Владимир Фриче
Поэзия кошмаров и ужаса
И, конечно, только крайней неуравновешенностью, крайней возбудимостью можно объяснить те массовые самоубийства, которые – во всяком случае косвенно, – были вызваны гетевским романом.
В первой четверти XIX в. поколение сентименталистов сменяется поколением «романтиков». Чувствительность уступает свое доминирующее место мечтательности. Тик[96], Новалис[97], Эйхендорф[98], Гофман живут одни в большей, другие в меньшей степени – в мире вымыслов и снов. Любовь превращается в беспредметное томление, в страсть к идеалу – призраку. Даже Дон-Жуан (у Гофмана) становится мечтателем, влюбленным в отвлеченный образ. Высшей формой искусства провозглашается сказка (Новалис).
Вскоре и здесь мечты визионеров принимают зловеще-мрачный оттенок…
Все таинственное, непостижимое, мистическое, все, что говорит о существовании иного мира, кажется интересным. В природе открывают оборотную, загадочную или «ночную» сторону, куда входит все необъяснимое умом, все, поражающее чувство и воображение. Книга Шуберта «Die Nachtseiten der Natur» становится настольной книгой немецкого интеллигента. В моду входят такие явления, как магнетизм, сомнамбулизм, телепатия, и литература охотно пользуется этими мотивами… В рассказах Гофмана то и дело выступают магнетизеры («Der Magnitiseur»); люди, не участвующие в известном событии, совершающемся на далеком расстоянии, могут подробнейшим образом его описать, невеста, например, рассказывает о смерти жениха, в самом деле происшедшей («Das Geliibde»). «Принц Гомбургский» Клейста («Der Prinz von Homburg») – несомненный сомнамбул, а граф фон дер Штраль оказывает на Кэтхен из Гейльбронна поистине гипнотизирующе влияние («Das Katchen von Heilbronn»).
Все страшное и жуткое очаровывает это поколение.
В Берлине образуется кружок писателей, членом которого состоит и Гофман, кружок, участники которого собираются по вечерам и рассказывают друг другу страшные рассказы, от которых волосы становятся дыбом[99].
Порой этим любителям ужасов было мало одних страшных рассказов, и они прибегали к разным подсобным средствам усилить жуткое настроение.
В своих «Воспоминаниях» датский поэт Эленшлегер[100] оставил нам характерное описание вечера, проведенного им с Гофманом и Фуке. Устроили жженку, и принялись рассказывать страшные истории. Вдруг Эленшлегер замечает, что за его спиной появляется маленький черный черт с высунутым красным языком и рожками на голове. То была кукла, которую Гофман заставлял плясать за спиной датского поэта, чтобы усилить впечатление от страшного рассказа. Оказалось, что у Гофмана целый шкап набит такими адскими игрушками.
Публика, разумеется, находилась в таком же повышенно-нервозном состоянии и также чувствовала инстинктивную тягу ко всему таинственному и страшному.
Когда в 20-х годах в Германии входили в моду занесенные из Англии страшные романы, то один влиятельный немецкий журнал («Heidelberger Jahrbiicher», 1822) объяснял – и, конечно, совершенно основательно, – их сенсационный успех пристрастием читателей ко всему жуткому и сверхъестественному. В одном из рассказов Гофмана («Der Zusammenhang der Dinge»[101]) четыре девицы, выслушав страшную историю, восклицают в один голос:
«Ах, как страшно! Чем страшнее, тем лучше! Как приятно испытывать жуткое настроение» («Grauen»).
Эти четыре девицы довольно верно передают вкусы тогдашней читающей публики.
При такой распространенности в широких кругах чрезмерной возбудимости нервной системы неудивительно, что и здесь, в Германии, встречались на каждом шагу аномалии: Брентано – безумец, Вернер страдает религиозной манией, Гофман подвержен навязчивым идеям и страхам, зрительным и слуховым галлюцинациям, Клейст кончает с собой в припадке болезненной меланхолии и т. д.
Безумие стояло на всех улицах, подстерегало во всех домах.
Крайняя возбудимость чувства и воображения – такова отличительная черта и французской интеллигенции конца XVIII и начала XIX в.
«Рене» Шатобриана – конечно, прежде всего представитель определенного и притом оттираемого жизнью класса (феодального дворянства), но в нем узнавало свой собственный портрет целое поколение интеллигенции, состоявшее из выходцев разных общественных групп. И если что-нибудь особенно роднило это поколение с героем Шатобриана, так это его чрезмерная впечатлительность, его быстрые переходы от одного настроения к другому, прямо противоположному, от припадков «безудержной веселости» к приступам «глубочайшей меланхолии». Рене – типичный неуравновешенный, т. е. нервный человек, и сам охотно признается в своей «изменчивости», в своем «непостоянстве».
Другой типический представитель эпохи, Оберман Сенанкура[102], страдает такой болезненной нервозностью, что совершенно неспособен жить обычной, будничной жизнью, соразмерять свои занятия с «боем часов», исполнять аккуратно какую-нибудь профессию. Все кругом его волнует и возбуждает, взвинчивает его нервы и выводит его из равновесия. От людей и жизни, подавляющих его, он уходит в ледяные пустыни Альп, где все замерло и застыло, и только здесь он чувствует себя способным дышать и жить.
Очень скоро и здесь, во Франции, чувствительность осложнилась мечтательностью. Грезы принимали вид действительности. За видениями исчезала конкретная жизнь.
Шатобриан рассказывает в своих «Мемуарах» («Memoirs d’Outre Tombe»), как еще в детстве он создал себе грезу-деву и явственно видел ее около себя, слышал ее голос. А двойник Шатобриана – Рене (в. романе «Les Natchez») порой находится в таком повышенном нервозном состоянии, что ему кажется, будто какой-то женский призрак бросается ему в объятия, и он явственно слышит ее слова: «Насладимся и умрем». Подобные галлюцинации были знакомы и Ламартину[103]. Находясь на острове Искии, он написал роман о прекрасной рыбачке Грациелле и кончил тем, что уверовал в реальное существование этого нереального образа.
Незаметно видения, носящиеся перед этими слишком легко возбуждающимися мечтателями, окрашиваются и здесь, во Франции, в зловеще-жуткий цвет.
В одном из рассказов Нодье[104] («Ines de las Sierras») выведен молодой офицер, чрезвычайно впечатлительный и неуравновешенный. «При такой легкой возбудимости чувства», (irritabilite du sentiment) – заключает автор, он «естественно» отличался склонностью ко всему таинственному и был «спиритуалистом» (т. е. признавал реальное значение за миром нереальностей) не столько даже по «убеждению», сколько просто по «инстинкту». Будучи таким «инстинктивным» спиритуалистом, молодой офицер всегда склонялся к тому убеждению, что ему суждено полюбить женщину не из крови и плоти, а – призрак. И вот, когда он видит в замке привидение-женщину, он без ума в него влюбляется. Призрак потом, правда, оказывается реальной женщиной – но это, разумеется, нисколько не меняет психологию героя Нодье.
Вообще, без привкуса ужаса французская молодежь первой четверти XIX в. не могла себе представить ни одного интересного переживания.
Даже любовь, обыкновенно сопровождающаяся повышенной жизнерадостностью, у нее смешивалась с горьким ощущением смерти, с представлениями мрачной жути. Молодые люди отправлялись на любовное свидание порою с черепом в руке, дамы дарили черепа тем, кем они увлекались.
Однажды Берлиоз[105] встретил на улице Флоренции погребальное шествие. Хоронили прекрасную, молодую женщину. Он немедленно присоединяется к кортежу; все – ночной мрак, таинственный свет факелов, печальные лица родственников, – настраивает его на повышенно-фантастический лад. Гроб принесен на место назначения, родственники расходятся, он велит поднять крышку, погружается в сладостно-жуткое созерцание покойницы, склоняется к ней, берет ее руку, – «если бы я был один, – признавался он, – я поцеловал бы ее».
Любовь бок о бок со смертью! Порыв нежности лицом к лицу с разложением. Или вот другая картинка в духе времени.
В Париже 30-х годов сошлась группа поэтов, детей вольной богемы – Жерар де Нерваль[106], Борель, О’Недди. Они страстно ненавидели торжествующих мещан, весь современный уклад жизни, давивший их, как крышка гроба. По вечерам они – отверженные пасынки – собирались вместе, тушили все свечи, зажигали жженку, по рукам ходил череп, из которого они пили, и в этом жутком освещении, в этой жуткой обстановке они старались перещеголять друг друга мрачно-кошмарными стихами, призывавшими к мести и крови, раздавались взрывы бесовской оргии, слышались славословия в честь царя всех отверженных – в честь князя тьмы.
На почве этого повышенно-нервного настроения, располагавшего ко всему таинственному и страшному, возникла в конце XVIII и начале XIX в. во всей Европе новая разновидность поэзии кошмаров и ужаса.
Она известна под названием романтизма[107].
Родиной романтизма, как в широком, так и в более узком смысле поэзии ужаса и кошмаров, была Англия, где стояла колыбель промышленного капитализма.
Все виды литературы проникаются здесь уже в последней четверти XVIII в. мрачно-фантастическим настроением.
Недавно еще господствовавшие романы с приключениями и семейно-бытовые картины теперь уступают новому жанру повествовательной литературы – роману «готическому» или «средневековому» (gothic romances). Произведения в роде «The castle of Otranto» («Замок Отранто») Хораса Уолпола[108], положившего основание этому новому жанру, «Vatek» («Батек») Бекфорда, «The Mysteries of Udolfo» и «The Italian» («Тайны Х\ольфо» и «Итальянец») г-жи Ратклифф, «The Monk» («Монах») Льюиса, «Melmoth the Wanderer» («Мельмот-скиталец») Метьюрина пользовались огромной популярностью, читались взасос и не только в самой Англии, но и далеко за ее пределами. В настоящее время эти романы историками литературы относятся к категории лубочных – тогда они вызывали восторг не только в рядовом читателе, но и в истинных художниках, эстетическое чувство которых не подлежит сомнению[109].
Действие этих «готических» романов происходит обыкновенно в Средние века (отсюда и самое их название), с их кроваво-жестокими нравами и страшными суевериями, часто в Италии и Испании, на родине, обвеянной тайнами и жутью инквизиции.
Среди сумрачного пейзажа высятся древние феодальные замки со страшными подземельями и тюрьмами, с таинственными коридорами и переходами. Выступают жестокие бароны, преступные монахи, мрачные разбойники, загадочные незнакомцы. Порой в том или другом костюме действует сам дьявол.
Происходят невероятные события, ужасы нагромождены на ужасы: девушка-мать убивает в темнице собственного ребенка; невеста умирает в брачную ночь в объятиях жениха, который сходит с ума; монахиня, замурованная в склепе вместе с любовником, умирает голодной смертью, а он вонзает в ее тело свои зубы; отец видит, как на его глазах от голода умирают его сыновья. Действуют двойники. Совершаются чудеса. Рушатся замки. Атмосфера насыщена жуткой тревогой, мрачными предчувствиями.
Авторы «готических» романов, правда, иногда под конец объясняют естественным образом только что рассказанные ими страшные и невероятные события, иногда они преследуют прямо явно полемическую цель, например дискредитировать католическую церковь. Но не эта рационалистическая и морализирующая тенденция увлекала публику, а именно тот мрачно-фантастический колорит, в который окрашены события.
Ужасы и привидения вторгаются и в английский театр.
По словам одного современника, ни одна пьеса уже не могла рассчитывать на успех, если в ней не были б нагромождены страшные события и не выступали призраки, как в драме Льюиса «The Castle spectre», где по ночам вокруг замка разъезжает призрачный рыцарь на белом коне, а в зале в полночь барон играет в мяч, пользуясь вместо него собственною головою, и где во все перипетии действия неизменно вмешивается тень праматери, родоначальницы семьи.
Такое же мрачно-фантастическое настроение воцаряется и в английской лирике. В моду входят таинственные и страшные баллады – «Tales of Wonder and Terror», как озаглавил Льюис свои частью оригинальные, частью перепечатанные из старых сборников стихотворения, где выступают дьяволы с когтями и хвостом, девушка-призрак поднимается из могилы и целует мертвыми губами вероломного юношу, в монастырях раздается заупокойный звон, в темных церквах зловеще гуляет ветер, на крыше кричит филин, предвещая беду, в пустом доме, затерянном в степи, ходят привидения и т. д.
Это пристрастие к ужасам и кошмарам отличает не только второстепенных английских писателей, но и очень крупных поэтов и заметно вплоть до двадцатых годов XIX в.
Даже Вордсворт, наиболее уравновешенный и спокойный из своих сверстников, любит вдохновляться страшными сюжетами: мать убила ребенка и ее властно тянет к месту, где она совершила преступление; в лесу бродит с ребенком на руках безумная женщина, брошенная соблазнившим ее возлюбленным; из глубины пруда, странно озаренного светом луны, выглядывает утопленник.
В поэме Кольриджа «Старый мореход», пользовавшейся огромной популярностью, матрос во время плавания убил альбатроса, доверчиво следовавшего за кораблем, и вот на горизонте появляется призрачный фрегат:
Все спит на нем могильным сном
Среди ночной тиши.
Ни звука не слыхать на нем,
Не видно ни души,
Но вот на палубе жена
В одежде гробовой:
Страшна, угрюма и бледна
А с нею и другой.
То – Смерть и Дьявол.
И они карают убийцу тем, что он должен до тех пор скитаться, как призрак, по океану, пока не научится любить животных. И опять не эта морализирующая тенденция, а мрачно-фантастический колорит событий обусловил сенсационный успех поэмы.
Подражателем «готического» романа, автором «страшных» баллад начал свою деятельность и Шелли.
В юности он задумал написать вместе с Медвином[110] роман «Кошмар», потом единолично выпустил роман «Сент-Ирвейн, или Жизненный эликсир», где налицо вся романтика ужаса и тайн: старые замки, граф, превращающийся в разбойника, искатель истины, продавший дьяволу душу, дьявол, голос которого раздается под свист урагана и грохот грома, и т. д.
И это пристрастие к мраку и ужасу, к бьющим по нервам сюжетам осталось у Шелли и в более зрелом возрасте жизни и творчества.
В поэме «Розалинда и Елена» столько мрачных эпизодов и страшных подробностей, что – по словам одного критика, – им мог бы позавидовать сам Данте или Шекспир, а в трагедии «Ченчи», где отец насилует свою собственную дочь и доводит ее до плахи, царит такой ужас, который живо напоминает кровавые пьесы английских драматургов начала XVII в.
Заслуживает внимания и то, что Шелли, заглянув в Уффици[111] во Флоренции, остался совершенно равнодушен к сокровищам итальянского искусства эпохи Ренессанса, проникнутым в общем светлым, жизнерадостным настроением. Только одна картина очаровала его, произвела на него неотразимое впечатление, а именно – приписываемая Леонардо да Винчи «Медуза», страшный образ женщины, голова которой окружена гидрами, спутниками которой являются летучая мышь и саламандра. Этот кошмарный образ привел Шелли в такой восторг, что он задумал написать поэму «Медуза».
Мраком и ужасом обвеяно также – особенно раннее – творчество Байрона. Его романтические поэмы в сущности – по настроению и замыслу – те же «готические» романы, только в более облагороженном виде и в стихотворной форме: английская критика установила, между прочим, совпадение одного эпизода в поэме «Лара» с одним местом в романе г-жи Ратклифф «Тайны У^ольфо». Встают феодальные замки, от стен которых веет воспоминаниями о страшных преступлениях, и где ходят привидения («Лара»). Выступают разбойники, история и личность которых окружены тайной («Корсар»). Совершаются злодейства, льется кровь, царит неимоверная жестокость («Гяур», «Абидосская» невеста, «Паризина»). Заключенный в подземелье башни видит, как умирают с голода его братья («Шильонский узник»). Юноша привязан к спине бешеного коня, который мчится в безумном ужасе по безбрежной степи («Мазепа»). Целый город взлетает на воздух, наполняя окрестность грохотом и обломками («Осада Коринфа»).
Это пристрастие к бьющим по нервам сюжетам осталось у Байрона и тогда, когда его психика реагировала на внешнюю действительность спокойнее и уравновешеннее.
В «Дон-Жуане», где на ряду с мрачным пессимизмом разлито столько кипучего гнева и светлой иронии, есть эпизод, точно выхваченный из какого-нибудь «готического» романа.
Корабль, на котором Дон-Жуан совершал свое путешествие, потерпел крушение. Часть экипажа спаслась на шлюпку. Несколько дней они ничего не ели. Вдруг кто-то шепнул страшное слово, другой подхватил его. Шепот разрастается в гул. Кто-нибудь должен умереть, чтобы утолить голод остальных. Брошен жребий. Не успел несчастный испустить последний вздох, как на его труп набрасываются, подобно обезумевшим зверям, его товарищи…
И один за другим они сходят с ума:
«В конвульсиях, с пеной у рта, катались они, глотали залпом соленую воду, скрежетали зубами, раздирали собственное тело, ревели, ругались и наконец умирали с ужасным судорожным хохотом на лице, подобным хохоту гиены».
Наряду с бьющими по нервам ужасами оживает в поэзии Байрона картина ада. На огненном шаре, окруженный демонами, сидит, «царь земли» – князь тьмы.
В пути ему предшествуют кометы
Вослед ему – вулканы мечут огнь
И гнев его сжигает звезды в пепел,
И тень его – всесильная чума.
Война ему, что день, приносит жертвы.
Смерть платит дань, а Жизнь, его раба,
К его стопам смиренно полагает
Весь ужас мук и горестей земных[112].
А рядом с страшными сценами, рядом с адской пропастью – картина мирового разрушения.
Погасло солнце. Мраком и льдом покрылась земля. В ужасе мечутся последние люди. Уже сгорели последние города, зажженные, как факелы, чтобы осветить и согреть землю. Сожжены и все леса. Надежды нет:
Вся земля полна
Была одной лишь мыслью: смерти – смерти
Бесславной, неизбежной.
Уничтожены последние запасы:
И быстро гибли люди.
Но не было могилы ни костям,
Ни телу; пожирал скелет скелета.
В конце концов в живых остались только двое. Когда-то они были врагами. Костлявыми, окоченевшими пальцами вскопали они золу. Вспыхнул слабый огонек. При его свете они взглянули друг на друга и тут же упали мертвыми от невыразимого ужаса:
И мир был пуст,
То хаос смерти был. Озера, реки
И море – все затихло. Ничего
Не шевелилось в бездне молчаливой.
Завяли ветры в воздухе немом,
Исчезли тучи – тьме не нужно было
Их помощи – она была повсюду[113].
Мрачная фантастика, ужасы и кошмары воцаряются и в немецкой поэзии первой четверти XIX в. – значительно позже, чем в английской литературе, так как здесь позднее определились социальные факторы, обусловившие это литературное течение.
В драме, в романе, в лирике – одно и то же настроение.
В сказочных пьесах Тика, написанных в духе сказок Гоцци, все должно вызвать в зрителе жуткую тревогу. «Рыцарь Синяя Борода» запретил своей молодой жене входить в одну из комнат дворца. Старая нянька, похожая на ведьму, рассказывает ей, как однажды отец запретил своим детям в известные дни покидать дом. Дети не послушались, отправились в лес, где слышатся чьи-то шаги, чьи-то голоса; они подошли к пруду, и вдруг из воды на них смотрят страшные лики и грозят пальцами. Жена рыцаря не слушается, как и дети в сказке, она отпирает запретное помещение и видит: на полу лежат отрубленные головы ее предшественниц.
Ужасы нагромождены друг на друга и в трагедиях Клейста.
Амазонка натравляет на любимого витязя (Ахиллеса) своих псов и вонзает с ними вместе свои зубы в его тело («Penthesilea»[114]). Жена вождя херусков вталкивает ухаживающего за нею римлянина в клетку, где заперта медведица и, когда он содрогается от страшной боли в объятиях разъяренного зверя, она издевается над его муками («Die Herrmansschlacht»). Люди странным образом раздваиваются, и между тем как их тело лежит без признаков жизни в одном месте, душа их, снова приняв прежнюю телесную оболочку, идет скитаться по земле, в сопровождении ангела, являющегося вполне реальным существом («Das Katchen von Heilbronn»).
Входит в моду особая разновидность драмы, так называемая Schicksaltragoedie. Даже Шиллер отдал дань этой литературной моде своей «Мессинской Невестой».
В этих «трагедиях рока» жизнь и судьба людей зависят не от них самих, а от железного предначертания, заранее предопределившего каждый их шаг, каждый поступок. Этот злой рок олицетворяется обыкновенно в виде рокового предмета, картины, ножа, кинжала, или определенного дня в календаре. Совершаются ужасные события и дела. Дети убивают родителей, не зная их в лицо. Муж и жена, жених и невеста вдруг оказываются братом и сестрой. Выступают таинственные цыганки, по комнатам замка бродят привидения.
Атмосфера насыщена нервной тревогой, все более нарастающей, превращающейся в неотступно следующий за людьми навязчивый страх. Все полно томительных предчувствий, и они усиливаются по мере приближения катастрофы.
Таково настроение, проникающее фаталистические пьесы Гоувальда[115] («Das Bild»), Мюлльнера[116](«Die Schuld»), Вернера[117] («Der 24 Februar») и Грилльпарцера[118] («Die Ahnfrau»).
В романе и в новелле изображаются странные и страшные события, действуют фантастические существа и замогильные призраки.
В рассказах Тика выступают колдуньи и двойники («Der blonde Ekbert»[119]), из золотых кубков поднимаются призрачные женские образы («Der Pocal»[120]), сжигают на кострах ведьм («Der Hexensabbath»), описывается любовь к мертвецам («Pietro von Abano»).
Герои Тика охвачены обыкновенно странным беспокойством. В рассказе «Der Runeberg»[121] герой покидает мир полей и нив, потому что его инстинктивно тянет к горам, в недрах которых таится волшебное золото. Отказываясь от земледельческого труда, он опускается в темные шахты, которые манят его к себе, как навязчивое представление: там, внизу, под землей, он сходит с ума, ибо вместо золота находит одни голые камни.
Этот рассказ, превосходно передающий нарастание инстинктивной тревоги, позволяет нам уяснить себе тот социальный момент, который вызвал в душе Тика страх перед таинственной и непонятной жизнью, страх, лежащий в основе его творчества. Рассказ «Der Runeberg» изображает – хотя только намеками, только как настроение, – смену двух культур. Отживает патриархальный земледельческий быт, нарождается новая эпоха – денежного хозяйства. Поднимающийся на горизонте новый мир наполняет сердца тревогой и беспокойством и кажется уму, приверженному к старине, как уму Тика – лживым наваждением злых, демонических сил[122].
Кошмарные видения заполняют собой и творчество Ахима фон Арнима[123].
В романе «Armut, Reichtum, Schuld und Busse der Grafin Dolores» («Бедность, богатство, вина и покаяние графини Долорес») граф после долгой разлуки возвращается в свой полуразвалившийся замок, окруженный запущенным парком, и долго не может понять странного поведения жены и прислуги: только постепенно он убеждается в том, что они давно умерли, что он провел ночь среди призраков.
Не мешает указать, что в начале романа дается довольно яркая картина дворянского оскудения, упадка и развала старых аристократических усадеб, причем автор объясняет это обнищание дворянства главным образом «неблагодарностью» купцов, которым помещики помогли стать на ноги, и которые потом воспользовались их стесненным положением, чтобы их пустить по миру.
В повести того же Арнима «Isabella von Aegypten» что ни страница, то необычайное событие, страшный образ или кошмарное видение.
Карл V проводит ночь в таинственном доме, слывущем заколдованным, и, когда к нему в постель ложится прекрасная цыганка (Белла), он принимает ее за ведьму и в ужасе бежит на улицу. Белла отправляется за город, туда, где находятся виселицы, и вырывает из земли чудодейственный корень (Alraun, мандрагору), а корень под ее рукой постепенно превращается в маленького человечка и страстно влюбляется в нее.
