Александр Карпович Ливанов
Нежелание славы
Уже в «Борисе Годунове», в «Маленьких трагедиях» видно, как остро занимали Пушкина вопросы общечеловеческого бытия, насколько ему дано было осветить бездны человеческой души, представить нам всю обнаженность самых сложных страстей человеческого сердца…
Мировое значение Пушкина все еще не осуществилось. Здесь и то, что Россия все же больше знала и знает языки Запада, все же больше читала и читает западную классику, проявляя больший интерес к западной духовности, нежели запад к нашей. Так было из века в век. Ничего не изменилось и после того, как Россия спасла Европу от Наполеона, как родила свою великую литературу. Всему этому была отдана рассеянная дань лишь на уровне культурной истории, в лице немногих представителей Запада. Сдается, Россия всегда – по щедрости своей – воздавала восторженно-завышенную дань Западу, мешая каждый раз ему по достоинству отнестись к нашей культуре. Знать, не только в жизни, в поэзии так: «Чем меньше женщину мы любим»… Запад был для нас некой «инфернальной женщиной»! И, может быть, самым главным было здесь: нежелание Запада изучать русский язык! Казалось бы, малость. Но, думается, культурная история мира – да и вся история его – выглядела бы по-другому, можно было бы избежать в ней многих мрачных страниц, не случись этой «малости»!
…Царь и Бенкендорф, долги и бытовые дрязги, мешавшие творчеству, козни Булгарина и камер-юнкерская унизительная кабала, издательские неудачи и охлаждение друзей, боль за ссыльных друзей-декабристов и гнев против жестокости царя, молва об «исписавшемся Пушкине» и злобные сплетни о нем и семье, невозможность уехать из «свинского Петербурга» и наглое ухаживание Дантеса за женой поэта, наконец, издевательские «дипломы» и преддуэльная одиссея – все это время Пушкин: один. И можно лишь представить себе, что творилось на душе поэта, какие монологи звучали в ней! И не превосходят ли они во сто крат душевной мукой гамлетовские? И не они ли сделали твердокаменной – все монологи про себя! – решимость поэта на дуэли? Затем, не они ли довели до окончательного закала волю после смертельной раны, до того закала, который поразил всех окружающих (достаточно вспомнить слова Арендта, сказанные сквозь слезы: он-де был в сорока сражениях, видел тысячи в подобном положении, но ни разу не встречал такого мужества, такой стойкости перед муками!)…
Да, Пушкин жизненным, страдальческим опытом своим, дошел до великой эпики прозы и драматургии… И если главным, почти единственным пластом «личного», питавшим его лирику, была – любовь, если ею рождены такие шедевры поэзии, как же велика была бы проза и драматургия Пушкина, если бы пережитое поэтом за последнее десятилетие питало бы их своими жизненными корнями! Ведь вся его жизнь, особенно последнего десятилетия – некая цельная, ненаписанная ни Шекспиром, ни Пушкиным, великая трагедия! Причем, главное действующее лицо которой – новой исторической эпохи, вобравшее новые страсти времени, где личность умножена на гражданственность патриота, а гениальный поэт на духовность России и ее народа!..
Обычно принято говорить о «монологе Гамлета». Или даже так: «Монологе Гамлета». Его заучивают и «показывают» самые беспечные и удалые, совершенно чуждые гамлетовских роковых дилемм «самодеятели», его заучивают, «показывают», стараются расчувствовать своей дерзостью и «эгоцентризмом личности» приемную комиссию, поступающие в театральные училища и вузы, его на концертах иногда «показывают» знаменитые актеры, оставаясь, впрочем, каждый раз недовольными собою. Точно рыба, задыхающаяся на песке, будучи вынутой из реки, так и монолог изъятый из общей драматургической стихии шекспировского спектакля, с его ансамблем и режиссурой, настроением и волнением, гримом и реквизитом, жестом и мимикой, тоном и звучанием, изъятый из оркестровки, точно и вправду какой-то сольный момент из партитуры, монолог – «не звучит». И не сможет зазвучать!.. Магия исчезает. И артист, даже самый «самовитый», вечно недовольный, «стесненный» ансамблем, режиссурой, «оркестровкой», вдруг чувствует все свое бессилие без них, и унося цветы в целлофане, возвращаясь за аплодисментами, в душе все же уносит холод неудовлетворенности, которую – под стать самому «рефлектирующему» Гамлету – дома долго будет разлагать на составные части, анализировать, думать, проверять перед зеркалом, мучиться и творить, если, конечно, он настоящий артист, художник сцены, а не просто пристроившийся к театру… «член партийного бюро» с вытекающими отсюда последствиями…
Этот монолог, начинающийся знаменитой фразой: «быть или не быть – вот в чем вопрос» – все знают. В нем принято искать главную внутреннюю сущность образа Гамлета, главную художественно-философскую мысль трагедии.
Между тем Гамлет в трагедии всегда монологичен – даже когда ведет обычный драматургический диалог. Он настолько самоуглублен, субъективен как личность, настолько занят слушаньем собственной души, своих мыслей, что, кажется, он говорит самим собой, что он все это же сказал бы не будь у него, поддающего реплики, его драматургического собеседника! Например, таковы по большей части его разговоры с Розенкранцем и Гильденстерном. А если уж все же монолог в «чистом виде», то есть когда Гамлет один на сцене, первый монолог – вне его размера и значения – заключительная, вторая сцена второго акта. Можно сказать, что это – монолог-подступ к главному монологу «быть или не быть?». К слову сказать, оба монолога разделяет всего лишь начало первой сцены третьего акта! То есть Гамлет, как бы продолжает монолог в начале третьего акта, прерванный в конце второго акта!..
Монолог-подступ недаром начинается словами: «Вот я один». И сразу же за этим – главная тема монолога. «О, что за дрянь я, что за жалкий раб!» Гамлет, прямо скажем, не щадит себя, он безудержен в самобичевании. Он – совершенный человек, соизмеряет свои, большей частью мнимые, недостатки с величием сыновнего долга, и «недостатки» (решимости и воли) кажутся ему огромными. Гамлет сам себя стыдит, казнит, унижает – и всем этим как бы подстрекает, готовит к свершению должного! Это глубочайшее исследование своей души, ее «состава», чтобы лучше закалить ее для свершения должного! Гамлет преувеличивает дарование актера, которого недавно перед этим видел читающим монолог о Гекубе. Принц завидует самозабвению актера в искусстве, столь нужному Гамлету самозабвению в жизни. Искусство учит жить!..
Увлажен взор, отчаянье в лице,
Надломлен голос, и весь облик вторит.
Его мечте. И все из-за чего?
Из-за Гекубы! Что ему Гекуба,
Что он Гекубе, чтоб о ней рыдать?
Что совершил бы он, будь у него
Такой же повод и подсказ для страсти,
Как у меня?
Иными словами, жажда мести Клавдию за смерть отца так сильна в Гамлете, что он пристрастен к себе, бичует свои недостатки, чем создает из себя тот карающий булат, который потом увидим по ходу пьесы, и особенно в конце.
Ведь у меня
И печень голубиная – нет желчи,
Чтоб огорчаться злом; не то давно
Скормил бы я всем коршунам небес
Труп негодяя.
Говоря языком современного реализма, Гамлет всюду прибегает к преувеличениям. Он, только что поставивший с такой глубиной, с таким блеском представление бродячих актеров, теперь занят более важным: саморежиссурой! Точнее сказать – самосозданием себя как бойца. Он хочет сам в себе возненавидеть, презреть труса. Даже эвентуально-возможного исключить!
Ну и осел же я! Как это славно,
Что я, сын умерщвленного отца,
Влекомый к мести небом и геенной,
Как шлюха, отвожу словами душу.
И упражняюсь в ругани, как баба,
Как судомойка!
Фу, гадость! К делу, мозг!
«Мозг» – это и дух личности. Вот по-Гамлету (по-Шекспиру) – единственный источник бойцовской решимости и воли!.. Но надо сознавать и то, что при всем при том – Гамлет – человек своего времени, его воззрений и предрассудков. Не последнее место среди них занимал «дьявол»… И все же Гамлет «добирается» и до него. Он и его подвергает исследованию – на уровне собственной души – чтобы и его одолеть разумом. То есть, чувством ответственности перед жизнью!
Свой путь я знаю. Дух, представший мне,
Быть может, был и дьявол; дьявол властен.
Облечься в милый образ; и возможно,
Что, так как я расслаблен и печален, –
А над такой душой он очень мощен, –
Меня он в гибель вводит. Мне нужна
Верней опора…
Какое обличье не принял бы дьявол – он ненадежен! Он лишь двойник нашей же расслабленной и опечаленной души. Свою силу на этом не создашь. «Мне нужна верней опора»! Дьявол – опора для зла, он опора – для Клавдия и всей подлости, посеянной его неправедной королевской властью. Но Гамлет не может самосоздать свою бойцовскую стать, отдавшись во власть дьяволу, то есть своих мелких страстей. К слову сказать, Клавдий, весь из подлости и хитрости, то есть весь в союзе с дьяволом, и Гамлет хотел бы видеть под его властью. Он говорит Полонию, Розенкратцу и Гильстерну: «Вы, господа, старайтесь в нем усилить вкус к удовольствиям». Иными словами, король Клавдий надеется таким образом сделать и Гамлета – одного с ним поля – ягода… «Удовольствия» – начала эгоизма и рабства души!
Но Гамлет, который даже любимой Офелии советует удалиться в монастырь, то есть жертвует и любовью во имя исполнения долга, на «удовольствиях» – не попадается! То, что ценят «люди формы», начиная с короля, кончая челядью, того не ценит Гамлет, человек и личность, для которого главное – человеческое содержание и цель служения… И коль потребуется аскеза, пойдет и на нее как подвижник.
И если монолог-подступ служит самоисследованию свойств характера, служит как бы ответом на вопрос: «Что я?» – главный монолог отвечает и на главные вопросы: «кто я?», «Какова моя связь с миром, с вечностью?», «в чем нравственный долг человека – насколько человек принадлежит себе, насколько вечности?» И т.д.
Пожалуй, здесь все же больше вопросов, чем ответов. Но из-за вопросов уже встает во всем величье человек – именно таков, каков он в то время был возвеличен философией гуманизма. Она пришла на смену духовной безоговорочной власти церкви, ее философии жизни – как приготовлению к «вечной загробной жизни», и, стало быть, все земные страдания и лишения – трансцендентны, вообще не имеют значения для человека, который всего лишь, в земной жизни – «сосуд греха»…
Гамлет, похоже, еще не изжил полностью старое миропонимание. Он еще – в борьбе с самим собой – готовится стать тем человеком, которого философия гуманистов возгласила центром мироздания, совершенным созданием, предназначение которого деятельная жизнь во имя добра и справедливости, блага и знания, красоты и мысли. Эти два мировоззрения боролись в то время, как видим, не просто доктринально, а на уровне души каждого мыслящего человека – каким, конечно, был и Гамлет. Он не столько защищает «праведную власть», сколько родного отца, его честь, он не столько защищает честь отца-короля, сколько прозревает беды и смуты, порождаемые всякой властью. Он видит повсеместное зло, «быть честным при том, каков этот мир, – это значит быть человеком, выуженным из десятка тысяч».
В сущности – таким «выуженным», может, из миллионов – сам Гамлет! Уже чувствуется – он не выберет: «Умереть, уснуть – и только; и сказать, что сном кончаешь тоску и тысячу природных мук». Он слишком осознал несовершенство – не человека – мира, где «бедствия так долговечны», «плети и глумленье века», «гнет сильного», «насмешка гордеца», «боль презренной любви, судей неправду, заносчивость властей и оскорбленья, чинимые безропотной заслуге»… Финал трагедии – победа действия и решимости над «раздумьем» – которое у личности не только не рождает «трусость», но само есть источник этой решимости! Подлинная мысль некорыстна, она укрепляет дух человека!
И каково богатство душевное Гамлета, если ни смириться, ни любить, ни жить он не может в мире, где столько зла! В разговоре с Офелией он говорит, почти одно за другим: «Я люблю вас» – и – «Я не люблю вас». В мире зла – все обесценено, все относительно…
Не таковы – истинные и высшие – мотивы привели и Пушкина на поединок? Говорили о «мрачности», о том, что «поэт не хотел жить», о «ревности», о том, что «жена, его мадонна, больше его не любит» – все это было верно, но все это были видимые, простые причины, которые в конечном итоге не сложили одну главную, а сами из нее вытекали. Несовместимость поэта и поэзии с обществом зла!..
Так возникает – перед поэтом и поэзией – необходимость подвига. Так и на фронте – не самый отвлеченно-отважный, а самый духовно-зрелый боец, когда подвиг необходим, встает первым под огнем врага – и за ним поднимаются в атаку остальные бойцы. Непомышлявшего о славе, ждет вечная слава. Так подвиг одного передового бойца становится уроком – духовным вооружением – тысяч и миллионов бойцов! Не кто-нибудь, Пушкин сказал, что вдохновению творчества не чуждо упоение боя – и наоборот… Жизнь – нескончаемый бой за свои же идеалы!
Говоря о Поэте и Поэзии, об их судьбах, мы придерживаемся, увы, бытовой логики всеобщности там, где единственными посылами могут быть лишь высшие истины поэзии. Так мы не добудем истины…
Шекспир, создав своего Гамлета, как самого положительного героя, восстал им против общества зла, не озираясь – как передовой боец, поднявшийся для наступления под огнем врага. Но Гамлет все еще, знать, слишком литературен, если мы до сих пор говорим «сомненья» – вместо – «подвиг»! Пушкин, оставаясь самым лучшим положительным героем в своем творчестве, сам и свершает тот подвиг, который Шекспир поручил своему герою!.. Подвиг Пушкина – напротив – был полностью лишен литературности, высочайшей и непроницаемой духовностью пронизано молчание Пушкина на смертном одре. Полное отсутствие Слова и здесь, в свой черед, заслонило подвиг.
Два подвига двух поэтов – между которыми почти два с половиной века. Двуединый великий поэт Шекспир-Гамлет, и великий русский поэт Пушкин – оба и творчеством, и судьбой – помимо всего прочего – утвердили и нерушимое единство литературы и жизни! И разве случайна, разве не из самой природной, неоднозначно-этической сущности человека трагедия поэта Гамлета в трагедии Шекспира «Гамлет» – и трагедия в жизни поэта Пушкина? Те же вечные причины, коллизии, уроки…
Поэты – и поэзия – всегда на переднем крае, всегда в готовности к подвигу во имя совершенства нашего мира!..
Не «колебания», а творчество
Ударение (выделение силой голоса) в словах нашего языка – очень существенная часть грамотного произношения. Если для нас оно не составляет особой трудности, усваивается из духа языка, из обихода, запоминается с детства – для иностранца, скажем, здесь сплошные трудности. Ему приходится и это заучивать, запоминать…
По поводу ударения мы читаем, например, у Ожегова – в предисловии к его словарю: «Во многих языках ударение является фиксированным, постоянным, то есть ударение закреплено за определённым слогом в слове. Во французском языке ударение всегда падает на последний слог, в польском языке – на предпоследний слог, в чешском языке – на первый слог. В русском языке ударение свободное, то есть оно может падать на любой слог».
Но какой язык, скажем, тот же французский, или польский, не прошел сквозь «сложные исторические условия развития»? Стало быть, эта наукообразная тирада ничего по существу не объясняет, она – отписка, и, как всегда и всюду – отписка облекается в важничающую оказененность…
Что же касается «колеблющегося» во многих наших словах ударения, «имеющихся вариантов» и «их отдельных форм» – вряд ли это «колебания» и «варианты»!
Надо полагать, что наш язык создавался позднее, он мог в чем-то учитывать опыт, достижения и промахи других, уже существовавших до него языков. Вряд ли он мог соблазниться постоянством ударения, закрепощенной по сути формой языка, лишающей его выразительности, гибкости, свободы и силы! Но главным все же было здесь, надо полагать, не «перенятие передового опыта». Сам язык – как народное творчество, народная поэзия – сам изначально рождался свободным и сильным! Рождался с музыкальной многозначность каждого слова!
Достаточно сказать, что в наших песнях, затем и в печатной поэзии – и так до сих пор – в основе равноударные размеры, чередующиеся повторами ритмы (так называемая силлабо-тоническая система стихосложения), песенно-гармоничные, наивно-мелодичные структуры! Музыкальный слух нашего языка – редкостно чуткий, весь нацелен на предельную выразительность мысли и чувства, настроения и задушевности слова. Мог ли такой язык раз и навсегда – так упорядочить ударение в словах? Это была бы та упорядоченность, которая хуже беспорядка. Это был бы: режим, а не свобода!
Самому слову в языке, самой мысли в слове поэтому предоставлена была свобода – как решать с ударением в каждом отдельном случае… Меньше всего, выходит, здесь уместны определения – «колебания» (несмелость? Нерешительность? Сомнения?..), «варианты» (не было здесь «конструкторских бюро», не было – слава богу – и «предписаний свыше»! Народ творил свой язык как поэт, причем творил его самозабвенно, посреди трудов насущных, не сознавая себя поэтом!).
Помнится, в 50-х годах, когда началась массовая «телефонизация» Москвы, то есть, на моей (может, и на вашей) памяти, зачастило это слово, которое раньше употреблялось разве что от случая к случаю… Оно произносилось по-разному, то есть с неустановившимся ударением. Мы говорим о слове: «звонить»… Тем более, что в начале тридцатых, стараниями не в меру ретивых атеистов, на Руси умолкли колокольные звоны. Четверть века в слове не было как бы надобности. И вдруг – телефоны зазвонили! «Звонить» – это понятно, а вот – как правильно? «Он звонит»? Или «Он Звонит»?.. Друг у друга спрашивали, друг друга поправляли – никто не был уверен до конца: «как правильно»?
«Правильно» от «правила» – здесь не было. Язык, его поэтическая стихия – живая. «Правила» сочиняются потом, учеными. И хорошо, когда они тоже – творческие, из живого духа явления, а не закрепощают его, не мертвят казенной неукоснительностью и строгорежимной «дисциплиной от и до»…
Люди вслушивались в слово с какой-то первозданной пристальностью. С одной стороны – были ведь «звόны». Значит, он «звόнит»… С другой – «звони́т», как-то вроде «по-французски», какая-то форсистость, щегольство в этом спешащем на последний слог ударении. И все же, и все же – «звόнит» – неблагозвучно, архаично, для церковных колоколов больше подобает… Из двух зол все же меньшее – «звонит»!
Сейчас уже никто ничего не спрашивает – «как правильно»? Никто никого не поправляет. «Он звони́т», «она звони́т» – стало «правильным». Так слова эти и прописаны ныне в орфоэпических и прочих словарях!
И так во всех случаях наш язык – во имя смысла слова, во имя выделения его смысловой сущности, а затем и ради музыкальной формы, для избежания «наездов» и «слияний» – для правды и истины – смещает по надобности ударение, все предоставляя здесь – творчеству.
Мне довелось слышать разговор двух женщин:
– Вы не скажете – где здесь Автозаводскáя?
– Какая – какая?
– Ну Автозавόдская, что ли…
– То-тож… Автозаводская!.. От слова завод! Это понятно! Прямо квартал и квартал налево!
И, может, ничто так не говорит о творческом, живом, отношении народа к ударению в словах, как озорливо-шуточная частушка, которую знали на Руси давно:
– Я стою на берегу́
– Не могу поднять ногу́!
– Не ногу́, а нόгу!
– Все равно не мόгу!
И как выиграл наш язык, его поэзия, музыкальная выразительность их от изначальной «незакрепощенности» ударения. И что знаменательно – нет здесь счастливой случайности, как нет этих неопределенных, особых будто бы «сложных исторических условий». Все из творческого духа языка нашего – поистине «великого и могучего», как сказал о нем Тургенев, не пожелав, впрочем, пуститься здесь в объяснения!
Зато творчество самого Тургенева, знавшего многие европейские языки, а французский – писательски, Тургенева – наставника, советника, помощника Флобера и Золя – но все же писавшего даже во Франции по-русски, лучшее подтверждение его твердой веры, что наш язык именно – «великий и могучий»!
Точно море своими бесчисленными прибоями, изо дня в день, беспрестанно шлифует, обрабатывает, отмывает и убирает все лишнее у каждой галечки, оставляя ей лишь форму, выражающую ее главную и гармоничную сущность как природного образования (если, конечно, не размывает ее до последней песчинки, не прекращает ее существование в силу отсутствия «сущности» и «структуры») – так и море языка в накатах-прибоях нашего общения шлифует, выверяет правомерность каждого слова, уточняет смысл, форму, звучание, связь с другими словами, духовное родство со всем языком… Разница лишь та, что работа моря языка – сознательная, с участием всех породнившихся в этом языке, то есть всего народа! Все это – коллективное творчество народа, единство его бытовых, бытийных, духовных интересов, все это труд и будничный, и вдохновенный, сокровенный и озаренный, душевно сосредоточенный и самозабвенный, так за трудом жизни и слагается, и поется песня жизни!.. Может статься, это и есть высшее творчество, без следа притязаний на имя, на славу, на бессмертие – поэтому и исполненное истинного величия, о котором нам в первую голову напоминают своим словом поэты своим служением Слову!
