Михаил Гершензон
Переписка из двух углов
XI
Свет и тьма (Аполлон-Дионис, Сердце – Солнце) – мотивы изысканной лирики (знаем a priori мы) явят точную метаморфозу из образов света и тьмы, пересекающих лирику в «гранных кристаллах»; в пейзаже природы Иванова светы, цветы и мраки в распределении красочных пятен являют борьбу Аполлона и Диониса; взгляд на драму его атрофирует Аполлона (диалог) и расширяет хор зрителей; и, казалось бы: в дионисийски разлившихся сумерках пейзажа его будут нам доминировать темные, томные краски, переходящие в ночь.
Между тем в «Кормчих звездах», в «Прозрачности» – блеск и безоблачный день; атрофировав Аполлона в статьях, он его славословит в пейзажах: чрезмерностью света.
Пробегая градацию взглядов Иванова по статьям за четырнадцать лет, видим мы: от темнотного становленья, от «как» и примата динамики направляется он к свету истины, ставшей статической («Res» религии, онтологический догмат); от Гераклита, от Вагнера, Ницше идет он то к истине Августина, то к истине православия; градация колоритов пейзажа его убывает: тут именно пейзаж погружается во мрак.
Доминирует блещущий свет, все усиливаясь, преобладая над краскою слов приблизительно втрое; но этот свет не богат словарем: он блистает абстрактно: «свет – светит» – вот что утверждает словарь «Кормчих звезд»; и конкретнее светы «Прозрачности», крепнущие до образа появления Аполлона.
Бог его мира дум – Дионис; и Аполлон – мира лирики.
Сфера света, излитого метаморфозами пламеней в красочный спектр материальных поверхностей, где доминируют синие и ало-рдяные тоны – преобладает; и земли, где корчатся спины холмов, или – алые лавы, иль – синие дали; в великолепия зодчеств вырезывает из кремней стихотворец нам основы синей земли и синит ее травы; дополнения алому — нет; дополнения синему — нет; нет цветов Диониса: и зеленью беден, как пурпуром, он; нет оранжевых, розовых, желтых, лиловых, голубоватых тонов; сине-красные росписи в белоблещущем свете своей пестротой утомляют глаза; мраки – складки теней в плоскогорьях красок (лишь четверть поверхности); теневой Дионис умаляется в красках.
Пеон Аполлону звучит[27].
В первой части «Cor ardens» огромное изменение: в распределении света; протянута жирная тень: гаснут светочи; много огня; пробледнение белых поверхностей выступает неясно: во мгле, из которой, как призрак Гекаты, глядят бельма пятен, поэт повторяет: «Слепота, слепота». Ядовитая нега переплетает со смертью любовь; мглу он душит искусственно, «добровонными» розами сладострастнейшей мистики: «В Росалии весенние ⁄ Святителя Николы ⁄ Украсьте розой клирики, ⁄ Церковные престолы, ⁄ Обвейте розой посохи, ⁄ Пришельцы, богомолы». Украшение розой Св. Престола приводит поэта к сравнению Таинства Причащения с измлением томной невесты. Rosarium искусственно озарен: из лазури исходят теперь голубоватые тоны, переходящие в зелень, а из алости – пророзовения зорь. Но избыточность роз нездорова: «избыток роз в опочивальне душной» – не нектар, а – яд.
Светоч угас в синеве «Нежной тайны»; голубовато-зеленые тоны восходят; и – умаляется алость; не сине-красные росписи на бело-блещущем фоне встречают нас здесь; голубовато-зеленые тоны, поимые тьмою и грустью: Ватто оживает; и «Embarquement», в «Grande Nuit»[28] – тема тристий Иванова, полная смутных призывов к дионисической тьме; Дионис приближается грозами; молнией перепоясаны дали грустеющей Тайны; но в это именно время философ и мистик Иванов стоит перед нами определенным поборником онтологических догматов; и надевает на темнолонную тьму своих чувств аполлонову маску.
XII
В период разлития «ядов» эзотерический мистик, Иванов второй[29], учит: древность немыслима вне преемственных знаний о Боге; и к общине «магов» должны повернуться новаторы: новый миф «предисчислен»; Корнелий Агриппа в пятнадцатом веке гласит о событиях двадцатого века; и эликсиры динамики жизни таятся в нетленном футляре онтологической формы; закон становления – в ней, а этапы возврата к закону есть путь посвящения в иерархию ценностей (a realibus ad realiora); дано, что религия – знанье Реала, который искусство копирует лишь в материале предметов; и правда о Боге передается из общины в общину; от мудреца к мудрецу – по векам; и «что» всякой истины нам первее, чем «как», ее правда – в «догматах»: в них уже дан установленный строй иерархии, истекший от Бога.
Так учит Иванов… из тьмы пейзажей, переплетая со смертью любовь, и искусственно прыскает из пульверизатора в мглу Диониса струею «уайт-розы»[30]; и Дионис, вопреки всем словам его, грозами близится, напоминая ему его прежние истины; вот эти истины: «бог» – порождение дионисовых сил в человеке; он – «миф» человека-вакханта, переживающего «ставшие» истины пеной чувственных становлений; в дионисовых силах – трагедия; музыка – подоснова ее – волит к действу; и Моисей новой драмы простер из Байрейта[31] над драмой ковер мифотворчества; но и он не дает дифирамба; определяется соборностью хора герой; отрешение от среды убивает театр; все художество лишь момент жизни драмы; пока не родится из зрителей «хор», драмы собственно нет; но протянется зрителю сцена, преображаясь в общину, зритель взойдет по подмосткам на сцену, рождая из хора опять «Диониса-младенца» и утопляя в звучаниях хора героев трагедии Ибсена, разорвавших реальную связь с их родившей средой; «прорези» драматической современности Вячеслав Иванов вскрывает нам в чаяньях Ницше и Ибсена; Достоевский предчует грозу; и Толстой возникает как кризис; в сердцах копошатся уже дионисовы ужасы; «cogito» – нет; и утоплено «sum» в дионисовой бездне; мотив неприятия старого мира – сократова, канто-декартова — соединяет титанов эпохи в бунтующей общине уединенных келейников: кельи будут распахнуты и бунтари (или «вакхи без Вакха») соединятся для таинства богорождений, радений; трагедия – будет!
Это – отпрыски мыслей, произрастающих из его религии Диониса, написанной им в период тяжкограннаго зодчества песен «Кормчих Звезд», где скульптура недвижных холмов минеральной природы являет нам Аполлоновы сине-красные росписи на… бело-блещущем фоне, где нет ни травинки, ни облачка в бело-блещущем этом и гранно расставленном мире раздельных и «ставших навеки» стихий.
XIII
Стихии природы поэзии изобилуют образом: зодчий ваяет лазурные глыбы земель и гранит в плоскогорьях скалы – тиары; кристаллы – основа природы его; сперва – добела раскаленный расплав («Преображались, корчась, в плоскогорья ⁄ И горбились холмов крутые спины»), остывающий перед нами горбинами и рогатыми гребнями; думается, что и небо поэта – расплав, остывающий лавами; и вода – минеральный расплав: «Из золотых котлов торжественной рекой лию… серебряные сплавы»; богаты расплавы морей, «яхонт волн», «свинец» моря с прекрасным «отливом фольги» и с лазурными блесками зыби: «Фосфорические блески ⁄ В переливах без числа ⁄ Ткут живые арабески ⁄ Вкруг подвижного весла»; прыгучие зыби медного моря красивы своим непочатым здоровьем (у Блока – больная вода).
Воздух, стынущий (как и все) перламутрами, «перлами туч» и сквозящий перловою бездной, в основе своей – густой, тяжкий; и – передушенный розами, смолами, нардами; огнь – в наиболее тонко духовной стихии, Хирам-храмотворец[32] – сражен (и огнем силен Блок); все процессы свечения (светы) непламенны: или они мозаичны, иль явно рассудочны; а процессы горения – яды и трепеты низменных проявлений астрала.
Из пламени восстают небеса, по Лукрецию, Гераклиту и – мистикам; пламень неба Иванова (astra его) восстает из телесных объятий: «И в дрожи тел слепых, и в ощупи объятий ⁄ Животворящих сил бежит астральный ток»; языки огней неба – астральные змеи; его небеса – материальная слепота: глядя вверх, видит он – не духовное небо, а внутренние процессы зрачка, покрытого катарактом, как… амальгамой; и – ставшего зеркалом стража порога[33], восставшего из глубины существа в виде чудища: «Щетиной вздыбился горбатой /И в лес, разлапый и лохматый, ⁄ Взрастит геенну красных змей».
Так огонь распадается на процессы горения (геенну) и мертвую светлость, на становленье и ставшее, на «Сот ardens» и солнце.
XIV
Вячеслав Иванов пытается преодолеть мысли Ницше на то, что в основе трагедий – «братский союз двух божеств («дионисово-аполлоновский» гений), – создавший отчетливость аполлоновых форм в прозвучавшем диалоге. Но Иванов диалога мало коснулся, а в «Тантале», драме своей, развоплощает диалог он в вихрь восклицаний и в морок метафор; так вновь «дионисово-аполлоновский» гений становится Критом и Фракией в Дельфах Иванова. Разделены два начала, слиянные Ницше; упал Дионис в свое прошлое; вмертвую светлость абстракций упал Аполлон. «Ты покинул Диониса… Аполлон покинул тебя». Теоретик Иванов расходится с Ницше в стремлении вывести драму на площадь: то грех Еврипида, сменившего зрителем (демократическим хором) героя, по Ницше; в стремленье расширить театр получает от Ницше суровую отповедь он: «В отношении знакомой нам… форме хора… Мы сочли бы за богохульство говорить о каком-то предчувствии… народного представительства, хотя… нашлись люди, не испугавшиеся подобной хулы».
Ницше понял Диониса: «В дионисическом опьянении и мистическом самоуглублении, одинокий, где-нибудь в стороне от безумствующих и носящихся хоров, падает он (трагический поэт), и вот аполлоновским воздействием сна ему открывается его собственное состояние… в символах и подобии сновидения». Перефразируя по-ивановски Ницше, должны бы поправить мы Ницше: «В дионисическом опьяненье, в мистическом выхожденье из „я“, соплетясь с хороводом безумных, носящихся хоров, чинит свои оргии он; дионисовой силой приподнят, он видит подобием мифа космический смысл пережитий народной души; и о нем учит он… в отвлечениях Августиновой тезы». Меж фразами – видит читатель – огромна дистанция.
Ницше вещает: «Он… шествует (трагик) восторженный и возвышенный, такими… он… видел… богов. Человек… уже более не художник, он сам стал художественным произведением». Самосознание не угасает, по Ницше; трагедия – в гнозисе; но, сложив по-ивановски фразу, ответим опять-таки Ницше: «Он… скачет (подобно козлу), восхищенный, разорванный в клочья; через него гласят боги; он – медиум, передающий пассивно пейзажи духовного мира другим…» Вырастает дистанция. «Sum», «ergo» «cogito» – топятся в бездне.
О ней сказал Ницше: «Мы имеем в виду огромную пропасть, которая отделяет Диониса грека от Диониса варвара»[34]. Пропасть есть чистота Диониса у эллинов и «половая разнузданность» дионисических варваров; «тут спускалось с цепи самое дикое зверство природы вплоть до… отвратительного смешения сладострастия и жестокости, которое всегда представлялось мне подлинным напитком ведьмы».
Об Эврипиде промолвился[35] автор религии Диониса: «Воображение наше влечется за ним». И промолвился Ницше: «Что тебе нужно было, преступный Эврипид, когда пытался принудить умирающего (миф)… к рабской работе на пользу тебе… Ты был в силах создать только подложную музыку». Разделяя гармонию с ритмом (что делают музыкальные модернисты, как Штраус), Иванов расходится с Ницше во взглядах на музыку; и – неслучайно, конечно: гармония сферы пейзажей его – не дуновение; и не восторг серафимов. Рисует гармонию сферы нам Гёте:
Die Sonne tont nach alter Weise
Im Bruderspharen Wettgesang,
Und ihre vorgeschriebne Reise
Vollendet sie mit Donnergang[36].
Гармония эта есть «глас хлада тонка».
По лирике Вячеслава Иванова звуки гармонии взнузданы «скрежетопильными» трубами и «молотом» барабана бьет систр и безумный тимпан, одичав, разрываются в грохотах медноязычного гама; над всей оркестровкой огромный «Иван» (то Иванова колокольня в Москве) бьет в огромный кимвал ослепительным светом, спускающимся сине-красною росписью в ясном, бесстенном пространстве; и эврипидовским дифирамбом, житейской расчетливой трезвостью строит Иванов свой мир из тяжелых расплавов в союзе с Сократом, разламывающим драматический миф; барабаннотрубные грохоты позднего дифирамба сломали единство крылатого мифа; предмет и абстракция – части мифической цельности.
Конкретности прядают ритмами метаморфозы явлений; метаморфозу берет он вне ритма; и стынет единство его категорией Канта; и множеством ставших предметов рассыпана «всячность»; дионисический пафос Иванова есть становление мигов, где Вечность похищена мигом, разорванным… Вечностью: 1) в косность вещественной формы, остывшей из тяжких расплавов (и зодчий Иванов ваяет лазурные глыбы земель, ограняя кристаллами небо); 2) в недвижимость рассудочной формы, встающей над миром «рогатых гребней» и «столбов», как то: «столпная пальма», «столб пальмы» – аллегорической прописью; Аполлон его мира двоится: гончарного формою и этикеткой над нею (символом…); на этикетке же надписи: «Необходимый… сущего порядок» и так далее. А всеединство расколото («все» и «единство»); его корреляты (или «множество форм в апперцепции») суть: «многобожие» идолов в «безбожье» субъекта, простертого категориями (этикетками) к идолам из… музейного купола.
Ницше, ведая эллинство, ищет ключей к объяснению драмы – в душе у себя (О… познай себя); он работает над путем посвящения в «Я», соединяя раздвоенность «я»; песня, петая им, дышит цельностью; эстетический взгляд его – скромность молчащего миста.
«Сократически» опознав «сократизм», пресыщенный филолог Иванов рассудком себя убедил в необходимости «дионисовой» жизни, не проникнув ритмически в жизнь стихий; он расслышал поэтому в голосах «хлада тонка» бесконечные сложности оркестровки; и, уплотняя ее в бренном образе звука, он вас извещает о грохоте «медноязычного» гама.
Путь Иванова – неизбежен, раз станем мы на точку зрения Ницше; мы все – лишь «сократики»; и восприятие нами стихии Диониса ведет неизбежно сперва: к осознанию сократизма в себе; чрез трагедию крестную упраздненья в себе ложной позы «абстрактного знания» (и связанной с ней сенсуальностью) – путь к… «христианскому Дионису», который, возможно, загадан: не… здесь, не… теперь.
С Вячеславом Ивановым, «Фаустом» нашего века, у граней культуры сократиков, мы в преддверии новой культуры стоим, уличаемы «Вагнером», спрятанным в нас, – и убоги, и наги; а кажется: мы развиваем… «хвосты» изречений о том, что абстракция нас утомила; не в силах отдаться мы Духу Земли; и встречаем его темным чувством; не ищем мы встречи на небе – в пивном погребке, где один «сократический человек» (или Фауст) пытался заплавать в сплошной мусикийской стихии и – выхвачен был из пространств; он схватился за бренные органы, ими накрылся; но эти органы чувств, спав, не служат нормально: «башлык» перед местом угасшего глаза – не глаз: катаракт.
