Антология
Венеция в русской поэзии. Опыт антологии. 1888–1972
Уворованная связь и заумный сон
Как-то Иннокентий Анненский, один из отцов постсимволистской поэзии, поставил к своему шутливому перепеву эпиграф – «Крадущий у крадущего не подлежит осуждению. Талмуд»[1]. Созерцание приключений перепохищенной дубинки давно удивляет и умиляет литературоведов-венециеведов, высаживающих генеалогические деревья с чередующимися ветвями то книжных впечатлений, то наблюдений на местности, переплетающихся друг с другом.
Как-то: британская писательница-мемуаристка Эстер Линч Пиоцци (1741–1821) описала город на лагуне в «Наблюдениях и размышлениях во время путешествия по Франции, Италии, Германии» (1789) – например, собор Святого Марка, освещенный по вечерам, украшенный всеми совершенствами людского искусства, море, подмывающее его стены, и танец лунных лучей на усмиренных волнах, шутки и смех, доносящиеся из кофеен, девушек с гитарами, приплясывающих на площади, людей в масках, весельчаков, распевающих, проходя мимо вас, барку с оркестром, слышимым издалека над водой.
Кто бы ни был внезапно привлечен этой сценой круглогодичного, судя по всему, веселья, будет близок к тому, чтобы выкрикнуть в Венеции то, что Ева говорит Адаму у Мильтона:
Близ тебя
Не замечаю времени; равно
Все перемены суток, все часы
Мне сладостны[2].
Анна Радклифф, автор бестселлеров как английского, так и русского книжного рынка, сама никогда в Венеции не бывавшая, попользовалась описаниями госпожи Пиоцци для своих «Удольфских тайн»:
Удивление Эмилии было чрезвычайно, когда она увидела Венецию, ее острова, ее домы, ее башни, которые все вместе возвышались из моря и отражали свои краски на его светлую и дрожащую поверхность. Заходящее солнце покрывало волны, возвышенные Фриульские горы, преграждающие к северу Адриатическое море, легким шафрановым цветом. Мраморные портики и колонны Св. Марка были облечены богатыми оттенками и вечерним сумраком. Между тем, как они плыли, великие черты сего города изображались с большею ясностию. Его террасы, на коих возвышались здания воздушные, однако ж величественные, освещаемые, как и действительно они тогда сияли, последними лучами солнца, представлялись более извлеченными из моря жезлом волшебника, нежели построенными рукою смертного.
Солнце наконец исчезло, и тень постепенно распространялась по волнам и горам; она погасила последние его огни, позлащавшие их вершины, и виолетовый <так!> меланхолический цвет вечера распростерся подобно покрову. Сколь была глубока, сколь была прекрасна тишина, окружавшая сцену! Натура, казалось, погружалась в покое. Единые токмо сладчайшие движения сердца возбуждались в душе. Очи Эмилии наполнились слезами; она ощущала восторги высокого благоговения, простирая взоры свои к небесному своду, между тем как трогательная музыка сопровождала журчание вод. Она слушала ее в безмолвном восхищении, и ничто не возмущало тишины. Звуки, казалось, колебались в воздухе. Лодка подавалась с таким слабым движением, что едва можно было слышать ее шум; и блестящий город, казалось, сам приближался для принятия чужестранцев[3].
Книга Радклифф была одной из тех, над страницами которой Джордж Гордон Байрон увлекся городом «единых токмо сладчайших движений сердца»:
Волшебный город сердца! С детских дней
Ты дорог мне; богатство, радость мира —
Как ряд колонн, встаешь ты из морей.
Ратклифф, Отвэя[4], Шиллера, Шекспира
Созданьями навек в душе моей
Запечатлен твой светлый образ живо.
(Перевод О. Н. Чюминой)
На двадцать девятый год своей жизни он впервые оказался во всепетом городе, и в четвертой песне «Чайльд-Гарольда» читатели двух полушарий ровно 200 лет тому впервые прочитали: «I stood in Venice, on the Bridge of Sighs», потом «Ainsi toujours errant, me voici dans Venise sur le pont des Soupirs» и т. д., вплоть до русского:
Взошел на Мост я Вздохов, где видны
По сторонам его дворец с темницей
И, крыльями веков осенены,
Вздымаются громады из волны,
Как бы волшебной вызваны десницей.
Улыбкой славы мертвой озарен
Здесь ряд веков; тогда с морской царицей,
На сотне островов воздвигшей трон, —
Крылатый Лев царил в тени своих колонн.
…
В Венеции замолкла песнь Торквато,
Безмолвно правит гондольер веслом,
Здесь в разрушенье – не одна палата,
Нет песен неумолчных, как в былом,
Искусство, троны – гибнут без возврата.
Живет природа, красота – жива…
(Перевод О. Н. Чюминой)
Избитой тропой потянулись сюда британские туристы, норовя произнести перформативный стих «Венеция. Мост Вздохов. Я стоял…» (эти строфы побывали в эпиграфе к роману Фенимора Купера «Браво»), и сатирический комикс о глоб-троттерах среднего класса содержал подпись под картинкой:
Робинсон (соло): «I stood in Venice…,» и т. д.
Джонс и Браун, уже слышавшие раньше что-то похожее, отошли на некоторое расстояние.
Размышление Брауна: «Почему люди, когда они повторяют стихи, выглядят несчастными?» [5]
Эта точка маршрута, где стоял Чайльд-Гарольд, стала на целый век главным аттракционом города. Обыгрывая английские омофоны sighs и size, «вздохи» и «объем», Артур Скетчли заставляет своего сатирического персонажа, обобщенную миссис Браун, пожимать плечами: «А этот Объемный мост, вокруг которого столько шумихи, да почему, в нем же совсем нет никакого объема…»[6]
На этом месте оказалась и мятлевская любимица – «рюс из города Тамбова, барыня проприетер» Акулина Курдюкова:
Тут в безмолвье, в темноте
Заседала инквизицья,
Преужасная полицья!
Десять аргусов таких,
Что не скроешься от них.
Тут иль Понте дей соспири,
Где в тумане и в эфире
Исчезали вздохи тех
Жертв несчастных, что на грех
Инквизицьи попадались
И в мешки ей зашивались
И бросалися в канал.
Эти строфы Байрона были долго рекордсменами индекса цитирования, и даже философ Иван Ильин, не чуждый стиховных стремлений, сто лет спустя описывал в поэме «Наше жилище» висящую на стене фотооткрытку:
Посмотри – в час летних грёз
«Вздохов мост» свой вздох вознес,
И Венеции старинной
(Где всегда страдал невинный!)
Темный угол озарен,
Возвеличен и пронзен:
Все, что было рокового,
Все, что здесь и вздох, и стон —
Тайна казни, сумрак злого
Божий луч простил и снял!
Улетела скорбь былого…
Свет всю тень в себя вобрал…
И от неба голубого
Взголубел прямой канал!..[7]
Монолог на мосту, соединяющем Дворец дожей (и залу суда в нем) с тюрьмой, долго еще стоял в ушах российских пассажиров на гондолах Большого канала:
Воображение работало и много знакомых теней проносило на своем лету. Вот поднимается тень несчастного Bravo, описанного мастерскою рукою Купера, вот Marino Faliero, пробирающийся на ночное собрание заговорщиков, вот и исхудалая, измученная тень молодого Foscari, вырванного из объятий любимой женщины для того, чтобы быть брошенным в подземелье, вот наконец и сама бледная тень Чайльд-Гаральда, грустно стоящего на «мосту вздохов» и думающего о задавленной Венеции… Гондола остановилась, и я с радостью вспомнил, что моя Венеция освобождена![8]
На петербургского юриста, может быть, повлияли диккенсовские «Картины Италии»:[9]
И здесь в стремительной смене картин, мелькавших в моем сновидении, я увидел старого Шейлока, который прохаживался по мосту <…>; в какой-то женщине <…> мне почудилась Дездемона, и казалось, будто дух самого Шекспира витает над водой и над городом, —
где надводность города вызывает картину из книги Бытия «…и Дух Божий носился над водой», почти эксплицируя тот концепт первозданности, изначальности, нерукотворности этого города, который составляет одну из семантических подоснов венецианского текста, дополняясь, коррелируя и контрастируя с другой – тавтологической клишированной вербализованностью и восхищением выделкой человеческих рук.
А к мосту Вздохов в середине XX века подвели перемещенное лицо, бывшего ленинградского студента-филолога, будущего калифорнийского профессора Владимира Маркова, и он на этом месте набросал стихотворение, что-то вроде «крика души» (явно показавшегося ему потом неудачным, напечатанного под инициалами в газете и не включавшегося в авторские сборники) человека, памятующего о годе ежовщины, затмившей пресловутые венецианские зверства.
По поводу фотографии, висевшей у И. А. Ильина[10], заметим, что, как известно, наэлектризованные соседством с Венецией открытки, безделушки, маски, настольные гондолы[11], бусы и другие сувениры, материальные и, что существеннее для предмета нашей книги, нематериальные, капсулируют город с его ведутами и фонограммой. Признавался английский поэт Стивен Спендер:
Произведения искусства, связанные с образами Венеции, стремятся прижиться в моем сознании и вызывают в памяти ее атмосферу и архитектуру. После того, как я увидел висконтиевскую «Смерть в Венеции» по рассказу Томаса Манна, теперь, когда б я ни услышал адажиетто из малеровской пятой симфонии, которое сопровождает кадры лагуны на рассвете в начале фильма, я неизбежно увижу перед собой картинку входа в Большой канал с островом Сан-Джорджо Маджоре и куполами Санта Мариа Салюте. И прочитав, что Вагнер писал второй акт «Тристана» в Венеции и что меланхолическая мелодия, исполняемая пастухом в начале третьего акта, была подсказана криками гондольера ночью на темном канале, я всегда буду видеть Венецию в этой музыке[12].
Спендер отсылает к рассказу Рихарда Вагнера:
Раз я возвращался домой поздно ночью по мрачному Каналу. Вдруг на небе появилась луна. Одновременно с дворцами неописуемой красоты она осветила гондольера, медленно гребущего огромным веслом, сидящего на высокой кормовой части. Из его груди вырвался жалобный вопль, ничем почти не отличающийся от звериного воя. После протяжного «О!» вопль излился в чрезвычайно простом музыкальном восклицании «Venezia!». За ним последовал еще вопль, который не сохранился в моей памяти: слишком сильно было волнение, какое я тогда испытал. Эти впечатления, это пение гондольеров – вот, на мой взгляд, характеристика Венеции. Они жили в моей душе вплоть до завершения второго акта «Тристана». Может быть, они и внушили мне намеченные тут же, в Венеции, длинно-протяжные жалобные напевы пастушьего рожка в начале третьего акта[13].
Этот английский рожок венециеман Михаил Кузмин выделял из всего не очень любимого им немецкого композитора:
– Ново? Ново. Да, да, необычайно, и еще Римский-Корсаков мне насчет этой гениальной новизны все уши прожужжал. Но бесчеловечно. И я задыхаюсь от скуки. Кое-что, кое-где в «Тристане»… Да, да, вот именно, совершенно верно, этот английский рожок у пастуха… Да, незабываемо. Но в целом бесчеловечно. Как будто вечный какой-то солдатский парад на Кайзер-плаце[14].
К концу века гидом русских читателей по Венеции, сменившим Радклифф, Байрона, Купера, Шиллера, стал Джон Рёскин, с которым иные путешественники были и несогласны – мемуарист пересказывал по памяти монолог Д. В. Григоровича:
– Разве можно о Венеции строить такие пятиэтажные периоды. Ее передашь только музыкой, тихой, нежной и печальной. Молчание лагун и царственное величие умирающих дворцов. А черные гондолы, беззвучно скользящие вдоль безлюдных мраморных фасадов. А на белых высоких мостах завернувшиеся в черные шали стройные и гибкие бледные красноустные кружевницы и «златокузницы», как назвал бы их Лесков. Вы посмотрите, какие у них изящные руки. Тонкие… с длинными пальцами. Вот порода, которую десятки лет австрийского владычества и вечные паломничества немецких трехполенных лейтенантов испортить не могли. Удивительно, что за последнюю четверть века Венеция не дала ни одного своего поэта, который только ее ценил бы… а дали ее каналов, а на этом ясном небе силуэты изумительных труб![15]
К этому времени мифология венецианской истории окончательно сложилась. Как констатирует беспристрастный и безгневный историк:
Мифы скучиваются вокруг Венеции, услаждая и политиков, и поэтов. Некоторые касаются исторических личностей, и они весьма живописны. Другие по содержанию относятся к социальной истории и приписывают Венеции абсолютную свободу, мудрость и добродетельность, а в другие периоды – крайнюю степень тирании, коварство и пороки[16].
Для стихового нарратива к концу позапрошлого века окончательно утвердились прописи, которые зафиксированы, например, в одном из рассказов, напечатанных в первый год века двадцатого:
– Неужели вы ничего не напишете о моей Венеции? <…>
– Не хотите ли импровизацию?
– Разве вы можете и это?
– Я все могу, если только захочу, – говорит он полушутя, но довольно победоносно. И он закручивает усы, поправляет цветок в петличке, меняет позу и, подняв голову, короткими, легкими стихами начинает говорить о Венеции, о ее прошлом, о дожах, о Совете десяти, об убийствах, казнях и карнавалах, о Буцентавре и обряде обручения с морем. Он сравнивает Венецию с Неаполем и Флоренцией, и, отдавая должное красоте этих двух городов, все же признает ее единственною…[17]
Эпоха т. н. Серебряного века поневоле унаследовала праздничный набор из эпохи т. н. поэтического «безвременья»:
ВОДА И ТО, ЧТО С НЕЙ СВЯЗАНО
вода, волна, море, лагуна, канал, гондола, лодка
ТВЕРДЬ
набережные, мосты, камень, мрамор
ТОПОНИМЫ, НАЗВАНИЯ УЛИЦ И ПЛОЩАДЕЙ
Адриатика, Большой канал, Риальто, Лидо, площадь Святого Марка, Пьяцетта, ponte dei Sospiri
АРХИТЕКТУРНЫЕ СООРУЖЕНИЯ, ПАМЯТНИКИ
здания – дворцы – палаццо, «львиный столб», башня с часами, Дворец дожей, собор Св. Марка, Casa d’Oro
КАРТИНЫ / ХУДОЖНИКИ
мозаика, иконостас в соборе Св. Марка; Беллини, Веронезе, Тинторетто, Тициан
ПЕРСОНАЖИ
дож, гондольер/лодочник, купец, рыбак
ИСТОРИЧЕСКИЕ, КУЛЬТУРНЫЕ РЕАЛИИ И/ИЛИ АРТЕФАКТЫ
карнавал; стекло, зеркало, кружево, маска (баутта)
МУЗЫКА
канцона, баркарола, мандолина, гитара
ЦВЕТА, ЭПИТЕТЫ
зеленый, голубой, черный, золотой; кружевной, узорный, стеклянный
Интересно, что венецианские артефакты – стекло и зеркало, кружева – перешли в пространственные сигнатуры: вода (зеркало, стекло воды) и архитектура (кружевные, узорные фасады дворцов)[18].
При этом согласно ощущению исследователя по завершении XX века
временные и пространственные смысловые объемы, в которых «купается» Венеция, то безмерно расширяются (как у Брюсова, Блока), то сужаются до размеров венецианской лавки (как у Ахматовой), бывая время от времени и равными самим себе (как <…> у Бунина), сквозные мотивы сна, воспоминания, «города под водой», любви и смерти, красоты и жалкости, величия и падения, живописи и скульптуры, толпы и одиночества, звука и трагической либо умиротворяющей тишины, тленья и темноты, праздника и похорон, дня и солнца, ночи и луны, здоровья и болезни, «вечного возвращения» пронизывают русский венецианский текст[19].
Размещение «венецизмов» в рифменных позициях превращает стихосложение в род буриме, пейзаж подбирается под созвучия: лагуны – уснувшей шхуны – будущего гунна – перил чугунных – облаков седеющие руна – разбившиеся луны – ветра рвущиеся струны – рог Фортуны (Христина Кроткова); лагун – Венеции я ворожу, вещун, – камни, как чугун – головы отрубленные лун (Сергей Маковский); жарко – арка – ярко – Сан-Марко (Александр Федоров); лев Святого Марка – солнце ласково, не ярко (Григорий Гнесин); Сан-Марко – когда жарко (Нина Берберова); Сан-Марко – будет жарко, гондольеры на Пьяцетте – как птицы на рассвете – возятся, как дети, вапоретто – не оперетта – догорает лето – как сигарета (Маргарита Алигер); пьяцетте – парапете (Л. Л. Жданов); Чимароза – чертоза – роза (Вера Инбер); San Giorgio Maggiore – не так далеко море (Сергей Зубов); Торчелло – вечерело – сердце сиротело (Александр Тян-Шанский); мостом «Дэи соспири» – лазурь лагунной шири (Сергей Шервинский); Коллеоне – на изумрудном фоне (Владимир Святловский); гондолы присмирели – роскошный Даниэли (Сергей Шервинский); Тинторетто – стук кареты (Олег Ильинский); на водном ложе – Вздохов мост, Палаццо дожей (Софья Киндякова) и т. д. Усталость европейской культуры от ноши семантических нагрузок, висящих на каждой из этих глосс, привела к тому, что к концу XX века появился роман о смерти в Венеции («Утешение странствующих», «The Comfort of Strangers», Иэна Макьюэна), в котором нет ни одного элемента местной ономастики и локальной языковой конкретики.
В эпоху, с которой начинается действие нашей антологии (а заканчивается оно в 1972 году, аккурат перед первым приездом Иосифа Бродского, условно обозначившим, на наш взгляд, смену манеры в русской стиховой венециане), воспаленное внимание к «городу воды, колоннад и мостов» (Н. Гумилев) прививали русским читателям новомодные иностранцы рубежа веков. В нашумевшем романе Оскара Уайльда Дориан Грей читал «Эмали и камеи» Готье в роскошном издании на японской бумаге в переплете из лимонно-желтой кожи.
…дошел до стихов о Венеции:
В хроматической гамме
И с грудью, струящейся жемчугом,
Венера Адриатики
Воздымает из вод свое тело розово-белое.
Купола, на лазурных волнах,
Словно фраза с чеканным контуром,
Выступают, как груди полные,
Колеблемы вздохом любви[20].
Гондола моя причалила
Тихо к колонне,
Пред фасадом розовым
У мраморной лестницы.
Как волшебны эти стихи. Читаешь их, кажется, будто плывешь по водным зеленым дорогам розово-жемчужного города, лежа в черной гондоле с серебряной кормой и спущенным пологом. Эти строки, казалось ему, походили на те прямые бирюзово-голубые полосы, что извиваются за вами, когда вы тихо плывете по Лидо. Внезапные вспышки красок напоминали ему блеск птиц с опалово-ирисовыми шеями, что летают вокруг высокой, подобно медовому соту, колокольни или расхаживают с такой величавой грацией вдоль темных аркад. Откинувшись назад, с полузакрытыми глазами, он повторял про себя:
Пред фасадом розовым
У мраморной лестницы.
Вся Венеция была в этих двух строках. Он вспоминал осень, проведенную им там, и сказочную любовь, что побуждала его к восхитительным, невероятным безумствам. Поэзия разлита везде. Но Венеция и Оксфорд остаются основным фоном поэзии, а ведь фон, это – все[21].
Сам же Теофиль Готье написал «Вариации на тему венецианского карнавала» до того, как он увидел град розовых фасадов и мраморных лестниц. В книге о путешествии в Италию, состоявшемся через год после публикации вариаций, он вспоминал о своем предзнании Венеции, всплывшем в памяти во время первой ночной поездки на гондоле – предзнании из романа тоже заочно знакомого с Венецией Генриха Цшокке «Абеллино, великий разбойник» (1794)[22] и из монолога Малипьери в драме Виктора Гюго «Анджело, тиран Падуанский» (1835):
Венеция – это государственная инквизиция, это Совет Десяти. О, Совет Десяти! Будем говорить о нем тихо: он, может быть, где-то здесь и слушает нас. Люди, которых никто из нас не знает и которые знают нас всех, люди, которых не видишь ни на одном торжестве и которых видишь в каждом эшафоте, люди, которые держат в своих руках все головы – вашу, мою, голову дожа, – которые не носят ни тоги, ни столы, ни короны, ничего, что позволяло бы их узнать, что позволяло бы сказать: «Это один из них!» – только таинственный знак под одеждой; и всюду ставленники, всюду сбиры, всюду палачи; люди, которые никогда не показывают народу Венеции другого вида, кроме этих угрюмых, всегда разверстых бронзовых ртов под дверными сводами Святого Марка, роковых ртов, которые толпа считает немыми, но которые, однакоже, говорят голосом громким и страшным, потому что они взывают к прохожим: «Доносите!» На кого донесли, тот схвачен; а кто схвачен, тот погиб. В Венеции все совершается тайно, скрытно, безошибочно. Осужден, казнен; никто не видел, никто не скажет; ничего не услышать, ничего не разглядеть; у жертвы кляп во рту, на палаче маска. Что это я вам говорил об эшафоте? Я ошибся. В Венеции не умирают на эшафоте, там исчезают. Вдруг в семье недосчитываются человека. Что с ним случилось? То знают свинцовая тюрьма, колодцы, канал Орфано. Иной раз ночью слышно, как что-то падает в воду. Тогда быстрее проходите мимо. А в остальном – балы, пиры, свечи, музыка, гондолы, театры, пятимесячный карнавал – вот Венеция[23].
Венеция, которая встретила Теофиля Готье в 1850 году, была Венеция ночная и грозная:
Прибыть среди ночи в город, о котором мечтал долгие годы, – это случай в путешествиях вполне заурядный, но предназначенный для того, чтобы довести любопытство до крайней степени досады. Входить в жилище своей мечты с завязанными глазами – это самая раздражающая вещь на свете; я уже испытал это в Гренаде, куда дилижанс доставил нас во втором часу утра в сводящую с ума темень.
Лодка следовала вдоль широкого канала, на берегах которого неясно вырисовывались темные здания, украшенные несколькими освещенными окошками и фонарями, которые бросали золотые дорожки на черную, подрагивающую воду; затем она вошла в извилистые водные проходы с необычайно сложными поворотами. Гроза, которая уже уходила, все еще освещала небеса синеватыми вспышками, которые позволили мне мельком увидеть дальние панорамы и странные контуры неизвестных дворцов. Мы проходили под мостами, два конца которых обозначали цезуру в сплошной темной массе домов. На иных углах слабый огонь лампы трепетал перед Мадонной. Необычные гортанные крики звучали на поворотах каналов; скользящий гроб со склоненной тенью на корме быстро проплывал мимо; низкое окно, вблизи которого мы пронеслись, одарило нас видением интерьера, освещенного лампой или отраженным светом, напоминая гравюры Рембрандта; двери, на порогах которых плескалась вода, предоставляли выход таинственным фигурам, которые сразу же исчезали; лестницы окунались в канал и, казалось, взбирались сквозь темень к таинственным вавилонским башням; полосатые стояки, к которым крепились гондолы перед мрачными фасадами, выглядели как привидения. На мостах смутные людские контуры, как блеклые фигуры во сне, смотрели на то, как мы проплываем. Иногда всякий свет исчезал, и мы двигались зловещим образом среди четырех видов темноты: маслянистой, влажной, глубокой темноты вод, бурной темноты ночного неба и непроницаемой темноты двух стен, на одну из которых фонарь гондолы бросал красноватые проблески, которые высвечивали подножия и стержни колонн, портики, решетки, которые тут же и исчезали. Каждый предмет, на который в этой темноте падал шальной луч, приобретал таинственные, фантастические, ужасающие и преувеличенные пропорции. Вода, всегда внушающая страх по ночам, усиливала эффект своей слабой рябью, своей повсюдностью и беспокойностью. Слабый свет редких фонарей оставлял длинные, как бы кровавые следы на ней, и ее густая толща, черная, как Коцит, казалось, набрасывала свой услужливый плащ на нерасказанные преступления. Меня бы не удивило падение мертвого тела, сброшенного с балкона или из полуоткрытой двери. <…> Темнота восстанавливает тайну, которую Венеция теряет при дневном свете, нацепляет на ее безликих жителей маски и домино прежних дней и наделяет самые обыденные жизненные проявления обличьем интриги и преступления. Каждая дверь, открытая наполовину, кажется, предназначена для выхода любовника или наемного убийцы, каждая гондола, которая бесшумно скользит мимо, конечно же, должна уносить пару влюбленных или мертвое тело со сломанным стилетом, всаженным в его сердце[24].
Весьма вероятно, что французский парнасец с его городом путеводного страшного приключенческого сна воспитал ожидания Венеции у своего преданного поклонника Николая Гумилева, которые отлились уже после визита на местность в двух опытах полубаллады о леденящем ночном всплеске и замываемой шпаге убийцы – обращение к этим истертым штампам[25] было санкционировано ассоциациями «непогрешимого поэта», как называли Готье.
Вожатым русских венециеманов в эту эпоху был и Габриеле Д’Аннунцио:
– Знаете ли вы, Пердита, – спросил вдруг Стелио, – знаете ли вы в целом мире другое место, подобно Венеции, обладающее силой в известные моменты возбуждать энергию человеческой жизни, воспламеняя желания до горячечного бреда. Знаете ли вы более опасную искусительницу?[26]
Может быть, Михаил Кузмин, который одно время «только и бредил D’Annunzio» и надолго оставался наполненным «старой любовью к этому пламенному мастеру»[27], взял свой «венецианский треугольник» – обезьяна – Нинетта – баута – из отмеченного шекспировским именем пассажа итальянского властителя дум:
– Взгляните-ка, – сказала она, указывая Стелио на балкон дворца Дездемоны. – Вот красавица Нинетта слушает серенаду в обществе своей обезьянки и пуделя.
– А! Красавица Нинетта! – вскричал Стелио, взглянув на смеющийся балкон, и, далеко отбросив свои мрачные мысли, любезно раскланялся с миниатюрной женщиной, слушавшей серенаду при свете двух серебряных канделябров, увешанных гирляндами роз. – А я ее еще не видел с тех пор. Вот самое трогательное и грациозное животное. <…> Широкая гондола, вся увешанная разноцветными фонариками и переполненная музыкантами, причалила к подножию дворца Дездемоны. Тихо неслась старинная песенка о преходящей молодости и мимолетной красоте по направлению к маленькой женщине, слушавшей серенаду с детски невинной улыбкой на лице, в обществе своей обезьянки и пуделя, похожая на эстамп Пиетро Лонги[28].
Среди насадителей венецианской блажи в начале прошлого века[29] нельзя пропустить Анри де Ренье, который помянут в импровизации на венецианские темы Всеволодом Рождественским. Он привил к дереву венецианской традиции миф о лабиринте[30], описывая один из венецианских страхов —
оказаться снова на прежнем месте, как это слишком часто случается среди улиц и каналов Венеции, извилины которых в конце концов приводят нас, помимо нашего желания, на то же самое место, откуда мы вышли, так что в итоге круженья по ним кажется, что встречаешься с самим собою[31].
Полная ночных страхов Венеция от одного все-таки страха пишущих освобождает – от достославного и вездесущего страха влияния. Мириады восклицаний и вздохов самим своим количеством обесценивают упрек в заимствовании. Стивен Спендер наставлял:
Венеция – это не просто Венеция. Больше, чем любой другой город прошлого, кроме, возможно, пламенной Византии поздней поэзии Йейтса, она была преображена воображением художников: живописцев, поэтов, прозаиков. Но, в отличие от Византии, выродившейся в современный Стамбул, она остается во многом такой же, какой была на высоте своих величайших достижений во времена Ренессанса. Мы можем поставить Венецию больших итальянских художников и тернеровского уникального мировидения рядом с ныне живущей Венецией и сравнить обеих. Или на нас так влияет видение гениев, что мы не можем видеть реальное место перед собой своими глазами? <…> Уже довольно рано, в 1882 г., Генри Джеймс заметил, что наиболее очевидная вещь, которую следует сказать о Венеции, это то, что ничего не осталось из того, что надо сказать[32].
Американская писательница Мэри Маккарти, предостерегая от мудрствования, выворачивания, парадоксов, попыток разойтись с общим мнением на этой территории и акватории, отрезала:
Здесь ничего (включая и это утверждение) не может быть сказано такого, что не было бы сказано раньше. Часто слышишь, как Пьяццу называют салоном под открытым небом; это наблюдение восходит к Наполеону, который назвал ее «лучшей гостиной Европы». Приятель сравнивает орнаментальную облицовку Св. Марка с морской пеной, но первым придумал это Рёскин: «…пока наконец гребни арок, словно в экстазе, не разбиваются мраморной пеной, взметнувшись в небесную синь искорками и завитками скульптурных брызг…» Другой друг замечает, что гондолы похожи на гробы; я была поражена свежестью воображения, пока я не нашла этого два дня спустя у Шелли: «эта погребальная лодка». Теперь я нахожу это повсюду. Юноша, садящийся в вапоретто, вздыхает, что «Венеция так урбанистична», замечание, которое по крайней мере звучит как оригинальное, каким оно, несомненно, было, когда Пруст говорил об «отвеку урбанистическом впечатлении», производимом Венецией посреди открытого моря. Хуже всего то, что почти все эти клише суть правда. Правда, например, что Св. Марк по ночам выглядит как раскрашенный театральный задник; это факт, который замечает каждый и про который каждый думает, что он его открыл для себя. Я краснею, вспоминая звук собственного голоса, явно собой довольного, провозглашающего это утверждение девять лет назад.
«Завидую Вам, что Вы пишете о Венеции», – говорит неофит. «Жаль мне Вас», – говорит тертый калач[33].
Счастливые или огорчительные находки американской писательницы комментировал канадский англист.
Венецианские образы не начинаются, они просто продолжаются. Даже когда поддающееся обнаружению начало реально существует, трудно поверить, что вы действительно его засекли.
И Милтон Уилсон приводит как пример историю гондолы, у которой кладбищенский ореол появился только в середине XVIII века. По его сведениям, первым автором концепта «гондола-гроб» был немецкий историк и путешественник Иоганн Георг Крайслер, травелог которого 1741 года был через 15 лет переведен на английский[34]. В 1790 году его ввел в свои «Венецианские эпиграммы» Гете:
Эту гондолу сравню с колыбелью, качаемой мерно,
Делает низкий навес лодку похожей на гроб.
Истинно так! По Большому каналу от люльки до гроба
Мы без забот через жизнь, мерно качаясь, скользим.
(Перевод С. Ошерова)
В «Беппо» Байрона – «Just like a coffin clapt in a canoe» («Ну точно в лодке гроб какой!» – перевод В. Любича-Романовича[35]). С тех пор воздержание от этого сравнения становится для пишущих нестерпимым (среди прочих – для Бунина и Блока)[36].
А ведь кроме области заимствований есть, как поучал Ахматову Владимир Шилейко, гораздо более обширная область совпадений, и Венеция является стольным градом этой области, почему и говорил автор «Смерти в Венеции» в эссе «Август фон Платен. Неведомый классик» о «сопряженных с Венецией неслучайных сходствах и совпадениях»[37].
Обреченность на складывание чужих песен и произнесение их как своих в этом городе становится почти абсолютной. В 1982 году русский поэт начинает свои «Венецианские строфы» приложением, как говорил Аристотель, «к одной вещи имени, принадлежащего другой»:
Скрипичные грифы гондол покачиваются, издавая вразнобой тишину.
Он, не ведая того, повторяет впечатление русского драматурга за 57 лет до того: «Но самое прекрасное – это гондолы, мне почему-то они больше всего напоминают скрипку, хотя на нее совсем не похожи»[38].
А может быть, и читанного Кирсанова:[39]
Вздымает вверх скрипичный гриф
ладья резного дерева.
Но главное – бессчетные восторги многоязычного туристического корпуса. Констанс Фенимор Вулсон (внучатая племянница упомянутого выше Фенимора Купера, автора «Браво») протоколировала один из венецианских разговоров (а собеседниками ее в этом городе были Генри Джеймс и Уильям Дин Хоуэлс) в рассказе «В Венеции» (1882):