Петр Дмитриевич Боборыкин
За полвека. Воспоминания
Американский негр из бывших невольников, Айра Ольдридж, приехал в Петербург с громкой рекламой – после турне в Америке и Англии.
Он был как бы прирожденный "мавр", и Отелло сделался его коронною ролью. Играл он с немцами, которые тогда действовали еще на Мариинском вперемежку с русской оперой, иногда с русской драмой.
Кажется, до того петербургская публика не бывала еще на таких разноязычных спектаклях, даже и в операх. Айра Ольдридж мог говорить только по-английски. Остальная труппа играла по-немецки. Выходило странно, но менее странно, чем с русскими актерами, что началось уже в Москве, где юная Познякова-Федотова играла с ним Дездемону. Потом негритянская знаменитость долго ездила по провинции, играла на Нижегородской ярмарке и в других городах. Айра сделался популярным и даже немного приелся. В провинции на него сбегались смотреть как на диковинку… Спектакли производили полукомическое впечатление. Обыкновенно после "реплики" актер или актриса щелкали пальцами или делали другой условный знак. То же проделывал и сам Айра. Уже было несколько историй. Сначала он ужасно пугал актрис, и одна из немок, игравших с ним в Петербурге, чуть не выскочила из кровати, когда он начал душить ее. Он и в жизни проявлял темперамент Отелло; но был, кажется, довольно добродушное дитя природы.
Для более развитой доли столичной публики Айра явился самым страстным и реально-страшным Отелло, какого она когда-либо видала. В двух других его ролях – в Шейлоке и в Лире – он брал тоже почти исключительно темпераментом. В этих ролях он принужден был усиленно мазать себе лицо. Шейлок выходил у него более злобным евреем, чем художественно созданным шекспировским лицом. Лиру также недоставало глубокого трагизма. Все это стояло гораздо ниже того, что много лет спустя Петербург и Москва видели у Росси и Сальвини, особенно в сальвиниевском Отелло.
Но все-таки это была не только курьезная, но и просветительная новинка. Прививая вкус к шекспировскому театру, она давала повод к сравнительному изучению ролей. Самойлов как раз выступал в Шейлоке и Лире. УАйры Ольдриджа было, конечно, вчетверо больше темперамента, чем у русского "премьера", но в общем он не стоял на высоте талантливости Самойлова.
Другой толкователь Шекспира и немецких героических лиц, приезжавший в Россию в те же сезоны, тогда уже немецкая знаменитость – актер Дависон считался одной из первых сил в Германии наряду с Девриеном.
Я его встретил раз в кабинете начальника репертуара тотчас по его приезде. Он был уже не молодой, с резко еврейским профилем и даже легким акцентом, или, во всяком случае, с особенным каким-то немецким выговором.
На этой героической знаменитости мы, тогдашние "люди театра", могли изучать все достоинства и дефекты немецкой игры: необыкновенную старательность, выработку дикции, гримировку, уменье носить костюм и даже создавать тип, характер, и при этом – все-таки неприятную для нас, русских, искусственность, декламаторский тон, неспособность глубоко захватить нас: все это доказательства головного, а не эмоционального темперамента.
По выработке внешних приемов Дависон стоял очень высоко. Его принимали как знаменитость. Немцы бегали смотреть на него; охотно ходили и русские, но никто в тогдашнем писательском кругу и среди страстных любителей сцены не восторгался им, особенно в таких ролях, как Гамлет, или Маркиз Поза, или Макбет. Типичнее и блестящее он был все в том же Шейлоке, где ему очень помогало и его еврейское происхождение.
Гораздо больше волновала Петербург – во всех классах общества, начиная с светски-чиновного, – Ристори, особенно в первый ее приезд.
После Рашели (бывшей в России перед самой Крымской кампанией и оставившей глубокую память у всех, кому удалось ее видеть) Ристори являлась первой актрисой с такой же всемирной репутацией.
Те, кто видал Рашель, находили, что она была по таланту выше итальянской трагической актрисы. Но Рашель играла почти исключительно в классической трагедии, а Ристори по репертуару принадлежала уже к романтической литературе и едва ли не в одной Медее изображала древнюю героиню, но и эта "Медея", как пьеса, была новейшего итальянского производства.
И я до ее появления у нас не видал такой живописной и внушительной наружности, такого телесного склада и поступи, таких пластических движений, всего, что требуется для создания сильно драматических и трагических ролей.
Прибавьте к этому музыкальный орган с низковатым бархатным звуком, чудесную дикцию, самую красоту итальянского языка. Ристори пленяла, а в сильных местах проявляла натиск, какого ни в ком из русских, немецких и французских актрис мы не видали.
И все-таки она больше поражала, восхищала, действовала на нервы, чем захватывала вас порывом чувства, или задушевностью, или слезами, то есть теми сторонами женственности, в каких проявляется очарование женской души. Все это, например, она могла бы показать в одной из своих любимых ролей – в шиллеровской Марии Стюарт. Но она не трогала вас глубоко; и в предсмертной сцене не одного, меня неприятно кольнуло то, что она, отправляясь на эшафот, посылала поцелуи распятию.
В других своих коронных ролях – Медее и Юдифи – она могла пускать в ход интонации ревности и ярости, силу характера, притворство. Все это проделывалось превосходно; но и тут пластика игры, декламация и условность жестикуляции были романтическими только по тону пьесы, а отзывались еще своего рода классической традицией.
О ее игре я имел разговор тогда с Писемским. Он ходил смотреть Ристори и очень метко оценивал ее игру. Он был еще строже и находил, что у нее нет настоящего темперамента там, где нужно проявлять страсть, хотя бы и бурную.
Ристори приехала и в другой раз в Петербург, привлеченная сборами первого приезда. Но к ней как-то быстро стали охладевать. Чтобы сделать свою игру доступнее, она выступала даже с французской труппой в пьесе, специально написанной для нее в Париже Легуве, из современной жизни, но это не подняло ее обаяния, а, напротив, повредило. Пьеса была слащавая, ординарная, а она говорила по-французски все-таки с итальянским акцентом.
Как первая трагическая итальянская актриса, она оставила очень определенный, выработанный образец игры, помимо своих эффектных внешних средств.
Всего сильнее действовала она на нашу публику в пьесе, изображающей жизнь английской королевы Елизаветы. Она и умирает на сцене. По созданию лица, по реализму отдельных положений это было самое оригинальное из того, что она тогда исполняла.
Пьеса эта, как и трагедия "Юдифь", была написана тогдашним поставщиком итальянских сцен (кажется, по фамилии Джакометти) в грубовато-романтическом тоне, но с обилием разных более реальных подробностей. В Елизавете он дал ей еще больше выгодного материала, чем в Юдифи. И она показала большое мастерство в постепенных изменениях посадки тела, голоса, лица, движений вплоть до момента смерти.
С тех пор я более уже не видал Ристори ни в России, ни за границей вплоть до зимы 1870 года, когда я впервые попал во Флоренцию, во время Франко-прусской войны. Туда приехала депутация из Испании звать на престол принца Амедея. В честь испанцев шел спектакль в театре "Николини", и Ристори, уже покинувшая театр, проиграла сцену из "Орлеанской девы" по-испански, чтобы почтить гостей.
Жутко было смотреть на эту почти шестидесятилетнюю женщину в костюме театральной пастушки.
Выйдя замуж за титулованного итальянского барина, она долго еще жила, как говорится, "окруженная всеобщим уважением". Ее палаццо на Арно известно многим русским, кто живал во Флоренции.
Музыка в те зимы входила уже значительно в сезонный обиход столицы. Но Петербург (как и Москва) не имел еще средств высшего музыкального образования, даже о какой-нибудь известной частной школе или курсах что-то совсем не было слышно. Общая музыкальная грамотность находилась еще в зачатке. Музыке учили в барских домах и закрытых заведениях, и вкус к ней был довольно распространен, но только "в свете", между "господ", а гораздо меньше в среднем кругу и среди того, что называют "разночинцами".
Мальчиков, воспитывавшихся в достаточных и богатых домах, часто приохочивали к фортепьяно, а девочек учили уже непременно, и в институтах они проходили довольно строгую "муштру".
Я лично, после не совсем приятных мне уроков фортепьяно, пожелал сам учиться на скрипке, и первым моим учителем был крепостной Сашка, выездной лакей и псовый охотник. В провинции симфонической и отчасти оперной музыкой и занимались только при богатых барских домах и в усадьбах. И у нас в городе долго держали свой бальный оркестр, который в некоторые дни играл, хоть и с грехом пополам, "концерты", то есть симфонии и квартеты.
Скрипку я оставил, когда к переходу в Дерпт мною овладела точная наука, но вкус к музыке остался, и я в Дерпте, в доме князей Д[ондуко]вых, постоянно слушал хорошую фортепьянную игру и пение, в котором и сам участвовал.
В Петербурге я не оставался равнодушным ко всему тому, что там исполнялось в течение сезона. Но, повторяю, тогдашние любители не шли дальше виртуозности игры и пения арий и романсов. Число тех, кто изучал теорию музыки, должно было сводиться к ничтожной кучке. Да я и не помню имени ни одного известного профессора "генерал-баса", как тогда называли теорию музыки.
Учреждений, кроме Певческой капеллы, тоже не было. Процветала только виртуозность, и не было недостатка в хороших учителях. Из них Гензельт (фортепьяно), Шуберт (виолончель) и несколько других были самыми популярными. Концертную симфоническую музыку давали на университетских утрах под управлением Шуберта и на вечерах Филармонического общества. И вся виртуозная часть держалась почти исключительно немцами. Что-нибудь свое, русское, создавалось по частной инициативе, только что нарождавшейся.
Но и тот музыкант, которому Россия обязана созданием музыкальной высшей грамотности – Антон Григорьевич Рубинштейн, – в те годы для большой публики был прежде всего удивительный пианист. Композиторский его талант мало признавался; а он уже к тому времени, кроме множества фортепьянных и концертных вещей, выступал и как оперный композитор.
Никто из заезжих иностранных виртуозов не мог помрачить его славы как пианиста; а в Петербург и тогда уже приезжали на сезон все западные виртуозы. Великопостный сезон держался тогда исключительно концертами (с живыми картинами), и никаких спектаклей не полагалось.
Рубинштейна я в первый раз увидал на эстраде, но издали, и вскоре в один светлый зимний день столкнулся с ним на Невском, когда он выходил из музыкального магазина, запахиваясь в шубу, в меховой шапке, какие тогда только что входили в великую моду.
Он уже не смотрел очень молодым; но так же брил все лицо и отличался уже сходством своих черт и всей головы с маской Бетховена.
У меня не было случая с ним познакомиться в те зимы, хотя я посещал один музыкальный салон, который держала учительница пения, сожигаемая также страстью к сцене и как актриса и как писательница. Она состояла в большой дружбе с семейством Рубинштейна (по происхождению она была еврейка); у нее часто бывал его брат, в форме военного врача; но Антон не заезжал.
Наше знакомство завязалось гораздо позднее, уже за границей, в половине 70-х годов, и продолжалось до его смерти – о чем я еще буду иметь повод и место поговорить.
А тогда я попал в кружок, где Рубинштейна ценили только как виртуоза, но на композитора смотрели свысока и вообще сильно недолюбливали как музыканта старой немецкой школы.
Тогда мой товарищ Милий Балакирев уже устроился в Петербурге, переехав туда из Казани во второй половине 50-х годов. Его покровитель Улыбышев привез его туда, представил Глинке и ввел в тогдашний музыкальный кружок.
Его сейчас же оценили и как пианиста, и как будущего композитора. Он сошелся через братьев Стасовых с нарождавшейся тогда "Кучкой" музыкантов, которые ратовали за русскую музыку, преклонялись перед Глинкой, высоко ставили Даргомыжского; а в иностранной музыке их "отцами церкви" были Шуман, Лист и Берлиоз.
По направлению это были первые, после Глинки и отчасти Даргомыжского, наши народники-реалисты, стоявшие за освобождение от традиций классических музыкантов немецкой школы, застывших на Моцарте, Бетховене, Мендельсоне и Шуберте.
Шопен был им ближе, и Балакирев всегда любил его играть. Но в Казани, где мы с ним расстались, он еще не выяснил себе своей музыкальной "платформы". Это сделалось в кружке его друзей и-на первых порах – руководителей, в кружке Стасовых.
Теории музыки ему не у кого было учиться в провинции, и он стал композитором без строгой теоретической выучки. Он мне сам говорил, что многим обязан был Владимиру Стасову. Тот знакомил его со всем, что появлялось тогда замечательного в музыкальных сферах у немцев и французов. Через этот кружок он сделался и таким почитателем Листа и в особенности Берлиоза.
Мы видались с Балакиревым в мое дерптское время каждый год. Проезжая Петербургом туда и обратно, я всегда бывал у него, кажется, раз даже останавливался в его квартире. Жил он холостяком (им и остался до большой старости и смерти), скромно, аккуратно, без всякого артистического кутежа, все с теми же своими маленькими привычками. Он уже имел много уроков, и этого заработка ему хватало. Виртуозным тщеславием он не страдал и не бился из-за великосветских успехов.
В эти четыре года (до моего водворения в Петербурге) он очень развился не только как музыкант, но и вообще стал гораздо литературнее, много читал, интересовался театром и стал знакомиться с писателями; мечтал о том, кто бы ему написал либретто.
О своих замыслах он много беседовал со мною и охотно играл свои новые вещи. Он уже заявил себя как серьезный композитор и двумя-тремя оркестровыми сочинениями и целым циклом романсов.
Без систематической школы по части теории музыки он быстро овладел этой премудростью; а своими вкусами, оценками, идеями в духе народнического реализма – также быстро поднялся до роли центрального руководителя нашей новой музыкальной школы. Тогда прозвище "Могучая кучка" не было еще пущено в ход. Оно взято было из фельетона Кюи, но уже позднее.
Как преподаватель Балакирев привык с особым интересом обращаться ко всякому дарованию. И уже с первых его годов жизни в Петербурге под его крыло стали собираться его молодые сверстники, еще никому почти неизвестные в других, более замкнутых кружках любителей музыки.
У Балакирева я в первый раз увидал и Мусоргского. Их тогда было два брата: один носил еще форму гвардейского офицера, а другой, автор "Бориса Годунова", только что надел штатское платье, не оставшись долее в полку, куда вышел, если не ошибаюсь, из училища гвардейских подпрапорщиков.
Тогда это был еще светский jeune homme'чек (молодой человечек), франтоватый, приятного вида, очень воспитанный, без военных ухваток. Он держался с Балакиревым как ученик с наставником, но без всякой лести или подслуживанья. Они при мне часто играли в четыре руки и вели разговоры на те темы, которыми весь их кружок так горячо жил. Мусоргский пробовал себя уже как композитор, но к крупным своим вещам он приступил позднее. Его новаторские идеи уже владели им, и Балакирев очень им сочувствовал. Даргомыжский задумал тогда своего "Каменного гостя". Идея полного слияния поэтического слова с музыкальным звуком была всем им дорога. Но, ратуя за нее, кружок будущих "кучкистов" совсем не увлекался Вагнером, написавшим тогда все, чем он прославился, – от "Тангейзера" вплоть до его цикла Нибелунгов и "Тристана и Изольды". Я никогда не слыхал у Балакирева разговоров о создателе "музыки будущего".
И когда сам Вагнер к зиме 1862–1863 года явился в Петербург, где дал несколько концертов под своим дирижерством, причем имел очень шумный успех, наши народники-реалисты, найдя его прекрасным капельмейстером, вовсе не преклонялись перед ним как перед композитором, не искали его знакомства, не приглашали его к себе.
В тогдашнем Петербурге вагнеризм еще не входил в моду; но его приезд все-таки был событием. И Рубинштейн относился к нему с большой критикой; но идеи Вагнера как создателя новой оперы слишком далеко стояли от его вкусов и традиций. А "Кучка", в сущности, ведь боролась также за два главных принципа вагнеровской оперы; народный элемент и, главное, полное слияние поэтического слова с музыкальной передачей его.
И все-таки соглашение не состоялось. Вагнерьянцем явился из тогдашних даровитых музыкантов один только Серов. С Серовым у кружка Стасовых (с которыми он вначале считался приятелем) завелись какие-то интимные счеты, где замешался и женский пол (о чем мне Балакирев что-то рассказывал); а потом явились и профессиональные счеты, и Серов разорвал совершенно со стасовским кружком.
Для него приезд Вагнера и личное сближение явились решающим моментом в его композиторстве. Но и такого восторженного своего поклонника Вагнер считал чем-то настолько незначительным, что в своей переписке из этой эпохи не упоминает ни о нем, ни о каком другом композиторе, – ни о Даргомыжском, ни о Балакиреве; а о Рубинштейне – в его новейшей биографии – говорится только по поводу интриги, которую якобы Рубинштейн собирался повести против него в Петербурге (?).
Будущие "кучкисты", конечно, были на его концертах; но встречи там с Балакиревым или с Вл. Стасовым (которого я уже лично знал) я что-то не помню.
Вагнер, тогда человек лет около шестидесяти, смотрел совсем не гениальным немцем, довольно филистерского типа. Но его женская нервность и крутой нрав сказывались в том, как он вел оркестр. Музыканты хотя и сделали ему овацию, но у них доходило с ним до весьма крупного столкновения.
Тогда он уже достиг высшего предела своей мании величия и считал себя не только великим музыкантом, но и величайшим трагическим поэтом. Его творчество дошло до своего зенита – за исключением "Парсиваля" – именно в начале 60-х годов, хотя он тогда еще нуждался и даже должен был бежать от долгов с своей виллы близ Вены; но его ждала волшебная перемена судьбы: влюбленность баварского короля и все то, чего он достиг в последнее десятилетие своей жизни.
Какой разительный контраст, если сравнить судьбу автора "Тристана" и "Парсиваля" с жалким концом музыкального создателя "Бориса Годунова" и "Хованщины". Умереть на солдатской койке военного госпиталя, да и то благодаря доброте доктора, который положил его, выдав за денщика.
И только в 1908 году Париж услыхал его "Бориса" в русском исполнении, с Шаляпиным, и французская критика восхищалась его оперой, признала его создателем небывалого рода реально-народной музыки.
Мусоргского я и позднее встречал, когда он входил в известность, но я не видал той полосы, когда он так нуждался и, предаваясь русской роковой страсти и разрушая свою личность, дошел до того Мусоргского, которого так высокодаровито воспроизвел Репин в знаменитом портрете.
А тем временем мой земляк и товарищ Балакирев, приобретая все больше весу как музыкальный деятель, продолжал вести скромную жизнь преподавателя музыки, создал бесплатную воскресную школу, сделался дирижером самых передовых тогдашних концертов.
Оперы он не написал, а долго мечтал об этом, искал либреттистов, совсем было сладился с поэтом Меем; но тот только забирал с него "авансы", а так ничего ему и не написал.
В психической жизни создателя русской школы произошла (это было в те годы, когда я жил за границей) резкая перемена, совпадающая с его поездкой к славянам. В юности он был далек от всякой мистики, отличался даже, бывало, в Казани охотой к вышучиванию всего церковного, но тут всплыло в нем мистическое настроение, и на почве личной огорченности (как объясняли некоторые его приятели) он совсем скрылся, разорвал надолго сношения с своим кружком, бросил музыку и очутился мелким служащим на станции железной дороги.
Это продолжалось довольно долго, и такого Балакирева я не встречал. Я жил в те годы или за границей, или подолгу в Москве. Потом он пришел в норму, принял заведование Певческой капеллой, стал опять давать уроки, но прежнего положения занимать не желал.
Таким я его видел в последний раз в доме Дм. Вас. Стасова, куда он приехал играть Шопена в день посмертного юбилея его любимого славянского композитора.
Славянофильство и национализм наложили на него свою окраску; а по музыкальному своему credo он не мог уже относиться с теми же симпатиями и к "кучкистам". Некоторые ушли далеко: и Бородин, и Римский-Корсаков, и Кюи, и все новые в той генерации, где так выделился Глазунов.
О Чайковском мне не привелось с ним беседовать. На композитора "Евгения Онегина" "кучкисты" долго смотрели как на "выученика" консерватории, созданной братьями Рубинштейн. Но позднее они к нему относились без предвзятости, оставаясь все-таки с другими музыкальными идеалами.
Серов – их антагонист и неприятная им личность – в сущности, делал их же дело. И он вдохновлялся народными сюжетами, как "Рогнеда" и "Вражья сила", и стремился к слиянию слова с мелодией, да и вагнерьянство не мешало ему идти своим путем.
В те зимы, о которых я заговорил здесь, его "Юдифь" явилась – после "Русалки" Даргомыжского – первой большой оперой, написанной музыкантом новой формации.
Тогдашний Петербург работал над созданием, с одной стороны, музыкальной школы и добился учреждения консерватории, а с другой – дал ход творческой работе и по симфонической музыке и по оперной. Кружок реалистов-народников, образовавший "Могучую кучку", отстаивая русскую своеобразность, считал своими западными руководителями таких музыкантов, как Шуман, Лист и Берлиоз. Стало быть, и "кучкисты" были западники, но в высшем смысле. Они недостаточно ценили то, что принес с собою Вагнер, но это помогло им остаться более самими собою, а это – немаловажная заслуга.
Они привлекали публику к серьезным музыкальным наслаждениям и в критике дружно ратовали за свое credo.
Когда я в 1871 году вернулся в Петербург после почти пятилетнего житья за границей, музыкальность нашей столицы шагнула вперед чрезвычайно. По общей подготовке, по грамотности и высшему обучению сделал это Антон Рубинштейн; а по развитию своего оригинального стиля в музыкальной драме – те, кто вышел из "Кучки", и те, кто был воспитан на их идеалах, что не помешало, однако, таланту, как Чайковский, занять рядом с ними такое видное и симпатичное место. И он ведь не остался узким западником, а, вызывая в иностранной публике до смерти своей всего больше сочувствия и понимания, выработал свой стиль, свое настроение и как оперный композитор и как симфонист.
В эти же зимы и наши пластические искусства получили другое направление.
"Академия" царила еще в половине 50-х годов. Приезд Ал. Иванова с его картиной "Явление Христа народу" вызвал, быть может впервые, горячий спор двух поколений. Молодежь стояла за картину, особенно студенчество. Я тогда проезжал Петербургом и присутствовал при таких схватках. Но тогдашние академические эстеты не восхищались картиной, в том числе и такие знатоки, каким уже считался тогда Григорович.
Как "кучкисты", так и новые народники реалистического направления в живописи и скульптуре нашли себе рьяного защитника и пропагандиста в Вл. Стасове.
С ним – как я уже рассказывал раньше – Балакирев познакомил меня еще в конце 50-х годов, когда я, студентом, привез в Петербург свою первую комедию "Фразеры". На квартире Стасова я ее и читал. Там же, помню, были и какие-то художники.
В 60-х годах я у Стасовых не бывал и с Владимиром в литературных кружках не встречался, но видался часто в концертах и на оперных представлениях.
И тогда он уже был такой же, только не седой – высокий, бородатый, с зычным голосом, с обрывистой и грубоватой речью, великий спорщик и "разноситель", для многих трудновыносимый, не только в личных сношениях, но и в статьях своих.
Всего резче отзывался о нем Серов, с которым я стал чаще видаться уже позднее, к 1862 году.
Раз он при мне – у Писемского – с особенным "смаком" повторял такую прибаутку, вероятно им же самим и сочиненную.
Один знакомый спрашивает другого:
– Знаете вы Стасова?
– Которого?
– Вот такой долговязый!
– Да они все – с коломенскую версту!..
– Такой глупый?
– Да они все такие!..
Немудрено, что такой тонкий и убежденный западник, как Тургенев, не мог также выносить Стасова. Он видел в его проповеди русского искусства замаскированное славянофильство, а славянофильское credo было всегда ему противно, что он и выразил так блестяще и зло в рассуждениях своего Потугина в "Дыме".
Но Стасов был поклонник не уваровской формулы – он и вовсе не дружил с тогдашними "почвенниками", вроде Ал. Григорьева, а преклонялся скорее перед Добролюбовым и – главное – перед Чернышевским, воспитал свое художественное понимание на его диссертации "Эстетические отношения искусства к действительности" и держался весьма либеральных взглядов. Его русофильство было скорее средством проповеди своего, самобытного искусства, протест против подражания иностранной "казенщине" – во всем: в музыке и в изобразительных искусствах.
Как он ругал "итальянщину" в опере, так точно он разносил и академию, и посылку ее пенсионеров в Италию, и увлечение старыми итальянскими мастерами.
Это был своего рода нигилизм на национальной подкладке. Нечто в том же роде происходило в литературной критике, где несколько позднее раздались чисто иконоборческие протесты против изящных искусств и поэзии, лишенной гражданских мотивов.
Стасов не проповедовал отрицания искусства, но его эстетика была узкореалистическая. Он признавал безусловную верность одного из положений диссертации Чернышевского, что настоящее яблоко выше нарисованного. Поэтому, ратуя за русское искусство, он ставил высоко идейную живопись и скульптуру, восхвалял литературные сюжеты на "злобы дня" и презирал чистое искусство не менее самых заядлых тогдашних нигилистов.
Но никто до него так не распинался за молодые русские таланты. Никто так не радовался появлению чего-либо своеобразного, не казенного, не "академического". Только бы все это отзывалось правдой и было свое, а не заморское.
И как проповедь театрального нутра в половине 50-х годов нашла уже целую плеяду московских актеров, так и суть "стасовщины" упала на благодарную почву. Петербургская академия и Московское училище стали выпускать художников-реалистов в разных родах. Русская жизнь впервые нашла себе таких талантливых изобразителей, как братья Маковские, Прянишников, Мясоедов, потом Репин и все его сверстники. И русская природа под кистью Шишкина, Волкова, Куинджи стала привлекать правдой и простотой настроений и приемов.
Столичная публика только к началу 60-х годов стала так посещать выставки, а любители с денежными средствами так охотно покупать картины и заказывать портреты.
Общество "передвижников" – прямое создание этого народно-реалистического направления.
Это был вызов, брошенный впервые казенной академии, не в виде только разговоров, споров или задорных статеек, а в виде дела, общей работы, проникнутой хотя и односторонним, но искренним и в основе своей здоровым направлением.
Стало быть, и мир искусства в разных его областях обновился на русской почве именно в эти годы. Тогда и заложено было все дальнейшее развитие русского художественного творчества, менее отрешенного от жизни, более смелого по своим мотивам, более преданного заветам правды и простоты.
То же случилось и со скульптурой. У Антокольского были уже предшественники к 60-м годам, хотя и без его таланта. И опять все тот же "долговязый" и "глупый" Стасов (по формуле Серова), все тот же несносный крикун и болтун (каким считал его Тургенев) открыл безвестного виленского еврейчика, влюбился в его талант и ломал потом столько копий за его "эпоху делающее" произведение "Иоанн Грозный".
Все это было очень искренно, горячо, жизненно – и в то же время, однако, слишком прямолинейно и преисполнено узкоидейного реализма. Таким неистовым поборником русского искусства оставался Стасов до самой своей смерти. И мы с ним – в последние годы его жизни – имели нескончаемые споры по поводу книги Толстого об искусстве.
Стасов оказывался толстовцем если не в отрицании искусства, то в отстаивании морального его значения и в нападках на все, что ему было не по душе в западном искусстве, в том числе и на оперы Вагнера.
Таким полутолстовцем он и должен был кончить… и старцем восьмидесяти лет от роду, таким же неистовым, как и сорок лет перед тем.
Тогда только и проявился во всех сферах мысли, творчества и общественного движения антагонизм двух поколений, какого русская жизнь до того еще не видывала. В литературной критике и публицистике самую яркую ноту взял Писарев, тотчас после Добролюбова, но он и сравнительно с автором статьи "Темное царство" был уже разрушитель и упразднитель более нового типа. Он попал в крепость за политические идеи. Но его "нигилизм" заявлял себя гораздо сильнее в вопросах общественной и частной морали, в освобождении ума от всяких пут мистики и метафизики, в проповеди самого беспощадного реализма, вплоть до отрицания Пушкина и Шекспира.
Все возрастающая распря между "отцами" и "детьми" ждала момента, когда художник такого таланта, как Тургенев, скажет свое слово на эту первенствующую тему.
Создателя "Отцов и детей" я в ту зиму не видал, да, кажется, он и не был в Петербурге при появлении романа в январе 1862 года.
И даже в том, как оценен был Базаров двумя тогдашними критиками радикальных журналов, сказались опять две ступени развития в молодом поколении.
"Нигилисты" постарше зачитывались статьей Антоновича, где произведение Тургенева сравнивалось с "Асмодеем" тогдашнего обскуранта-ханжи Аскоченского; а более молодые упразднители в лице Писарева посмотрели на тургеневского героя совсем другими глазами и признали в нем своего человека.
"Современник" и его главный штаб с особенной резкостью отнеслись к роману Тургенева, и Герцен (на первых порах) отрицательно отзывался о Базарове, увидав в своем тогдашнем приятеле Тургеневе "зуб" против молодежи.
Все крепостническое, чиновничье, дворянско-сословное и благонамеренное так и взглянуло на роман, и сам Иван Сергеевич писал, как ему противны были похвалы и объятия разных господ, когда он приехал в Россию.
Он не мог заранее предвидеть, что его роман подольет масла к тому, что разгорелось по поводу петербургских пожаров. До сих пор легенда о том, что подожгли Апраксин двор студенты вместе с поляками, еще жива. Тогда революционное брожение уже начиналось. Михайлов за прокламации пошел на каторгу. Чернышевский пошел туда же через полтора года. Рассылались в тот сезон 1861–1862 года и подпольные листки; но все-таки о "комплотах" и революционных приготовлениях не ходило еще никаких слухов.
