Александр Карпович Ливанов
Нежелание славы
Думается, трагедия «Моцарт и Сальери» все еще не нашла широкого – универсального – истолкования. Лишь время от времени к ней возвращается литература. И не только как к теме – как к философской концепции по поводу коллизий бескорыстия творчества, служения, дарования – и зла темной алчности, тщеславия, бездарности, столкновения сердечной щедрости и катящейся в пропасть жестокой рассудочности «рационализма»… Примеров здесь немало: от «Идиота» Достоевского – до «Мастера и Маргариты» Булгакова…
Эссе Фазиля Искандера (журнал «Знамя», № 1, 87) так и названо: Моцарт и Сальери. Без кавычек. По поводу пушкинских «Моцарта и Сальери». Надо отдать должное автору – он смел и не ставит себя в зависимость от концепций. Он рассуждает и не претендует на истину последней инстанции. (Нет ее такой, ни для автора, ни для читателя! Есть – пушкинская «бездна пространства»). Но подчас непринужденность переходит в некую лихость. Даже в демонстрацию этой лихости! И в концепциях – и в стилистике…
Например, начало: «Пушкин – Гольфстрим русской культуры». И сразу чувство неловкости – зачем Пушкина и русскую культуру, их связь нужно было определить через слово и понятие, столь далекие от обеих, важнейших для нас, ценностей? Другой пример: «Мастерство художника – это умение заставить работать разум на уровне интуиции. Мастерство есть воспоминание о вдохновении и потому отчасти благородная имитация его».
Но, помилуйте, скажет читатель, – разве интуиция не входит составной частью в то сложное и общее человека, которое называем: разум? Да и чего бы он стоил, разум, если не ведал бы интуицию?! Это была бы машина, робот, компьютер – которым именно не достает (да, видать, вечно не достанет!) интуиции, чтоб сравняться с человеческим разумом!.. Да и зачем так «усложнять» ясное понятие: мастерство. Удел его, как известно, сумма приемов, обретенных в труде навыков, которым можно научиться или научить, но, увы, на творчество – на новизну ее – не посягающие! Мастерство участвует в творчестве (профессионализм), но ни количеством, ни качеством, в творчество само по себе не переходит. Творчество в процессе осуществления обретает мастерство – но не наоборот… Поэтому Сальери – ремесленник, а Моцарт – творец! Сальери прилежный труженик, увы, но не более… Слава его – незаслуженная, он сам это сознает, иначе не был бы завистником. Высшее, чего может достичь ремесло, его предел – «алгебра»… А интуиция – это уже по ведомству творчества! Испокон веков сознавалась непроходимая грань между ремеслом и творчеством – зачем же ее уничтожать? Чтоб множить в жизни тех Сальери, которым легче далась бы иллюзия, что они Моцарты? Ведь пока ремесленник не заражен завистью, на своем месте, разве он обделен уважением – и нашим, и Моцарта? Даже – в первую голову Моцарта! Ведь он и гений, и великий труженик!
Или следующая невнятица: «Мастерство есть воспоминание о вдохновении»? Но почему – «воспоминание»? Разве не ведает вдохновенности любой труд, не потенция ли здесь и возможность – стать и ему творчеством? В мастерстве лишь «благородная имитация вдохновения»? Пожалуй, скорей всего здесь – не совсем благородная «имитация проникновения» в эти и вправду непростые, но все же давно постигнутые понятия! Разумеется, подобно ремеслу самому по себе, и вдохновению самому по себе, тоже до творчества далеко еще. Вдохновение – некий «ускоритель» как для ремесла, так и для творчества. Вспомним у Пушкина: «Вдохновение? есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии». Как и в любом виде труда и занятии, добавим мы. Исходя из того, что Пушкин демократично ставил любой – «полезный труд»! Но словно чувствуя сам, что не помог прояснению понятий «мастерство» и «интуиция», «вдохновение» и «творчество», и по отдельности не прояснил, и «гармонично увязать» их не удалось, автор роняет и далее эффектно-непринужденные фразы, как говорится, «гоняя зайца» дальше от истины!..
«В работе над большой вещью, а иногда и не над большой, вдохновение может быть прерывисто, и в таком случае мастерство есть заполнение пауз. Мастерство – это развитие духовного зрения художника, вспоминающего ночью пейзаж леса, который он уже видел при свете вдохновения, и по этому воспоминанию находящего дорогу в лесу».
Что и говорить – Моцарты в жизни редки, но мастерами, к счастью, жизнь не скудеет. И больше всего их теперь – в заводских цехах, лабораториях, СКБ… Прочитать бы им это определение – того, чем они заняты!.. Пожмут плечами, усмехнутся. А может – в наше время гласности – скажут: «от лукавого»…
Во-первых, понятие «мастерство» обужено и отнесено лишь к писательскому труду, занятому, как известно, «большой» и «небольшой» вещью (будто в размере вещи дело!). Во-вторых, и «малые вещи» не пишутся в один присест. Подчас и они «прерывисты». Даже под небольшим стихотворением (в пушкинское время они так и назывались – «мелкие стихотворения»!) подчас стоят две даты, прерывистость чуть ли не десятилетия! Но главное – это будто бы «заполнение пауз» мастерством. То есть, то вдохновение и творчество, а то «паузы» и «мастерство»? Не о жанре ли прозы речь? Хороша, нечего сказать художественность, где все сшивается «паузами» – и швы или стыки – «паузы невдохновенные» – потом лезут нам в глаза. Что, мол, поделать: «большая вещь», «прерывистость»!.. Причем, то мастерство годно лишь на заполнение «пауз» («швы»? «стыки»?..), а то, видишь ли, это ничуть не меньше, чем «развитие духовного зрения», которое и вовсе увело автора в «лес», да еще «ночью», где остается лишь предаться «воспоминаниям о вдохновении»!.. И окончательно запутавшись в этой выспренной фразистике, автор махнул на все рукой: «В серьезном смысле слова об этом говорить нечего». Но ведь Пушкин говорил серьезно!
Казалось бы – конец, многократные попытки объяснить (кому? себе? читателю?..) эти вечные понятия из процесса творчества – ни к чему не привели. Можно бы наконец приступить к теме, нет же, автора опять навещает надежда: авось… «Кто знал вдохновение, тот так или иначе найдет путь к истинному мастерству». То есть, опять все с головы на ноги. Отвлеченное, из каких-то, опять же отвлеченных познаний, вдохновение – источник мастерства! А не наоборот? Разве не все начинается трудом, который достиг мастерства, а, наконец, стал вдохновенным трудом?..
Разумеется, такими путанными подступами вряд ли следовало вести читателя к постижению одного из сложнейших созданий Пушкина. Не помогает это ни его доверию, ни самому постижению.
Но, «лес» недаром, видать, упомянут. Видать, затем лишь, чтоб читатель вправе был подумать… «Чем дальше в лес, тем больше дров». «Дружба с Моцартом (Сальери – Прим. А. Л.) льстит. Сальери при Моцарте – как мещанин во дворянстве».
Если бы все было так просто! Тогда бы и вправду все не стоило труда и заслуживало лишь, как у автора, фельетонной ужимки! Но, увы, автору уже, видно, не отделаться от начального фельетонного настроения и его ужимок. Им даже владеет здесь своего рода легкая вдохновенность. И он продолжает беспечно толковать о вдохновении. Имея в виду, впрочем, не подобно своему, легкие его разновидности, а глубоко-творческие.
«Уныние, упадок сил есть вневдохновение, внеистинное состояние». Но зачем же вульгаризировать и столь упрощать это высокое – творческое – состояние духа? Зачем его смешивать с физической усталостью, с прочими явлениями психики? В эдакой «всеобщности» и вовсе «потеряем» вдохновение как понятие – не успев ничего здесь выяснить о нем. «Вневдохновение» – увы, не только – «уныние» и «упадок сил» (?)! Тут состояний с «не» можно привести бесконечное множество. Но у Пушкина «вдохновение – расположение души», а не «организма»!
«Внеистинное состояние» – пожалуй, неологизм по поводу творчества. Но, если вдохновение – состояние творческого духа, наиболее способствующего приблизиться к истине, «внеистинность» – просто состояние невдохновения. Особой нужды, стало быть, в неологизме не было… «Такое состояние бывает у каждого человека. Как быть? Я думаю, винить прежде всего самого себя и продолжать жить с мужественной верой, что, если вдохновение у меня бывало, значит, оно должно прийти снова». Но эта тирада, при всей ее внешней эффективности, хотя и полной несостоятельности уже с точки зрения логики, могла б украсить иную диссертацию, но вряд ли уместна в разговоре о Моцарте и Сальери, к которому автор все еще не приступил, не давая и нам это сделать… Но Моцарт и Сальери так или иначе напомнят о себе, ведь здесь речь и о психологии творчества! «Рекомендации» же автора (прямо как в брошюре общества «Знание» на тему «научная организация творческого труда»; то есть, и по поводу – вдохновения, о котором там пишется в лучшем случае понаслышке!..) иной может принять всерьез. Если «уныние» и даже «упадок сил» состояние каждого человека – зачем их тащить в разговор о творчестве? Ведь «каждый» такой – просто обратится к врачу. Если же автор имел в виду нетворческие моменты у творческого человека – причем же здесь «уныние» и «упадок сил»? Термины эти не просто «домашние», «общебытовые» – они здесь неуместны, способны лишь все запутать. Тем более, что о нервозном состоянии творческого человека (подлинно ли это – «нетворчество»? Может, наоборот, процесс «зарядки творчеством»? Ведь речь о творческом человеке, о последующем – все же – творчестве…) говорить еще труднее, оно, пожалуй, более сокровенное, чем само творчество. Не из него ли вырастает последующее творчество? Отдельные эти моменты – или единый процесс, как, скажем, беременность жизнью и рождение жизни?.. «Муки нетворчества» тоже сложнее, труднее «мук творческих», стало быть, никак они не «уныние», не «упадок сил». Обывательский язык здесь не «просто» и «ясно»!..
Но не следует думать, что все в эссе такое. Есть в нем много и добра, ради которого и стоило его сделать достоянием читателей. Автор временами как бы перестает… «работать на публику» (на обывателя?), задумывается, и вместо фельетонных ужимок и внешне-литературной эффектности видим озаренность. Автор, например, проницательно говорит о внутренней борьбе между «человечески-грешным» и «творчески-высоким» (вспомним Пушкина – о поэте: «В заботах суетного света он малодушно погружен») в творческом человеке. Иными словами, о чуткой и тревожной творческой совести…
«Сравнительно мелкие падения в своей жизни художник может преодолеть творческим покаянием. Разумеется, субъективно он свое падение не будет воспринимать как мелкое. Он его искренно воспринимает как полный, позорный провал. Но настоящее, серьезное падение в жизни никто еще не мог творчески преодолеть. Муза брезглива, она отворачивается от испакощенной жизни. Причину таинственного, хронического бесплодия некогда ярких талантов ищите в их жизни»…
Жаль, что автор снова соскальзывает с этого серьезного тона в «фельетонность». После того, как Сальери назван «мещанином во дворянстве», чем сложный и скрытый характер переведен в разряд мелких, и даже очевидно-мелких, главное, совершенно безопасных для жизни, автор делает новые попытки одомашненно упростить Сальери…
Между тем – разобраться в образе отравителя Моцарта – очень важно! Он не зауряд-отравитель, а отравитель, вооруженный философией. Он отравитель-предтеча, но уже с философией не «личного свойства». По поводу судьбы важной ценности жизни: творчества! Дальше мы в истории увидим отравителей, вооруженных уже не просто философией, даже – законченной, до практики и ужасающих результатов – идеологией! И заняты они будут не Моцартом – а целыми народами, во имя упреждения рождения новых Моцартов. Мы говорим об идеологии гитлеризма. Заняты они будут не конкретной музыкой, а «музыкой жизни» (выражение Блока), то есть, ее убийством: убийством жизни… Не следует думать, что между литературой и историей – непроходимая грань. История – между прочим – часто масштабное и практическое подтверждение образного провидства литературы!.. И психологически – это будет все то же. Зависть к творчеству, корпоративно-партийный дух объединенных завистников, вооруженных властью, огражденных законами – и их многомиллионные жертвы, среди которых возможен путь хотя бы один: Моцарт!.. Чтобы читателю не почудилась здесь натяжка, откроем книгу Сент-Экзюпери. Бойца против фашизма, поэта и мечтателя, страстного гуманиста до последнего мига жизни занимала мысль об истоке небывалого зла по имени: фашизм. Каждый раз Сент-Экзюпери приходил к выводу, что гуманизм может опираться лишь на уважение к человеку, к ее личности, на ее потенциальные творчески-духовные возможности: в каждом человеке Сент-Экзюпери видел возможность Моцарта! В то время как фашизм ненавидит человека, его личность, истребляет миллионы, чтоб исключить возможность Моцарта. Доблесть фашизма – послушание рόботного роя, без души, без мысли, без творчества… В небе войны, на выси духа и подвига, ушел Сент-Экзюпери из жизни!..
«Есть в Европе двести миллионов человек, чье существование лишено смысла… Кое-кому думалось, что достаточно одеть их, накормить, удовлетворить все их насущные потребности, чтобы возвысить их душу. И вот мало-помалу из них создали мещан… Меня мучает то, что не может излечить даровая похлебка для бедняков… Меня мучает, что в каждом человеке, быть может, убит Моцарт… Есть лишь одна проблема – одна-единственная в мире – вернуть людям духовное содержание».
Стало быть, Сальери не «мещанин во дворянстве». У Пушкина нет и полслова о социально-сословном начале, как в героях, так и во всей трагедии. Речь о вечных коллизиях духа – и между Сальери и Моцартом непроходимая творчески-духовная грань. Именно поэтому Сальери становится убийцей Моцарта… Что же касается мещан и дворян – они, как мы помним, без помех объединялись в фашизме! И объединялись именно для того, чтоб составить партийно-государственную, идеологически-правовую альтернативу духовности. Между тем, большинство художников, из «мещан» ли, из «дворян» ли – образовали духовное противостояние гитлеризму… Поэтому же бесплодны и броские сентенции – вроде «Сальери талантлив в музыке, но в подлости он еще более способен». Да «способности» ли составляют – талант, главная основа которого – правда? Да и «способностями» ли объясняется – подлость? Пушкин отсекает бытовой план, где речь о духовности творчества и бездуховности и агрессивности нетворчества, Искандер все возвращает именно в этот, уже ничего не объясняющий план…
Убийца с философией – впервые у Пушкина, затем он многолик у Достоевского (Раскольников, Рогожин, Смердяков, Верховенский, перспективное массовое убийство в шигалевщине). Фашизм начался с Италии и Германии – но не случайно провиден был он духовной мыслью России! Как не случайны и сам поход фашизма против России – и ее победа…
«Моцарт и Сальери» написан Пушкин в Болдинскую осень. После того, как резко ухудшились отношения с царем. После усилившейся травли Булгариным. О ком думал Пушкин, написав Сальери в «Моцарте и Сальери»? Врагов у Пушкина было предостаточно. «Сил нам нет кружиться доле», – пишет он в «Бесах», сразу же по приезду в Болдино. «Бесконечны, безобразны… закружились бесы разны… Визгом жалобным и воем надрывая сердце мне». А кто мог стать прообразом Сальери? Возможно, главный «бес» – царь? Он, коронованный царь, завидовал некоронованному царю творческого духа – поэту! Поэтому взял на себя цензуру его произведений… Хоть как-нибудь «быть причастным»… Царь был так же лукав с Пушкиным, как Сальери с Моцартом. Так же завидовал его славе, так же «благодетельствовал», затаив недоброжелательство, и травил ядом слежки и унижений. И всегда был готов – «пресечь»… Николай мечтал войти в историю – с прибавлением «Великий». Пушкинская поэзия предстала на пути… Точно «цензор» говорит Сальери с Моцартом! «Сальери. Что ты мне принёс? Моцарт. Нет – так; безделицу». И т.д. Ведь совершенно непонятно – зачем Моцарт «несет безделицу» Сальери? Зачем ему мнение Сальери? Или это место. «Моцарт. Признаться, мой Реквием меня тревожит». «Сальери. А! Ты сочиняешь Реквием? Давно ли?». Как видим, Моцарт почему-то счел себя обязанным заявить о реквиеме, причем сделать это как-то «понейтральнее», чтоб не заострить внимание Сальери. Тот же как-то очень живо, даже, кажется, взволнованно принимает эту весть – точно и впрямь царь-цензор о новом произведении Пушкина! Скажем не своеобразным реквиемом «величию» царскому была впоследствии «Капитанская дочка»? Думается, была у Пушкина и на этот раз – как почти всегда у него – тайная мысль о себе, об окружении, о своих недругах, и эта тайная мысль и наложила печать какой-то странности в отношениях между Моцартом и Сальери. Скажем, после ухода слепого скрипача Моцарт говорит Сальери: «Ты, Сальери, не в духе нынче. Я приду к тебе. В другое время» – на что Сальери – точно и вправду царь, опять же, даже не отвечает по существу, а лишь высокомерно произносит: «Что ты мне принес». Будто и вправду Моцарт обязан приносить все сочинения им, сносить высокомерие Сальери… Все это наводит на догадку о тайной мысли поэта о себе, о царе, когда писал эту трагедию. Уже пять лет лежал «Борис Годунов» на царской цензуре!..
Именно, когда пошла молва о том, что «Пушкин исписался» – у Николая I на «цензуре» лежала – уже пять лет! – драма «Борис Годунов». Она пролежит еще долго… Пушкин очень высоко ставил значение для читающей России «Бориса» – и не из зависти ли к славе поэта держал «под цензурой» драму царь?..
Мельчит образ Сальери и очередная сентенция Искандера: «Земное отоваривание своего призвания для него всегда важнее самого призвания»… Вряд ли оправдано – призвание – применительно к Сальери. Ведь призвание сродни служению! Какое же служение у Сальери? Он не только не гений – и дарование его таким образом поставлено под сомнение. Да где и когда уживались в одном человеке завистливая посредственность и подлинное призвание?.. И здесь нельзя не согласиться с Фазилем Искандером, который, хоть и не совсем последовательно, через «талант» и «призвание», все же приходит к выводу, что Сальери в творчестве зауряд-ремесленник, и, главное – воинствующий мещанин, одержимый завистью. Более того – «Человек всегда создает себе культ социальной и профессиональной иерархии. Он всегда холуй и хам одновременно». И много другого, ползучего. С Моцартом Сальери иезуит…
Дальше, увы, у автора переход к главной, на наш взгляд, ошибке в своей работе. Она складывается из ряда утверждений, уже без «фельетонных ужимок», вполне серьезных, но, к счастью, почти бездоказательных. И снова путаница понятий. Скажем, «гений» и «талант»…
«Великий талант – это великая душа… это беспредельное расширение личной ответственности за общее состояние. Если Сальери такой, значит, все человечество и сам Моцарт несут какую-то часть ответственности за это. Надо раздуть в душе Сальери полупогасшую совесть».
«Полупогасшую»? Да и не тлеет там совесть! Ничего из чего можно бы ее «раздуть» – ни уголька, ни искры!
И с этого положения начинается в работе неверный ход мысли. «Таким образом, Моцарт хочет при помощи своего искусства и свое жизни … возвратить Сальери к его истинной человеческой сущности».
Откуда это автор работы взял? Да, Моцарт в своей доверчивой доброте, возможно, и не подозревает о бессовестности и подлости в Сальери! Он – гений, вся жизнь его, все человеческое существо его – в музыке. Такая же «капитальная политичность» в отношениях Сальери – это не для Моцарта! Моцарту тогда надлежало быть тем же Сальери!.. Но автор уже не сворачивает с ошибочной тропы. «Если ты действительно Моцарт, осуществляй это чудо, сделай из большого Сальери хотя бы маленького Моцарта!»
Нет, не получается «истинно человеческая сущность» из подлеца, носящего всю жизнь яд, чтоб наконец стать убийцей. Как не получается из него несуществующего «маленького Моцарта»! За такую ли душу стоило бороться – и кому? – Моцарту? За душу Сальери, всю в подлой законченности? «И в этом главная мистическая причина связи Моцарта с Сальери. Сальери возбуждает в Моцарте великую творческую сверхзадачу, то, что Толстой называл энергией возбуждения».
Как видим, автор работы смутно сознает свое заблуждение, надеется на его «энергию», но Толстой ему здесь явно не помощник… Заблуждение и без «мистики», и без «энергии» – оно очевидное. Здесь нет концепции…
Но последуем за мыслью автора, как ни досадна она. «Графоман берется за перо, чтобы бороться со злом… Талант … воспаряет над жизнью и не ставит перед собой столь коренных задач. Гений, воспарив на еще более головокружительную высоту, откуда неизбежно возвращается к замыслу графомана. … Гений кончает тем, с чего начинает графоман».
Тут, как говорится, лишь руками разведешь! Графоман, талант, гений – всего лишь разные точки на одной общей – вертикальной – шкале ценностей? Они отличаются лишь числом взятых на себя для разрешения задач? Скажем, где же новь открытий-истин, генерируемых гением!
Последуем дальше за бездоказательной декларативностью автора.
«Пушкинский текст дает основание предполагать, что Моцарт знает о замысле Сальери, он даже угадывает, каким образом тот его убьет: отравит. … Как только он (Моцарт – Прим. А. Л.) понял, что Сальери потерял свою человеческую сущность и его надо возродить, он вовлекает его жизнь в сферу своей творческой задачи. … (Позже, когда речь заходит о Буонарроти – Прим. А. Л.), он дает Сальери последний шанс одуматься и отказаться от злодейского замысла… Он все еще пытается спасти Сальери, хотя только укрепляет того в его замысле. Ведь Сальери уже готов к убийству, в душе он его уже совершил. … И подсыпает яд в стакан Моцарта. … То есть, давай кончать эксперимент, который мы с тобой проводим. … Следующие слова Моцарта… «За твоё здоровье, друг, за искренний союз, связующий Моцарта и Сальери». Тут нет иронии, ни упрека. Тут последняя попытка вернуть Сальери к добру, искренности, бескорыстию».
Итак – «Эксперимент»?.. Не убийство из зависти подлым человеком, а борьба Моцарта за Сальери – ценой собственной жизни? Пушкинский текст дает основание для домысла, но жизненного, из логики характеров, из общего замысла и текста. Но основания для «эксперимента» явно нет у Пушкина! Как и к предположению, что, выпив яд, Моцарт хочет вернуть Сальери «к добру, искренности, бескорыстию»!..
Моцарт пришел к Сальери веселым. Но, едва вспомнив о реквиеме, естественно загрустил. Какие мысли его навещают? Да те же, что и в реквиеме. О тайне жизни, о неминуемости смерти, о непрочности бытия… Возродить же в ком-то утраченную человеческую сущность – никому не удается, тем более, что мы не знаем, была ли она вообще когда-то в Сальери. Человеческую сущность может пытаться вернуть себе сам утративший ее. Но и в том случае он продолжает жить на правах нравственного инвалида… Зачем же Моцарту спасать Сальери, если тот сам этого не хочет – наоборот, решил убить, и убил! На что же положил свою жизнь гениальный Моцарт?.. Никому никогда не удалось – в том числе Моцарту – сделать праведной жизнь хоть одного Сальери! Сальери любил музыку? Говорят, музицировал после «трудов праведных» и комендант Освенцима… Но высь гармонии сердцам корыстным не дается! Об этом тоже в трагедии. Сальери хотел алгеброй поверить гармонию, но еще прежде она поверила его неуместность для высокого творчества. Она доказала ограниченность его ремесла. Остальное делает ожесточенная зависть себялюбца… Неужели Моцарт способен на такую лукавую игру, называть гением – ремесленника, притворно дружить, чтоб спасти душу в том, в ком ее нет?..
«И тогда он делает последнее, невероятное. Он действует на Сальери своей пожертвованной жизнью»… И все во имя Сальери-убийцы? Бессмысленная жертва – почти самоубийство!.. Стоит ли он жертвы такой – жизни Моцарта? «Косматая душа злодея содрогается. Он плачет. Так – впервые в жизни». И ради этого, что ли, гибнет Моцарт? Сознательно?.. Нет, скорей здесь урок бдительности человечеству!
Очевидность надуманности «эксперимента» – приписываемого Пушкину – не требует доказательств. Автор работы слишком увлекся эффектной стилистикой, решив, что перед нею и логика отступит…
Не отступила. Мы не поверили в «сверхзадачу» Моцарта: положить свою жизнь за слезы «косматого злодея» – и будто в этом духовная победа гения…
Эссе – не только самый интимный, но и самый органичный жанр литературы. Важное письмо-исповедь другу, адрес на котором забыли написать (или сам адрес забыт, затерян)? Важное в смысле чего-то личного, из души, как бы новая мысль по поводу давнего разговора или спора?.. То есть, не о «литературности», не о «форме» и «стилистике» речь! Но глубина продуманности мыслей, уточненных чувств, по поводу этого важного, вновь открывшегося для души, как раз и рождает всю неповторимость и своеобычность стилистики!
Почему-то принято полагать, что эссеистика – обязательно «усложненный стиль», «тонкость письма». Но тут уж все зависит от предмета разговора, от степени продуманности и приближения к истине, от «общего слога» и «писательской индивидуальности автора»… В любом случае, сложный, или, наоборот, простой, стиль здесь не только не «служебная функция», он всегда естественный, потому что «не в нем дело», он «забыт» во время письма! Если «искусство», «мастерство» – речь, стало быть, не про эссе. Его тогда должно называть по-другому! В эссе, следовательно, еще больше подчас литературного самозабвения, чем в лирическом стихотворении, где «в самом буйстве вдохновений» – все же – «змеиной мудрости расчет»! В эссе пишущий забывает литературность и форму, чтоб заняться самой мыслью и ее сложным течением, и неповинен автор в том, что здесь вдруг ему понадобились, как бы безотчетно потрудились и литературность, и форма!..
…Артист, скажем, пришел в райсовет по самой житейской, насущной надобности. Он просит, добивается. Чтоб из-под окон его квартиры убрали автостоянку. Он и не помнит сейчас себя артистом! Он жилец такого-то дома, такой-то квартиры, такого-то ЖЭКа!.. Доказывает, спорит, убеждает. И убедил! Он уходит с решением, с выпиской в кармане!.. И ему невдомек (да и комиссии), что многому здесь помогли его профессия, его дарование, его искусство артиста!
Нечто подобное происходит в жанре эссе…
Писательского самозабвения – ради новизны мысли – в эссе Фазиля Искандера мы не почувствовали. Слишком себя демонстрировала стилистика. Казалось бы, велика ли важность в нарушении жанровых канонов! Тем более в наше время, когда жанры то и дело теряют обычные рамки, соединяются, образуют какие-то «симбиозы» на стыках своих: жизнь усложняется, литературе тесно в жанровой каноничности, нужны новые средства художественности. Средства «миниатюристики» приходят в эпичность и монументальность фрески – и наоборот, разговорно-бытовая речь проникает в самую утонченную тему…
Стало быть, речь не о «сложности» или «просторе» тексте – а о его органичности, «служебном соответствии теме». Лишь ясность мышления дерзает на – «писать, как бог на душу положил». Поэтому и «пишут просто» великие!
И вот оказывается, что в наше время «жанровых симбиозов» – самым непокладистым, самым несговорчивым оказался самый простой (самый непростой?) жанр эссе! Он не выносит, не прощает изыски самоцельной художественности, которые не обеспечены каждый раз полноценной жизненностью мысли.
«Он (Сальери – Прим. А. Л.) не только выворачивается, он еще и издевается над Моцартом, компенсируя униженность от самой необходимости выворачиваться и зная, что Моцарт из деликатности (по Сальери, особая форма трусости!) не скажет: – «Ты убил меня».
Стало быть, Моцарт не просто умирает за «спасение Сальери» – он еще умирает из этой «деликатности». И, выходит, принять смерть из рук убийцы, даже во имя «возрождения души» убийцы (уж какая она там – «душа»! Какое «возрождение»!), умереть «деликатно», то есть сделать вид, что и не подозревает, что тебя убивают, чтоб и этим не потревожить несуществующую совесть убийцы, сделать вид, что умирает чуть ли ни добровольно… Вот в чем: гений! Вообще, и в частности, Моцарта!
Нуждается ли Пушкин в подобном «развитии» его художественной концепции? Разумеется, вся эта литературность Фазиля Искандера, которая в любом другом месте имела право на существование – кроме как в слове о Пушкине, в его создании. Выбранный же жанр (а эссе – «получается», «случается»: не «выбирается»!) лишь это доказал наилучшим образом! Словно, отомстил за насилие, над собой…
Что и говорить, Фазиль Искандер – художник слова, у него есть свой, отнюдь не узкого круга, читатель. Но именно профессиональная уверенность привела его к беспечности: «слово все вывезет». Не вывезло. Наоборот, наилучшим образом доказало ошибочность работы автора там, где он не проникся внутренним, личным, нужным для эссе, чувством темы. Автор, вопреки Пушкину, принуждает Моцарта умереть ради надуманных и произвольных мотивов, которые никак не вытекают из художественной мысли Пушкина. Моцарт, мол, умирает «за» Сальери, умирает «деликатно», «добровольно», так и не «возродив Сальери» – потому, что убийцу не возродить, даже если это – из «высшего бескорыстия», «во имя всеобщей гармонии»! Оставаясь преступлением, оно пожинает наказание. Если не общественно-правовое, то самонаказание своею же совестью. Это мы видим у героя Достоевского. Впрочем, об этом творческом преемстве упомянуто у Фазиля Искандера. Правда, в этой мысли больше «повезло» Достоевскому, чем Пушкину и его трагедии.
«Пушкин с болдинской свечой в руке провел нас по катакомбам человеческой подлости, которые позже с некоторой не вполне уместной, почти праздничной щедростью электрифицировал Достоевский».
Образно? Несомненно. Но истинно? Во-первых, пушкинская болдинская свеча осветила не только «катакомбы подлости»! Рассказ «Станционный смотритель» – или стихи «Для берегов отчизны дальной» – никак не «катакомбы подлости»! А сколько подобных шедевров Болдинской осени!.. Говоря же о Достоевском, автор опять поддается «стилистическому восторгу», принося ему в жертву истину. То и как писал Достоевский, этот редкостный страстотерпец и одержимый искатель истины – никак не назовешь – «праздничной щедростью»!.. Не феерии же, наконец, сочинял Достоевский! Что же касается того, что эта приписанная Достоевскому «праздничная щедрость» к тому же – «не вполне уместна» – этот субъективный взгляд на творчество Достоевского не много значит ныне в сравнение с непреложной мировой славой автора «Братьев Карамазовых» и других романов. Подобная «электрификация» Достоевского и его страдальческого слова вряд ли по душе будет миллионам его читателей.
