Хулио Кортасар
Игра в классики

Полная версия

112

Мореллиана

Правлю рассказ, желая сделать его как можно менее литературным. Предприятие безнадежное с самого начала, в правке тут же выскакивают совершенно нетерпимые вещи. Персонаж подошел к лестнице: «Рамон начал спуск…» Вычеркиваю и пишу: «Рамон стал спускаться…» Бросив править, снова и снова задаю себе вопрос, каковы подлинные аргументы этого отвращения к «литературному» языку. «Начал спуск» – не так уж плохо, если бы не чересчур просто; но «стал спускаться» – это совершенно то же самое, разве что погрубее, прозаичнее (то есть просто передает информацию, и ничего более), в то время как другое выражение, кажется, все-таки сочетает полезное с приятным. В форме «начал спуск» меня отталкивает декоративное использование глагола с существительным, которые мы почти не употребляем в обыденном языке; в целом же мне претит литературный язык (я имею в виду – в моих произведениях). Почему?

Если я буду и дальше держаться этой линии, невероятно обеднившей почти все, что я написал за последние годы, то очень скоро окажусь совершенно неспособным выразить простейшую мысль, описать самую незамысловатую вещь. Если бы мои аргументы были теми же, что у гофмансталевского лорда Чандоса, причин для жалоб не было бы, но ежели это отвращение к риторике (а это, по сути дела, так) вызвано только лишь словесной высушенностью, соответствующей и параллельной высушенности моего существа, в таком случае лучше отказаться раз и навсегда от всякого писания. Перечитывать написанное теперь мне сделалось скучно. Но в то же время за этой нарочитой бедностью, за этим «стал спускаться», заменившим «начал спуск», я улавливаю нечто меня ободряющее. Я пишу плохо, и все-таки что-то сквозь это пробивается. Прежний «стиль» был вроде зеркал для читателя-жаворонка; читатель смотрелся в него, находил в этом отраду, узнавал себя, как та публика, что ждет, узнает и получает удовольствие от реплик персонажей какого-нибудь Салакру или Ануя. Гораздо легче писать так, чем складывать повествование (почти «раскладывать») так, как хотелось бы мне теперь, потому что теперь не происходит диалога или встречи с читателем, а есть лишь надежда на диалог с неким далеким читателем. Разумеется, проблема лежит в плане нравственном. Возможно, артериосклероз, возраст усиливают эту тенденцию – боюсь, несколько мизантропического свойства – превозносить ethos и открывать (у меня это открытие сильно запоздало), что эстетические стили – скорее зеркало, нежели доступ к метафизическим метаниям.

Я и теперь, как в двадцать лет, жажду абсолюта; сладкий спазм удовольствия, острая и едкая радость творческого процесса или просто созерцание красоты теперь уже не кажутся мне наградой, подступом к абсолютной и удовлетворяющей реальности. Есть только одна красота, которая пока еще может дать мне этот подступ, она есть цель, а не средство и является такой потому, что в сознании ее творца человеческая сущность и его художническая суть тождественны. Напротив, сторона эстетическая представляется мне только эстетической, и ничем больше. Яснее объяснить я не могу.

(—154)

113

Пешком от улицы Гласьер до улицы Соммерар:

– До каких пор мы будем продолжать датировать «после Р. X.»?

– Литературные документы через двести лет – окаменевшие экскременты.

– Клагес был прав.

– Морелли и его урок. Порою отвратительный, страшный, жалкий. Столько слов для того, чтобы отмыться от других слов, сколько грязи ради того, чтобы забить ароматы «Пиве», «Карон», «Карвен» – всего этого, что наслоилось «после Р.Х.». Быть может, сквозь все это надо пройти, чтобы обрести утраченное право и заново научиться пользоваться словами в их изначальном смысле.

– В их изначальном смысле (?). Боюсь, это пустая фраза.

– Гробик маленький, как коробка из-под сигарет, Харон только дунул – и он уже переплыл лужу, колыхаясь, как в люльке. Лодка – только для взрослых. Дамы и дети – бесплатно, легонький толчок – и уже на другом берегу. Смерть по-мексикански, сахарная голова: «Totenkinder Lieder»… [³¹⁷]

– И Морелли увидит Харона. Два мифа, лицом к лицу. Какое непредугаданное путешествие по черным водам!

– Клеточки классиков на тротуаре: красная клеточка, зеленая клеточка. НЕБО. Тротуар там, в Бурсако, и камешек, любовно выбранный, надо точно подбить носком ботинка, тихонько, тихонько, хотя Небо совсем близко, вся жизнь еще впереди.

– Шахматная доска без конца и края, легко представить. Но холод входит через оторванную подметку, в гостиничном окне лицо, похожее на клоуна, строит за стеклом рожи. Тень голубая коснулась собачьей какашки: Париж.

– Пола – полюс Парижа. Пола? Пойти к ней, faire l’amour. Carezza [³¹⁸]. Точно ленивые личинки. Но слово «личинка» еще означает и «маска», Морелли где-то писал об этом.

(—30)

114

4 мая 195… года (Агентство АП). Несмотря на все усилия адвокатов и на последнюю апелляцию, направленную 2 числа текущего месяца, Луи Винсент был казнен сегодня утром в газовой камере тюрьмы Сан-Кинтин, штат Калифорния.

…руки и щиколотки ног привязаны к стулу. Тюремщик отдает приказ четверым помощникам выйти из камеры и, похлопав Винсента по плечу, выходит за ними следом. Приговоренный остается в камере один, а пятьдесят три свидетеля через окошечки наблюдают за ним.

…откинул голову назад и глубоко вздохнул.

…через две минуты лицо его покрылось потом, а пальцы задвигались будто желая освободиться от ремней…

…шесть минут, судороги повторяются, Винсент роняет голову на грудь, потом откидывает ее назад. Изо рта начинает выступать пена.

…восемь минут, последние судороги, и голова падает на грудь.

…В десять часов двенадцать минут доктор Рейнольдс объявил, что приговоренный скончался. Свидетели, в числе которых были три журналиста из…

(—117)

115

Мореллиана

Основываясь на отдельных заметках, многие из которых противоречат друг другу, Клуб пришел к выводу, что Морелли в современной манере повествования видел приближение к тому, что неудачно было названо абстрактным искусством. «Музыка утрачивает мелодию, живопись утрачивает сюжет, роман утрачивает описание». Вонг, мастер диалектических коллажей, подвел итог: «Роман, который нас интересует, – не тот, что помещает своих персонажей в ситуацию, а тот, который предлагает ситуацию персонажам. Благодаря чему последние перестают быть просто персонажами, а становятся персоной, личностью. Нечто вроде экстраполяции, посредством которой они выскакивают к нам или мы – к ним. У Кафки К. – это его читатель, или наоборот». К этому следует добавить довольно туманное замечание, в котором Морелли излагал замысел эпизода, где он собирался оставить персонажи без имен, чтобы в каждом отдельном случае эта предполагаемая абстракция обязательно была бы заменена гипотетическим определением.

(—14)

116

В одном месте у Морелли – эпиграф из «L’Abbé С» [³¹⁹] Жоржа Батая: «Il souffrait d’avoir introduit des figures décharnées, qui se déplaçaient dans un monde dément, qui jamais ne pourraient convaincre» [³²⁰].

И далее, карандашом, почти неразборчиво: «Да, иногда страдаешь, но это единственный достойный выход. Довольно романов гедонистических, где все разжевано, романов с психологией. Надо стремиться к максимуму, стать voyant [³²¹], как хотел Рембо. Романист гедонистического склада не что иное, как voyeur [³²²]. С другой стороны, хватит и чисто описательной техники, хватит романов «поведения», добросовестных киносценариев, лишенных подлинных образов».

Любопытно связать это с другим местом: «Как рассказывать без кухни, без макияжа, без того, чтобы время от времени подмигнуть читателю? Только если отказаться от предположения, что повествование – искусство. Прочувствовать его так, как прочувствовали бы мы гипс, наложенный на лицо, чтобы сделать с него маску. Только лицо это – наше».

А может быть, еще вот эта отдельная запись: «Лионелло Вентури, говоря о Мане и его „Олимпии“, отмечает, что Мане оставляет в стороне природу, красоту, действие и моральные побуждения во имя того, чтобы сосредоточиться на пластическом образе. Итак, он, сам того не зная, как бы переносит современное искусство в средние века. В средние века искусство понималось как ряд образов, на смену чему при Возрождении и в современную эпоху пришло изображение действительности. Сам Вентури (или это Джулио Карло Арган?) добавляет: „Насмешнице истории было угодно, чтобы в тот самый момент, когда изображение реальной действительности начало становиться объективным, а потому фотографическим и механическим, одного блестящего парижанина, собиравшегося писать реалистически, его огромный гений толкнул на то, чтобы вернуть искусству функцию создания образов…“

Морелли добавляет: «Привыкнуть употреблять слово «фигура» вместо «образ» во избежание путаницы. Да, все совпадает. Однако речь не идет о возвращении к средним векам или чему-то подобному. Ошибка предполагать возможность исторически абсолютного времени: Времена бывают разными, хотя и параллельными. В этом смысле одно из времен так называемых средних веков может совпадать с одним из времен так называемой новой истории. И живущие в это время художники и писатели, воспринимая его, могут не захотеть опираться на окружающие обстоятельства и быть современными в понимании их современников, и это вовсе не означает, будто они хотят быть анахроничными; просто они находятся как бы на самой грани своей эпохи и из этого, уже другого, времени, где все приобретает качество «фигуры», где все имеет ценность знака, а не просто является темой для описания, они пытаются создавать произведения, которые могут казаться чуждыми и даже антагонистическими истории и времени, в котором они живут, но которые тем не менее их включают, их объясняют и в конечном счете ориентируют на трансцендентность, которой ждет и на которую надеется человек.

(—3)

117

Я видел суд, на который оказывали давление и которому даже угрожали, принуждая его приговорить к смерти двух детей вопреки науке, вопреки философии, человечности, вопреки опыту, вопреки самым гуманным и высоким идеям эпохи.

По какой причине мой друг мистер Маршалл, откопавший среди реликвий прошлого прецеденты, которые заставили бы покраснеть от стыда и дикаря, не прочитал этой фразы у Блэкстоуна:

«Может ли ребенок моложе четырнадцати лет, считающийся неспособным осознавать culpa prima facie es [³²³], мнением суда и трибунала быть признанным понимающим вину и различающим, что есть хорошо и что есть плохо, а потому быть осужденным и приговоренным к смерти?»

Итак, тринадцатилетняя девочка была сожжена за то, что убила свою учительницу.

Мальчик десяти лет и другой – одиннадцати, убившие своих товарищей, были приговорены к смерти, и десятилетний – повешен.

Почему?

Потому что он знал разницу между тем, что хорошо и что плохо. Он усвоил ее в воскресной школе.

Кларенс Дерроу, «Защита Леопольда и Лейба», 1924.

(—15)

118

Как убитый убедит своего убийцу в том, что он не должен ему являться?

Малькольм Лаури, «Under the Volcano» [³²⁴]

(—50)

119

АВСТРАЛИЙСКИЙ ПОПУГАЙЧИК БЫЛ ЛИШЕН ВОЗМОЖНОСТИ ВЗМАХНУТЬ КРЫЛЬЯМИ!

Инспектор R. S. Р. С. А., войдя в дом, обнаружил, что птица помещена в клетку, едва достигающую 8 дюймов в диаметре! Хозяину птицы пришлось уплатить 2 фунта штрафа. Чтобы защитить безответные создания, нам необходимо нечто большее, нежели просто моральная поддержка. R. S. Р. С. А. обязывает к экономической помощи. Обращайтесь в секретариат, и т.д.

«Обзервер», Лондон.

(—51)

120

Во время сиесты все спали, и легко было встать с постели так, чтобы не разбудить мать, прокрасться к двери, выйти тихонько, жадно вдыхая запах влажного земляного пола, и через дверь выскользнуть туда, где начинались пастбища; в ивах полным-полно было личинок шелковичньк червей, Иренео выбирал, который побольше, садился возле муравейника и начинал потихоньку выдавливать червячка, с самого конца, до тех пор, пока он не высовывал головку из шелковистого отверстия, и тогда просто было взять его аккуратненько за шкирку, как котенка, и выдернуть, не вкладывая силы, чтобы не повредить, и вот он, голенький, смешно корчится в воздухе; Иренео клал его около муравейника, а сам ложился в тенечке, на живот, и ждал; в этот час черные муравьи трудились яростно, носили корм, стаскивали отовсюду насекомых, живых и мертвых, и какой-нибудь из разведчиков тотчас же замечал червячка, мягкое тельце, смешно извивающееся, ощупывал его своими антеннами, словно не веря такой удаче, бежал туда, сюда, касался антеннами других муравьев, и через минуту червячка уже окружили и оседлали, и напрасно он дергался, пытаясь избавиться от клешней, впившихся в него, – муравьи толкали его все ближе и ближе к муравейнику; особое удовольствие Иренео доставляло замешательство муравьев, когда они не могли пропихнуть червячка внутрь муравейника, – игра в том и состояла, чтобы выбрать червячка крупнее, чем ход в муравейник, муравьи были глупы и не понимали, в чем дело, они толкали червячка со всех сторон, стараясь впихнуть его, а червячок отчаянно извивался, страшно подумать, что он испытывал, муравьиные лапки и клешни впиваются в тело, в глаза, в кожу, он что есть сил отбивается от них, и только еще хуже, потому что прибывают все новые и новые муравьи, некоторые просто бешеные, вгрызаются клешнями и не отстают, пока голова червячка хоть немного не закопается в бездну муравейника, а те, что в глубине, должно быть, втягивают его изо всех сил. Иренео хотелось бы тоже оказаться внутри муравейника, чтобы видеть, как там муравьи тянут-вытягивают червячка, вцепляясь клешнями ему в глаза и в рот, тащат что есть мочи, чтобы втащить его всего, чтобы утащить его в самые глубины, и убить его, и сожрать его до последней

(—16)

121

Красными чернилами с видимым удовольствием Морелли переписал в тетрадь конец стихотворения Ферлингетти:

 
Yet I have slept with beauty
in my own weird way
and I have made a hungry scene or two
with beauty in my bed
and so spilled out another poem or two
and so spilled out another poem or two
upon the Bosch-like world [³²⁵].
 

(—36)

122

Медсестры ходили туда-сюда, разговаривая о Гиппократе. При минимальном усилии любой кусок действительности может сложиться в замечательные стихи. Но к чему задавать загадки Этьену, он уже вынул свой блокнот и радостно зарисовывал убегающие вдаль белые двери, носилки у стены, большое окно, через которое сочилось что-то серо-шелковистое, скелет дерева, а на нем – двух голубей с буржуйскими зобами. Хотелось рассказать ему другой сон, как странно, что все утро ему не давал покоя сон про хлеб, а потом вдруг – раз! – на углу бульваров Распай и Монпарнас другой сон обрушился перед самым его носом, как стена, вернее, так: все утро на него, точно стена, давил сон про стонущий хлеб, и вдруг разом, как в фильме, прокрученном назад, стена от него отвалилась, встала на место, а он оказался лицом к лицу с воспоминанием о другом сне.

– В любой момент, – сказал Этьен, пряча книжку. – Когда тебе захочется, спешки нет. Я собираюсь прожить еще лет сорок, так что…

– «Time present and time past, – продекламировал Оливейра, – are both perhaps present in time future» [³²⁶]. Предначертано, что сегодня все будет упираться в стихи Т.-С. Я думал о том, что мне приснилось, че, прости. Сейчас пойдем.

– Ну да, со сном все ясно. Вот так, носишь в себе, носишь, и вдруг…

– Вообще-то я имел в виду другой сон.

– Misere! – выругался Этьен.

– Я не рассказал тебе его по телефону, потому что в тот момент не помнил его.

– К тому же в твоем распоряжении было всего шесть минут, – сказал Этьен. – Власти, если разобраться, мудры. Мы их ругаем на чем свет стоит, а они, надо признать, знают, что делают. Шесть минут…

– Если бы я вспомнил, я бы позвонил тебе из соседней будки.

– Ладно, – сказал Этьен. – Итак, ты мне рассказал сон и мы сошли вниз пропустить по стаканчику вина на Монпарнухе. Меняю твоего замечательного старика на сон. А то и другое – это слишком.

– Ты попал в самую точку, – сказал Оливейра, глядя на него с интересом. – Вопрос в том, можно ли одно поменять на другое. Ты мне как раз сегодня говорил: бабочка или Чан Кайши? Может быть, меняя старика на сон, ты вымениваешь у меня сон вместо старика.

– Сказать по правде, мне все одно.

– Художник, – сказал Оливейра.

– Метафизик, – сказал Этьен. – Но мы – тут, и смотри-ка, вон медсестричка глядит на нас и не понимает, что мы такое: сон или два проходимца. Что будет? Если она станет нас выгонять, будет ли это медсестра, которая нас выгоняет, или это будет сон, который изгоняет двух философов, которые видят во сне больницу, где среди другого-прочего есть старик и разъяренная бабочка?

– Он был намного проще, – сказал Оливейра, который сидел на скамье, чуть покачиваясь и прикрыв глаза. – Просто дом, где я жил в детстве, и комната Маги, но оба они – дом и комната – вместе, в одном сне. Я не помню, когда он мне приснился, я его забыл начисто, а сегодня утром, когда я вспоминал сон про хлеб…

– Про хлеб ты мне уже рассказывал…

– Вдруг – опять тот, другой, и сон про хлеб летит ко всем чертям, потому что это несравнимо. Сон про хлеб, наверное, мне навеял… Навеял – подумай только, какое слово.

– Как не стыдно говорить такое, если, конечно, ты имеешь в виду то, что я думаю.

– Ну, конечно, я имею в виду малыша. Невольная ассоциация. Но вины за собой я не чувствую, че. Я его не убивал.

– Все не так просто, – сказал Этьен, испытывая неловкость. – Ну, пошли к старику, хватит дурацких снов.

– Но я, пожалуй, и не смогу рассказать его, – сказал Оливейра, смиряясь. – Представь, ты прилетаешь на Марс и тебя просят рассказать, что такое пепел. Приблизительно такое ощущение.

– Так идем к старику или нет?

– Мне совершенно все равно. Но уж раз пришли… Койка номер 10, кажется. Надо было ему что-нибудь принести, глупо являться с пустыми руками. Хоть рисунок свой ему подари.

– Мои рисунки продаются, – сказал Этьен.

(—112)

123

На самом деле сон разворачивался непонятно где, рядом с явью, он еще окончательно не проснулся; но тут нужны совсем иные критерии, надо забыть напрочь грубые понятия вроде видеть сон и проснуться, они не говорят ничего, а лучше так: ты вдруг чувствуешь себя в зоне, где дом твоего детства, гостиная и сад, ощутимые до мелочей и в тех красках, в каких они виделись тебе, десятилетнему; ты видишь красноту красного, синеву перемычек многоцветных витражей, зелень листьев, изумруд ароматов, запах и цвет в едином слиянии, бьющие в нос, в глаза, в открытый рот. Но во сне гостиная с двумя окнами, выходящими в сад, была одновременно и комнатой Маги; забытое местечко под Буэнос-Айресом и улица Соммерар безо всякого насилия соединились в одно, не наложились одно на другое и не сочленились, но сплавились, легко и просто устранились все сложности, и было чувство, что все тут по тебе и что все это – основа основ, как бывает, когда ребенком ты ни на миг не сомневаешься, что эта гостиная будет всегда, всю жизнь: неотчуждаемая собственность. Таким образом, дом из квартала Бурсако и комнатушка с улицы Соммерар были местом, и в сне надо было выбрать, где в этом месте спокойнее всего. Смысл сна состоял, похоже, только в этом – выбрать самое спокойное место. Там был и еще один человек – его сестра, которая помогала ему выбрать спокойный уголок, ни слова не говоря, как бывает во сне, когда ты не видишь человека или вещи, но знаешь точно, что они – здесь и они участвуют; некая сила, не имеющая видимого проявления, нечто, что есть и творится одним свои присутствием, так что внешние очертания могут оставаться за пределами видимого. Итак, они с сестрой выбрали гостиную как наиболее спокойную часть места, и правильно сделали, потому что в комнате Маги после десяти вечера нельзя было играть на пианино или слушать радио – тотчас же старик сверху начинал колотить в потолок или соседи с четвертого этажа посылали к ним с жалобами косоглазую карлицу. Не обменявшись ни единым словом с сестрой, так, словно ее тут не было, они выбрали гостиную, которая выходила в сад, и отвергли комнату Маги. И в этот момент Оливейра проснулся, может быть, оттого, что Мага провела своей ногой по его ногам. В потемках единственным ощущением было: он только что находился в гостиной своего детства вместе с сестрой, и еще – ужасно хотелось в уборную. Безо всяких церемоний оттолкнув ногу Маги, он поднялся и вышел на лестницу, на ощупь включил слабый свет в уборной и, не потрудившись закрыть дверь, стал мочиться, одной рукой опираясь о стену и изо всех сил стараясь не заснуть и не рухнуть прямо на пол в отхожем месте; он еще не вышел из сна и смотрел, не видя, на струйку, бежавшую из-под пальцев и терявшуюся в отверстии унитаза, а иногда сбивавшуюся на его потемневшие фаянсовые края. И может быть, настоящий-то сон привиделся ему как раз в этот момент, когда он считал, что проснулся и мочится, в четыре часа утра, на пятом этаже в доме на улице Соммерар, а сам знал, что выходившая в сад гостиная в квартале Бурсако есть реальность, он знал это, как знают немногие бесспорные вещи, как знаешь, что ты – это ты и что не кто-нибудь, а ты сам думаешь так, и без всякого удивления или смущения понимал, что его жизнь в яви – не более чем хрупкий вымысел в сравнении с прочностью и постоянством той гостиной, хотя, когда он вернется обратно в постель, никакой гостиной уже не будет, а будет только комната на улице Соммерар; он знал, что настоящим местом была гостиная в Бурсако, наполненная запахом жасмина, который входил в оба окна, гостиная, где старый блютнеровский рояль, и розовый ковер, и стулья закрыты белыми чехлами, и его сестра, тоже чем-то закрытая. Он попробовал пересилить себя и выйти из сна, отторгнуть от себя место, которое обманывало его, и он уже достаточно проснулся, чтобы почувствовать, где обман, где сон, а где явь, но, пока он стряхивал последние капли, гасил свет и, потирая глаза, возвращался с лестницы обратно в постель, все, что попадалось на пути, шло под знаком минус и исключалось; минус лестница, минус свет, минус постель, минус Мага. Трудно дыша, он шептал «Мага», он шептал «Париж» и, может быть, шепнул «сегодня». Но прозвучало все это, как издалека-далеко, прозвучало пустотой, как будто это не было прожито. И он снова заснул, заснул с таким чувством, с каким ищут родной дом, вдоволь набродившись по дождю и холоду.

(—145)