природы), стоявшая у въезда в деревню на границе «моря колосьев» уже «не так густо зеленела весной» и крест у дороги с суздальской иконкой Божьей Матери-покровительницы полей, которая «незримо простирала свое благословение на трудовое крестьянское счастье», ветшал. За отдаление от природы и веры «само небо, казалось, стало гневаться на людей» и посылать неурожаи. А новые люди «без сожаления топчут редкую рожь, еще вырастающую кое-где без сева», они ищут руду, «источник нового счастья». Рассказ заканчивается тревожным вопросом, в котором ясно ощущается и сам ответ – негативный: «То, что освещало здесь старую жизнь – серый, упавший на землю крест будет забыт всеми. Чем-то осветят новые люди свою новую жизнь? Чье благословение призовут они на свой бодрый и шумный труд?»^[3].

В этом рассказе уже намечается очень характерная для Бунина черта: его жадное любопытство к экстравагантной экспрессии необычайных ситуаций, типов и деталей. В них как бы с особой силой выявляется неисчислимое (и некодифицируемое) разнообразие жизни и непредугадываемость ее проявлений. Тщательно выписывает он такие детали: «галки садились на худые спины обессилевших за зиму лошадей и коров, и дергали клювами шерсть для своих гнезд»; весной «собаки по сугробам залезали на крыши, так как улица превращалась в сплошную лужу» и т. д.

В «Новой дороге» тот же тревожный вопрос звучит еще более мрачно, и вопросительная интонация здесь вконец риторична: «Но неужели ты (новая железная дорога. – Ю. М.) снова только и сделаешь, что к нищете людей прибавишь нищету природы?» (Пг. II. 193). А пробирающийся сквозь лес поезд рисуется «гигантским драконом», изрыгающим красное кровавое пламя, которое «злобно озаряет» безмолвные сосны. Эти сосны Бунин вынесет в заглавие своего следующего рассказа, делая их таким образом главным действующим лицом. Дракону-паровозу противопоставляются обитатели лесов, еще сохранившие природную чистоту и естественность: «На платформах стояли люди из деревушек <…>, лохматые, с простуженными горлами, но такие смиренные и с такими чистыми, почти детскими глазами» (Пг. II. 194). Автор-повествователь (очерковая манера сохраняется и здесь) смотрит на них со стороны, чувствуя с горечью уже самого себя чуждым им и этим лесам: «Какой стране принадлежу я, одиноко скитающийся? – думается мне. – Что общего осталось у нас с этой лесной глушью?» (Пг. II. 195)¹⁷⁸.

В «Новой дороге» уже намечается, а в «Соснах» прорывается во всю силу впервые – одна из самых замечательных черт Бунина, знаменующая собой утверждение совершенно нового эстетического принципа – избыточность ярких, выразительных, но нецеленаправленных, а как бы лишних и «ненужных», с точки зрения традиционной эстетики, деталей^[4].

Весь художественный текст, таким образом, строится Буниным на совершенно иной целевой установке. В «Новой дороге» Бунин не только описывает в точных деталях, обильных и избыточных, многочисленных пассажиров поезда, мелькающих перед читателем лишь на мгновенье один единственный раз, их внешность, жесты, позы, интонации голоса, выражение лиц и т. д., но и останавливает пристальный, всё впитывающий взгляд – на любом проявлении окружающей жизни. Он не только дает увидеть начальника станции, вышедшего из конторы на платформу, но и внимательно прослеживает взглядом как «долго прыгает по платформе, рассыпая по ветру красные искры», брошенная им папироса. И какой-то незначительный жест случайного прохожего запечатляется так, что остается в нашей памяти, как нечто нами самими увиденное: «Кондуктор, проходя по нашему вагону, с такой силой хлопает дверями, точно хочет заколотить их навек». Но особую выразительность, врезающуюся в память читателя, детали приобретают в рассказе «Сосны», где мастерство Бунина достигает уже большой зрелости. И не случайно этот рассказ поразил своей избыточной обильностью и свежей силой деталей именно Чехова. Ведь Чехову принадлежит знаменитая фраза, ставшая своеобразной формулой старой эстетики, о том, что если в начале автор говорит о висящем на стене ружье, то в конце это ружье должно обязательно выстрелить. Чехов, впрочем, сам в своей практике с годами всё чаще отступал от этого принципа целенаправленности каждой детали, при котором все ружья стреляют¹⁷⁹. Прочитав рассказ Бунина, Чехов удивленно и даже несколько неодобрительно писал ему в письме (15 января 1902 г.): «"Сосны” – это очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущенного бульона»¹⁸⁰. Здесь пути Бунина и Чехова расходятся. Чехов тусклее, рационалистичнее, он традиционно психологичен и моралистичен. Свою резкую несхожесть четко чувствовали они оба: «Мы похожи с вами, как борзая на гончую», – передает Бунин слова Чехова¹⁸¹. (Писал Бунин рассказ «Сосны», кстати говоря, в доме Чехова в Ялте.)

Частые утверждения критиков, будто Бунин последователь Чехова, Бунин воспринимал просто как недомыслие^{182 [5]}.

Новый эстетический принцип, который утверждал Бунин, вытекал целиком из его миросозерцания. В «Соснах» есть одна ключевая фраза: «Я долго силился поймать то неуловимое, что знает только один Бог, – тайну ненужности и в то же время значительности всего земного» (Пг. II. 206). Установленная нами целенаправленность фиктивна, придуманный нами порядок и ценностная иерархия не соответствуют скрытому от нас божественному порядку вещей и всему богатству некодифицируемых индивидуальных проявлений. Поэтому всё в равной степени важно или всё одинаково не важно. В молодости преобладало, разумеется, ощущение, что всё важно. «В жизни всё трогательно, всё полно смысла, всё значительно» (Пг. VI. 128). Затем, в старости его всё чаще посещает ощущение, что всё тщетно и одинаково бессмысленно. Но и то, и другое лишь две стороны одной медали.

Говоря о моментах счастья, Бунин часто употребляет выражение «божественная бесцельность». Так божественно бесцельна и прекрасна беспричинная радость жизни. Само слово «бесцельность» обретает у Бунина положительную окраску. Озабоченность человека есть отпадение от космической гармонии и от божественной бесцельности. Впитывая в себя всей полнотой своих чутких и напряженно открытых чувств божественную и бесцельную красоту мира, Бунин стремится в своем творчестве к невозможной, но почти им достигнутой, цели – сделать искусство равноценным жизни по своему богатству и яркости, создать бессмертный эквивалент смертной, быстротечной и гибнущей жизни, запечатлеть ее навсегда во всей ее неповторимости в некоем волшебном «элизии», созданном творческой памятью и позволяющем бесконечное количество раз воскрешать ее магией искусства снова и снова – при каждом новом прочтении книги. Никто в русской литературе ни до Бунина, ни после него не приближался так к этой цели, не поднимался до такой удивительной экспрессии и осязаемости в передаче неуловимого и изменчивого потока бытия. И всё же постоянным его мучением было ощущение невозможности передать до конца все оттенки атмосферы, всю многозначность мимики, жеста, звука голоса, интонации, и особенно невозможность выразить сокровенную суть собственного чувства и собственной мысли, их внутренний ток¹⁸³.

Здесь, в ранних рассказах, еще преобладает страстная охота за деталью¹⁸⁴ и наслаждение от своего уменья запечатлеть ее. Позже придет умудренная сдержанность и строгий лаконизм. Функция детали, ее эстетический удельный вес останутся прежними, но безграничное изобилие сменит строгий отбор, диктуемый однако не целенаправленностью, как у Чехова, а соображениями наибольшей выразительности и яркости. С годами станет возрастать и его удивление перед жизнью, удивление самым обычным вещам, самым обыденным деталям, которые будут представать перед читателем как самые невероятные диковинки.

Критика не поняла ошеломляющего новаторства Бунина и его по-настоящему революционного (как ни странен этот эпитет в отношении Бунина, но часто подлинными революционерами оказываются вовсе не те, кто громыхают революционными фразами) поворота в литературе. Например, И. Потапенко (под псевдонимом Неизвестный) с брезгливым раздражением писал: «Описывает всё, что попадется под руку»¹⁸⁵. А В. Подарский замечал о великолепнейшем рассказе «Сосны»: «Канитель манерных, бьющих на тонкую красоту описаний»¹⁸⁶. Даже чуткий и тонкий Ю. Айхенвальд не понял значения этой новизны: «Сам по себе, этот «фламандской школы пестрый сор», сама по себе эта масса характерных мелочей, имеют все права на существование, но их самостоятельность является порою неуместной и посторонней в общем организме повествования <…>. Анализ у автора преобладает над синтезом»¹⁸⁷. А позже даже Ю. Олеша, который сам был новатором, сомневался: «Нужно ли такое обилие красок, как у Бунина?.. Есть ли необходимость выделять из повествования такую деталь, которая сама по себе есть произведение искусства и, конечно, задерживает внимание помимо рассказа»¹⁸⁸.

Но дело-то как раз в том, что эта самостоятельность и эстетическая самоценность и самодостаточность автономных деталей является характеристикой совершенно по-новому организованного повествования. А синтез из функции авторитарного и поучающего автора становится свободным правом и привилегией читателя. Избыточность или «анархизм» деталей Мирский отмечает уже у раннего Толстого. У Бунина же окончательно стирается грань между целенаправленной и смыслообразующей деталью и бесцельной подробностью, вторая становится первой. А в конце жизни – в своих «миниатюрах» – Бунин даже придет к тому, что невольно предложил Олеша: деталь стала самостоятельным произведением искусства.

Интересно отметить также, что именно здесь, в рассказе «Сосны», метафора и эпитет из общезначимых и «объективных» становятся субъективными, сильно окрашенными личным восприятием: «Ветер с торжеством бьет в стену», «кажется, что даже сосны стоят с другим выражением», «ветер, как огромное стадо птиц, проносится по крыше», «сосны, как хоругви, замерли», «металлически запахло морозным воздухом» и т. д. (курсив мой. – Ю. М.). У зрелого Бунина эта черта, усилившись и видоизменившись, станет одним из основных принципов его новой феноменологической эстетики.

В «Соснах» и затем в «Ските» в полную силу впервые звучит и другая важнейшая бунинская тема – тема смерти. «Сосны» – рассказ о смерти и похоронах охотника Митрофана. «Скит» – рассказ о древнем старце Мелитоне, стоящем на пороге смерти и готовым к ней в любую минуту. Образы Мелитона и Митрофана, кротких, смиренных, набожных, незлобливых и исполненных жизненной силы крестьян, снова убеждают нас в том, что изображение Буниным таких гармоничных детей природы – это вовсе не отголоски народничества или толстовства, как считают многие критики (сравнивают даже Мелитона с толстовским Поликушкой и Каратаевым¹⁸⁹), а свой собственный бунинский интерес к уже редкой, вымирающей породе наших пращуров. В современной ему деревне, которую Бунин слишком хорошо знал, чтобы идеализировать ее, он уже не видит среди новых поколений таких завидных черт, как у уходящего в прошлое былого крестьянства. «Народ» народников и крестьяне Толстого – для Бунина лишь красивая литература, не имеющая ничего общего с действительностью. С большим удовлетворением отметит он позже в своем дневнике, что сам Толстой, увидев революцию 1905 года, склонился к его, Бунина, мнению. Позже в одной из своих статей Бунин напишет:

«Я имел смелость сказать о своем народе немало горьких слов, основательность коих так ужасно оправдала действительность… оправдал даже Л. Н. Толстой, которым меня еще и до сих пор укоряют и который, однако, сам, собственными устами сказал в 1909 году буквально следующее (Булгакову): "Если я выделял русских мужиков, как обладателей каких-то особенно привлекательных сторон, то каюсь, – каюсь и готов отречься от этого"»¹⁹⁰.

Смерть в «Соснах» предстает во всей своей грозной и великолепной, страшной и великой тайне. Вспомним, что уже в детстве первое же столкновение со смертью у Бунина вызвало это смешанное чувство ужаса и восторга, удивления перед непонятностью и преклонение перед тайной: о ночи отпевания умершей маленькой сестренки он говорит: «Более волшебной ночи не было во всей моей жизни»¹⁹¹.

Умерший Митрофан, который теперь «называется покойником, существом иного, нам чуждого мира», становится важным и серьезным. А сама смерть «прошла по лесам чем-то большим и темным, и посещение ее долго будет чувствоваться во всем». Бунин с благоговением говорит о христианском погребальном обряде. В молитве он слышит «печаль о бренности всего земного и радость за брата, отошедшего, после земного подвига, в лоно бесконечной жизни». Эта печаль и эта радость сильно действуют на Бунина, ибо созвучны его собственным глубоким ощущениям. И всё же отношение Бунина к христианству скорее эстетично, чем религиозно: «Звезда кажется звездою у Божьего трона, с высоты которого Господь незримо присутствует над снежной лесной страной» (курсив мой. – Ю. М.). Божий трон здесь сказочный образ – метафора.

Ужас смерти и бессмыслицу существования не способны до конца заглушить ни утешения религии, ни утешения философии. «Мысли путались по-прежнему, и по-прежнему я не понимал ни себя, ни окружающего, ни жизни, ни смерти бедного лесного Следопыта». Здесь мы видим мучительное колебание между отчаянием и верой, мучительное глохп («эпохе») сомнения (по определению П. Флоренского «адское», самое мучительное из всех человеческих состояний; у Гуссерля же «эпохе» означает лишь воздержание от суждения, выходящего за пределы феноменологического опыта).

«Бугор могилы <…> казался то совсем обыкновенной кучей земли, то значительным – думающим и чувствующим». Наши чувства и наши мысли обманчивы, но вне них у нас нет никаких надежных опор. Завершающий аккорд рассказа успокаивающий, скорее, самоуспокаивающий: «Гул сосен сдержанно и немолчно говорил и говорил о какой-то вечной, величавой жизни» (курсив мой. – Ю. М.). Неопределенное местоимение «какая-то» указывает нам о какого рода утешении идет речь. Но пройдет еще довольно много времени, прежде Чем Бунин со всей решимостью заявит: «Никакой ортодоксальной веры не держусь» (Пг. VI. 324).

Эта же тема смерти, но только в ее отраженном виде, то есть как страх смерти, предстает и в рассказе «Скит» («Мелитон»), рассказе о старике-караульщике Мелитоне, живущем с «восторженно-грустной готовностью принять желанную смерть». Бунина мучит своей непонятностью именно эта готовность. Позже, в 1927 году, в рассказе «Божье древо» Бунин снова вернется к этой же ситуации и теме. Обрисовка героев в этих двух рассказах совершенно различна. Мелитон в «Ските» таинствен, строг и суров, почти иконописен, а Яков в «Божьем древе» – обыден, деловит, прост. Такая разница в обрисовке объясняется именно тем, что Мелитон – принадлежит прошлому, «древности», а Яков – это прозаичное и будничное настоящее. Но обоих объединяет равнодушие к смерти. Бездумное ли это равнодушие, идущее от тупости, или сознательное бесстрашие перед лицом смерти? В случае с Яковом Бунин явно склоняется к первому объяснению, в отношении же Мелитона он не решается дать никакого определенного ответа. То же и в «Соснах»: «Антон спокойно рассказывает о смерти Митрофана и деловито переводит разговор на тес. Равнодушие это или сила?» (Пг. II. 202). «Эпохе» становится доминирующей характеристикой бунинского творчества этого периода и останется таковой и впоследствии.

Но это отнюдь не рационалистическая установка автора, отказывающегося давать определенный и однозначный ответ на сложные вопросы (хотя именно так трактуется это большинством критиков), а некий стихийный элемент, пронизывающий саму фактуру художественного текста, все особенности которого, структура, атмосфера и даже язык – окрашены поливалентно, продиктованы удивлением, сомнением и постоянным трансцен-дированием, а трансцендентное, по определению, не может быть ни адекватно выражено, ни объяснено.

К этой мучавшей всю жизнь Бунина проблеме: как освободиться от страха смерти, как найти в смерти смысл и как оправдать ее, – он будет много раз возвращаться в своих рассказах, особенно когда займется вплотную загадками русской души (а одна из наиболее поражавших Бунина загадок именно непонятное равнодушие к смерти русского человека).

Те же бунинские рассказы этого времени, в которых можно усмотреть отголоски социальной тематики, кажутся ныне наиболее слабыми: «Вести с родины», «На чужой стороне» («Святая ночь»), «На край света», «Учитель» («Тарантелла»), «На даче».

Бунин остро чувствовал несправедливость социального неравенства, но не верил в возможность легкого и быстрого (революционного) решения этой проблемы, а позднее пришел к пессимистической уверенности в принципиальной невозможности устранения многих социальных противоречий, как и прочих драматичных контрастов жизни, определяемых либо самой природой человека, либо слепой и непонятной нам силой вселенского устройства. В частности, особо будет занимать Бунина тайна власти – этого почти мистического механизма, позволяющего одним людям господствовать над другими. Все социальные проблемы Бунин вообще всегда рассматривает в контексте космической жизни и sub specie aeternitatis.

Во всех этих рассказах с социальной тематикой чувствуется, что Бунин не в своем амплуа: есть в них нечто несвободное и принужденное. При этом надо помнить, что писатель очень остро переживал критику и прогрессистскую критику особенно, ведь прослыть «непрогрессивным» – означало, в сущности, гражданскую смерть (вспомним как замолчал на долгие годы Фет, затравленный прогрессистами, как подвергся остракизму Лесков)^[6].

Конечно, нельзя сказать, что Бунин писал свои социально заостренные рассказы по заказу, его творческий процесс протекал гораздо сложнее и побудительные импульсы действовали на уровне скорее подсознательном. Но давление общественной атмосферы несомненно им ощущалось и преломлялось в его творческой продукции. Даже некоторые советские критики признают, что от социально-направленных «прогрессивных» опусов Бунина (очень у него, впрочем, редких) веет холодом и принужденностью¹⁹². Лишь со временем, когда изменилась атмосфера в русском обществе и идти необщеобязательным путем стало уже не так трудно, когда в Бунине окрепло самосознание и уверенность в самом себе, он стал резко и прямо, наперекор общему мнению, высказывать свои взгляды в печати, стал более свободным и органичным в своем творчестве.

Но даже в этих «социальных» рассказах можно заметить «неортодоксальность» Бунина. Так бедный сельский учитель («Учитель») им вовсе не идеализируется, а показан во всей его неуклюжести и нелепости при попытках войти в высшее общество, за что Бунин, разумеется, и был сразу же одернут прогрессистской критикой¹⁹³.

В рассказе «На даче» мы сталкиваемся с очень любопытным случаем, когда нечеткость авторской мысли и его неуверенность порождают интересную многозначность. Описывая толстовца Каменского и его взаимоотношения с «хорошим» обществом, Бунин боролся с противоположными чувствами: он колебался между симпатией к самому Толстому – с его неприятием фальши и пустоты жизни современного человека, и антипатией к толстовцам, многих из которых он уже слишком хорошо узнал к тому времени. В обрисовке Каменского обнаружились эти противоречия: он то рисуется как человек иного масштаба, возвышающийся над окружающими, то показывается в контрасте с его собственными проповедями человеком педантичным, самоуверенным, нетерпимым, с легко уязвимым самолюбием. Точно так же противоречиво обрисован и герой рассказа, юноша Гриша: он предстает то развращенным и циничным современным молодым человеком, то пылким юношей, желающим возвышенной жизни. Психология его, передаваемая традиционными приемами («Как жить? – думал Гриша», «он почувствовал…», «он почему-то вспомнил…» и т. д.) – очень неубедительна. Видимо, сам почувствовав, что неясность замысла дает некую противоречивую неопределенность, Бунин решил сам же обыграть эту несфокусированность, намекая тем на некую предполагаемую глубину: «Гриша терялся – с обоих сторон говорили правду!» (Пг. II. 136).