Иннокентий Анненский
О современном лиризме
А вот и другой пример того же. Бог Сабадзий получает в Элладе перистиль и часть от бычьего бедра, но за это он должен забыть, что был в родной Фригии лишь молитвенным призывом, менее чем словом, междометием, криком «сабой, сабой!».[49]
Героическая легенда, романтическое самообожание, любовь к женщине, к богу, сцена, кумиры – все эти силы, в свою очередь, властно сближали и сближают слово с образом, заставляя поэта забывать об исключительной и истинной силе своего материала, слов, и их благороднейшем назначении связывать переливной сетью символов я и не-я, гордо и скорбно сознавая себя средним – и притом единственным средним, между этими двумя мирами. Символистами справедливее всего называть, по-моему, тех поэтов, которые не столько заботятся о выражении я или изображении не-я, как стараются усвоить и отразить их вечно сменяющиеся взаимоположения.
Вот элементарная символическая пьеса. Ее автор, Блок, редкий, по-моему, пример прирожденного символиста. Восприятия Блока зыбки, слова эластичны, и его стихи, кажется, прямо-таки не могут не быть символическими.
Он спит, пока закат румян,
И сонно розовеют латы,
И с тихим свистом сквозь туман
Глядится змей, копытом сжатый.
Сойдут глухие вечера.
Змей расклубится над домами.
В руке протянутой Петра
Запляшет факельное пламя.
Зажгутся нити фонарей,
Блеснут витрины и тротуары.
В мерцанье тусклых площадей
Потянутся рядами пары.
Плащами всех укроет мгла.
Потонет взгляд в манящем взгляде.
Пускай невинность из угла
Протяжно молит о пощаде:
Там, на скале, веселый царь
Взмахнул зловонное кадило,
И ризой городская гарь
Фонарь манящий облачила!
Бегите все на зов! на лов!
На перекрестки улиц лунных!
Весь город полон голосов,
Мужских – крикливых, женских – струнных!
Он будет город свой беречь.
И, заалев перед денницей,
В руке простертой вспыхнет меч
Над затихающей столицей.[50]
(Альм<анах> «Белые Ночи». СПб., 1907, с. 9 сл.)
Я нарочно выбрал это прозрачное стихотворение. Оно никого не смутит ни педантизмом, ни тайнописью. Но чтобы пьеска понравилась, надо все же Отказаться, читая ее от непосредственных аналогии с действительностью.
«Веселый царь взмахивает зловонное кадило» – как образ, т. е. отражение реальности, это, конечно, нелепо. Но вспомните наше определение. Мысль и жизнь скрестились. А мы так привыкли, чтобы Петр на Сенатской площади и точно царил, что мысль о том, что все эти смены наших же петербургских освещений и шумов зависят тоже от него, от его указующей и властной руки, ну, право же, поэт просто не мог не выделить эту мысль из перекрестных мельканий восприятия и отражения. Подчинитесь хоть на минуту этой смене, ведь вас же ничто не дразнит, не дурачит, не оскорбляет, – дайте немножко, чуть-чуть себя загипнотизировать. Да и нельзя иначе. Этого требует самая плавность и музыка строф. Все стихотворение состоит из «четвертых пэонов», т. е. всплескивает равномерно каждая четвертая волна. Только в заключительных стихах всех строф, кроме последней (ее последний стих должен замыкать и всю пьесу, соответствуя, таким образом, первому стиху первой строфы), всплески двоятся и четвертый даже чуть-чуть уступает второму в начальных пэонах:
Протяжно молит…
Фонарь манящий…
Хорошо – но зачем же свистит змей? Ведь змей из меди не может свистать! Верно, – но не менее верно и то, что этот свистел, пользуясь закатной дремотой всадника. Все дело в том, что свист здесь – символ придавленной жизни. Оттуда же и это желание «глядеться» сквозь туман. Свистом змей подает знак союзникам, их же и высматривает он, еще плененный, из-под ноги коня.
Змей и царь не кончили исконной борьбы. И в розовом заволакивающем вечере тем неизбежнее чувствуется измена и высматривание. Но вот змей вырастает. Змей воспользовался глухотой сторожа, который сошел с вышки, на смену дремлющему Петру, и он – «расклубился» над домами. Это – и его жизнь теперь, и не его. Вспыхнувшее пламя между тем открывает одну руку Петра. А змей снизу, из-под копыта, где остается часть его раздавленности, все еще продолжает творить. Вот отчего
. Невинность из угла
Протяжно молит о пощаде.
Но появившаяся луна наполнила улицы и площади Петербурга новой жизнью, и теперь кажется, что весь город стал еще более призрачным, что он стал одним слитием и разлитием ночных голосов. Зато все заправдашнее, все бытное ушло в одного мощного хранителя гранитов, что самая заря, когда она сменит, наконец, ночь, покажется поэту лишь вспыхнувшим мечом во все той же, неизменно приковавшей к себе утомленные глаза его, руке медного всадника.
* * *
Перехожу к портретам.
Валерий Брюсов – москвич, печатается с 1892 г.[51] Основной сборник, куда вошло и все, что этот поэт сохраняет от прежней своей поэзии, называется «Пути и перепутья» (два тома, второй вышел в 1908 г.) – туда, например, почти целиком вошел «Urbi et Orbi» (1903 г.) и «Stephanos».[52] Последняя книга стихов (много нового) вышла в 1909 г. и называется «Все напевы». Она дает нынешнего, а значит, скорее всего, и будущего Брюсова, потому-то мы ею и будем главным образом пользоваться в этом очерке.
Поэзия Брюсова облечена в парнасские ризы, но, вместе с тем, она вся полна проб, искусов и достижений, и только небрежный чтец не увидит, как часто бывали все эти исканья болезненны, трудны для поэта и даже мучительны.
Не таково творчество Брюсова, чтобы мы стали искать в нем (как у Пушкина, Гейне или Стеккетти)[53] его – все равно, реальных или фантастических – но личных, жизненных переживаний. Нет, поэзия Брюсова – это летопись непрерывного ученичества и самопроверки, а не событий, – труда, а не жизни. Или уж так в ней все личное тщательно затушевано?
Впрочем, не все ли равно, как жил Валерий Брюсов.
Воды Мелара[54] или английский кипсек, свидание с женщиной или детское воспоминание – все это для Брюсова только тени, все – лишь этапы будущего творчества – сначала, оценки и дистилляции – потом. Цвета и вкусы, свое и чужое, внезапно вспыхнувшую нежность и самую усталость от пристальной работы Валерий Брюсов копит и цедит в мысли, чтобы их – если пригодятся – облечь потом метафорой и музыкой стиха в тишине своей лаборатории, – там, где проходит его поэзия и творится настоящая жизнь. Никто не умеет лучше Валерия Брюсова показать сквозь холодную красоту слов и чуткие, часто тревожные волны ритмов всей отвратительной ненужности жизни, всей пытки требовательных страстей.
Вот Брюсов в свои тихие, свои отвлеченные минуты
Мне хорошо под буйство бури,
При кротком блеске ночника,
На тщательной миниатюре
Чертить узоры лепестка.[55]
(«Все напевы», с. 81)
Или, может быть, автопортрет вышел еще лучше в «Русалке» (ibid.)?
А в день осенних водосвятий,
Из-под воды едва видна,
Как речь таинственных заклятий,
Молитвы слушала она…[56]
Тут все его, брюсовское, – подводность, и жадное, по-своему радостное, потому что целесообразное, восприятие, и даже обыденность, даже ритуальность официальной молитвы, претворяемая в заклятие, в чару и переводимая им на свой и волшебный язык.
А все-таки приходится идти и туда… Или хотя бы вообразить себе это пыточное там. Лабораторная логика требует от него «сонаты».
Но почему темно? Горят бессильно свечи.
Пустой, громадный зал чуть озарен. Тех нет.
Их смолкли хохоты, их отзвучали речи.
Но нас с тобой связал мучительный обет.
Идем творить обряд! Но в сладкой, детской дрожи,
Но с ужасом в зрачках, – извивы губ сливать,
И стынуть, чуть дыша, на нежеланном ложе,
И ждать, что страсть придет, незванная, как тать.
Как милостыню, я приму покорно тело,
Вручаемое мне, как жертва палачу.
Я всех святынь коснусь безжалостно и смело,
В ответ запретных слов спрошу, – и получу.
Но жертва – кто из нас? Ты брошена на плахе?
Иль осужденный – я, по правому суду? Не знаю.
Все равно. Чу! Красных крыльев взмахи.
Голгофа кончилась. Свершилось. Мы в аду.[57]
Кто скажет, что лучше в этом замечательном стихотворении: поэзия или сладостная брюсовская риторика? Какое искусство и какая тайна дает мелькать призраку барельефа среди чуткой текучести символов?
Но в этой пьесе останавливает на себе особое внимание вовсе не стройность, а нечто другое, именно – стих:
В ответ запретных слов спрошу – и получу.
Я выписываю этот стих вовсе не затем, конечно, чтобы укорять поэта за его будто бы цинизм. Поэт не отвечает за наш грубый перевод его символов, так как он сам предлагает совсем другой их перевод, стихотворный.
Во всяком случае, если для физиолога является установленным фактом близость центров речи и полового чувства, то эти стихи Брюсова, благодаря интуиции поэта, получают для нас новый и глубокий смысл. Прежде всего, что такое неприличное, т. е. запретное слово по существу? arrhton (aporrhthn) значит – несказанное, запретное (не смешивайте с ajaton тоже несказанное, но уже потому, что оно ищет символа, который, может быть, забыт).
Оба они, и arrhton и ajaton, и суть слова по преимуществу, т. е. звукосочетания, действительно сознающие себя таковыми, а не дающие забыть, за обыденностью жеста, о том, что они – слова.
Не здесь ли ключ к эротике Брюсова, которая освещает нам не столько половую любовь, сколько процесс творчества, т. е. священную игру словами. Я не люблю эротики Брюсова, и мне досадно, что она меня захватывает. Я хотел бы понять ее иначе… чтобы в ней было больше настоящего Брюсова:
Как сладостно на голос Красоты,
Закрыв глаза, стремиться в безнадежность,
И бросить жизнь в кипящую мятежность!
Как сладостно сгореть в огне мечты,
В безумном сне, где слиты «я» и «ты»,
Где ранит насмерть лезвиями неясность.[58]
(«Все напевы», с. 39)
Любовь, как пытка, любовь среди палачей, костров, смертей – такова эротика Брюсова, и никто лучше этого поэта не открыл нам страшный смысл умирающего костра
Бушует вьюга и взметает
Вихрь над слабеющим костром;
Холодный снег давно не тает,
